domingo, 11 de junio de 2017

«ENTERRADO POR PLACER» (1949), de Edmund Crispin: SANFORD ANGELORUM, FIN DE TRAYECTO

El penúltimo año de la década de los cuarenta no pasó de puntillas en la vida de Robert Bruce Montgomery (1921-1978) y de su alter ego literario, Edmund Crispin. Definitivamente, un lustro después de haber creado su personaje literario por antonomasia, el profesor de Letras e investigador por cuenta propia Gervaise Fen, Buried for Pleasure (1949) le consolidaba en la esfera de los novelistas versados en historias criminales, aunque en su caso con una diáfana enmienda hacia lo humorístico. De ahí que Bruce Montgomery hubiese tenido acogida en el seno del London Detection Club, que por aquel entonces experimentaba cambios en su organigrama interno el mismo año de la puesta de largo en las librerías de Buried for Pleasure, asumiendo la presidencia de la distinguida institución privada Dorothy L. Sayers en sustitución de E. C. Bentley. De esta forma, Sayers precedió en el cargo a la gran dama de las novelas de misterio, Agatha Christie, una influencia insoslayable en el patrimonio cultural de Bruce Montgomery.
   Casi a la par que salió editada la primera obra consagrada al personaje de Gervais Fen traducida al castellano por Impedimenta La juguetería errante (1946)— en 2011, recuerdo una conversación con mi buen amigo Jaume Carreras en que explicitaba la conexión existente entre el arte de escribir un historia ya sea novela o poesía— y la composición musical. Carreras hablaba desde la experiencia propia que le facultaba a creer en que la capacidad para articular una melodía en el pentagrama servía a la perfección para un propósito de índole literario, en que el ritmo, la cadencia de las frases no resulta un tema baladí a la hora de armar una historia. Sus palabras vuelven a cobrar sentido al calor de la lectura de Enterrado por placer –con una modélica traducción en el haber de Magdalena Palmer para el sello madrileño--, en que Montgomery (actuando con el nickname de Edmund Crispin) vuelve a sacar lustre de un primoroso sentido del ritmo, casi como si se tratara de tempo musical guiado por un concepto operístico, arbolado de matices en las voces y en los instrumentos, aquellos dispuestos a definir personajes con unas pocas pinceladas que confieren el mosaico humano susceptible de ser colocado bajo la lupa de un talento con hechuras de "renacentista" fuera de toda duda. Una vez más en la obra literaria de Crispin se cuelan personajes que buscan definirse fuera de los cauces de la ordotoxia, empezando por el mismo Gervaise Fen, quien se lanza a la arena de una campaña electoral local en Sanford Angelorum— con un punto de inconsciencia. En esa invitación a ir descubriendo una faceta oculta de Gervaise Fen, la de aspirante a político que trata de mostrarse equidistante a los programas electorales de los tories y de los liberales, Edmund Crispin interpela al lector, en un recurso literario que tiende puentes con novelistas como William M. Thackeray o Henry Fielding, entre otros. Muestra inequívoca que Edmund Crispin suelta amarras en relación al peso de la solemnidad que hubiera podido causar en el lector la sola idea que Gervaise Fen tutele una ideología con matriz en un pensamiento marcado por la realidad de los hechos históricos. Lo suyo más bien brota de un discurso improvisado, aleccionado hacia lo puramente utópico y/o imaginario que habla en boca del propio Bruce Montgomery, esto es, el de alguien tocado por una inteligencia refinada en el conocimiento de distintas disciplinas, una de las cuales la composición musical— empezó a elevar el vuelo en el campo audiovisual con su debut en el cortometraje Which Will Ye Have (1949). Un argumento más para pensar que Bruce Montgomery se situaba a la altura de 1949 en un “cruce de caminos”, deshojando la margarita sobre cuál sería su verdadero cometido profesional en el futuro. Por ventura, la práctica musical no le distrajo llegó a participar en la confección de una treintena de piezas cinematográficas servidas en suelo británico— de su propósito de enmienda a triunfar en el ámbito literario, dejando constancia con Enterrado por placer que la crónica detectivesca con un encadenado de desapariciones, a priori desconectadas entre sí no está reñido con una soterrada crítica social, esta vez a cuenta de unos comicios electorales que muestran viñetas de pura hilaridad (por ejemplo, la relativa a un cerdo que parece fuera de sus "cabales") en un contexto rural. Son estos los episodios donde arraiga lo vitriólico y lo caústico de la personalidad de Edmund Crispin, en consonancia con el “modo de actuación” de G(ilbert) K(eith) Chesterton, el denominado “príncipe de las paradojas” que se postuló conforme al primer presidente del London Detection Club. Montgomery hubiera podido ocupar idéntico puesto, pero su prematura muerte (registrada en 1978, víctima de un comportamiento dipsómano que no parecía tener límite) frustró una eventual candidatura para el que, a día de hoy, paradojas de la vida, sigue siendo un “hombre del renacimiento” ciertamente desconocido por estos pagos. Con todo, la encomiable labor llevada a cabo por el sello Impedimenta anima a creer que entre las nuevas generaciones de lectores “hermanados” con la excelencia literaria la obra de Bruce Montgomery AKA Edmund Crispin estará sujeta a una justa reivindicación.


miércoles, 17 de mayo de 2017

RIVERSIDE, EN CONCIERTO: CENIZAS Y DIAMANTES

Sábado, 13 de mayo de 2017. En un punto equidistante entre la casa de mis padres y el instituto donde cursé estudios medios, en las inmediaciones del barrio de Sant Josep de L’Hospitalet de Llobregat tenía una cita con la banda adscrita al neo-rock progresivo o post-rock progresivo Riverside. Llama a la estupefacción que un grupo que aglutina un número creciente de seguidores, situándose entre lo más granado del progresivo continental en la actualidad, se le reserve plaza en Salamandra, una modesta sala de concierto “de barrio” con un aforo que con dificultades caben tres centenares de personas. Espacio, pues, más propicio para el fogueo de bandas locales o grupos que cursan billete a la desaparición o, cuanto menos, en franco declive. Con todo, una oportunidad pintiparada para posicionarse cerca de un escenario que se eleva metro y medio por encima de la línea del suelo del local de marras con una arquitectura que recuerda de soslayo a Razzmataz, el espacio que hubiera resultado más propicio para acoger a Riverside en tierras catalanas. Apostado en primera línea, a lo largo del concierto las espaldas me las guardarían una familia proveniente de Jaén con el hijo adolescente Darío especialmente atento a las evoluciones del batería Piotr Kozieradzki. Él fue el primero en saltar al ruedo con un notable retraso sobre el horario previsto las ocho de la tarde de un caluroso sábado de primavera, seguido del frontman Mariusz Duda, el teclista Michal Lapaj y el guitarrista Maziesj Meller. El privilegio de situarse en primera fila permitía recrearse en el detalle de los gestos y de los ademanes, ilustrativos a la hora de tomar la temperatura sobre el estado de ánimo de una banda que, en buena lid, acusaría el golpe de la pérdida, a principios del año pasado, del guitarrista y cofundador junto a Kozieradzki y Dudade Riverside, Piotr Grudzinsky. En los primeros compases de la actuación, Duda se acogió a la primera enmienda de todo aquel artista con ganas de agradar al respetable. Con el deseo formulado en palabras que las dos docenas largas de espectadores saliéramos de la sala al final de la actuación esbozando una sonrisa de satisfacción, la música de Riverside empezó a tronar, emergiendo el poder vocal de Mariusz Duda, quien entre el pliegue de sus expresiones se le adivinaba un cierto sentimiento de aflicción, de extraña melancolía verbigracia del recuerdo de su fiel escudero Grudzinsky.
    Dos horas de concierto bastaron para tratar de “descodificar” la singularidad musical de la banda polaca, en que convergen una amalgama de influencias provenientes del metal rock, el rock progresivo (más formulada sobre bases propias de grupos como Porcupine Tree que de los genuinos Yes o Genesis), la psicodelia (decantado sobre todo hacia los dominios de Pink Floyd), el techno (no en vano, Duda había participado en el proyecto Xanadú en calidad de teclista) e incluso un rock que hunde sus raíces en el folclore propio del extremo sur del continente europeo. Mariusz Duda buscó ese juego de complicidades para con los espectadores a través, por ejemplo, de una versión acústica de “Lost (Why Should I Be Fightened by a Hat?)", en el ecuador de un programa de actos que concluyó con el tema “Where the River Flows” (una suerte de himno para su cuerpo de seguidores), en el tiempo de descuento reservado a los bises. En ese lado del Río Llobregat se proyectó, pues, la imagen de una banda del centro de Europa que tras contemplar compungidos el vuelo de las cenizas de Grudzinsky a mar abierto toca el turno de amueblar un discurso musical encofrado de diamantes. Cenizas y diamantes, tal como reza el título de la novela de Jerzy Andrzejewski, que sirviera de base para la película de otro artista polaco desaparecido en 2016, Andrzej Wajda. Un título que se corresponde con la postrera entrega de la denominada «Trilogía de la Guerra». Asimismo, Riverside adoptaría un pronunciamiento conceptual/temático en forma de trilogía bajo el genérico «Reality Dream»—, integrada por los discos Out of Myself (2004), Second Life Syndrome (2005) y Rapid Eye Movement (2007), pórtico de entrada al conocimiento de una banda que, a mi juicio, sufrió un severo traspiés con la publicación de un disco enteramente instrumental, Eye of the Soundscape (2016), con una vocación experimental que se ahoga al observar en retrospectiva la carrera de una banda cuyo caudal creativo reposa en la figura de Mariusz Duda, más que nunca consagrado a liderar un proyecto que precisa recomponerse necesariamente a través de esos conciertos en directo, dispuestos a tratar de llenar un vacío emocional fruto de una pérdida tan significativa como la de Grudzinsky.  Aunque los medios locales no lo recojan (la cultura musical sigue siendo una asignatura pendiente que se arrastra desde tiempos inmemoriales en nuestro país), L’Hospitalet de Llobregat fue testigo del rearme de un grupo con solera. Allí estuve para testimoniar, pese a los contratiempos, el buen estado de forma de Riverside, actuando en un local situado a poco más de medio kilómetro de distancia del Institut Mercè Rodoreda donde empecé a forjar mi amor incondicional por el rock progresivo y sus múltiples variantes. 

sábado, 6 de mayo de 2017

LESLIE STEVENS (1924-1998): MÁS ALLÁ DE LOS LÍMITES DE LA LÓGICA

Al bucear en la memoria, la primera vez que debí ver impreso el nombre de Leslie Stevens en pantalla fue durante la emisión de El señor de la guerra (1965), una extraordinaria producción de la Universal que toma lugar en Normandia, en el siglo XI. Por aquel entonces debía estar barruntando la posibilidad de dar forma a una monografía sobre La generación de la televisión. Sin duda, la primera impresión que me causó el visionado del film dirigido por Frankin J. Schaffner sirvió de acicate para que ese incipiente proyecto tuviera visos de plasmarse en el plano de la realidad, esto es, en papel impreso con las hechuras propias de una edición en catalán que guardo como oro en paño. Al tratar de recopilar la mayor documentación posible sobre el film en cuestión adquirí una monografía sobre Schaffner escrita por Erwin Kim para el sello estadounidense Scarecrow Press. Ciertamente, me debió sorprender por aquel entonces la inexistencia de datos sobre Leslie Stevens, el artífice de la obra “The Lovers” que dio pie la película rebautizada con el título en inglés The War Lord. Ese «señor de la guerra» no era otro que Charlton Heston en su “transcripcción” en pantalla. Kim apenas dedica espacio a los antecedentes artísticos de Stevens y un velo de misterio seguiría cubriendo el conocimiento de buena parte de su trayectoria profesional durante mucho tiempo. A punto de cruzar el umbral de siglo XXI, quedaría consignado el deceso de Leslie Stevens, a los setenta y cuatro. Casi tres cuartos de siglo de existencia que, a juzgar por la información que he ido recabando a lo largo de estos últimos meses mientras preparaba la edición de The Outer Limits (1963-1965) para el sello Absolute, daría para una biografía realmente apasionante y reveladora de hasta qué punto una personalidad del brillo intelectual de Stevens quedaría relegado a un injusto olvido. En esa “imaginario” biografía, a buen seguro, debería quedar reservado un capítulo a los avatares de una producción como Incubus (1966), segundo de los largometrajes rodado en esperanto y el primero que se formularía en los Estados Unidos, aunque nunca llegó a estrenarse en salas comerciales. Aún a día de hoy sigue siendo un misterio el porqué Leslie Stevens tomó la decisión de que fuera abordada en  esperanto cuando no se conoce conexión alguna con esta lengua y el movimiento que trajo consigo. Con todo, resulta una muestra significativa del arrojo y de la valentía de este auténtico personaje quijotesco que pasaría a los anales de la televisión norteamericana verbigracia de la creación de la serie "The Outer Limits", que guarda ciertos paralelismos con su coetánea "The Twilight Zone" (1959-1964). Desde su condición de productor, guionista y esporádico director, Leslie Stevens trató de tutelar el desarrollo de una serie de ciencia-ficción orientada hacia inquietudes de cariz existencialista y filosófico, con ciertas inquietudes sociopolíticas que se podían entre los pliegues de sus historias. No obstante, ese afán de Stevens porque The Outer Limits sorteara los caminos más trillados de la sci-fi chocaría contra ese empresariado de la ABC decidida a hacer prevalecer la condición de «serie de monstruos» con el fin de recabar la atención de las audiencias. Así pues, el conflicto de intereses derivó en la cancelación de la serie a la altura de su cuarenta y nueve episodio, sin posibilidad ni tan siquiera de rubricar una cifra redonda. Lejos de quebrar su espíritu a contracorriente, Stevens se embarcó en un proyecto imposible, el de Incubus, que generaría una «leyenda negra», incluido el declararse en quiebra su productora Daystar y su segunda mujer, Allison Aymes (una de las actrices que aparecen en el film “maldito”), pedirle el divorcio. Por consiguiente, tocaba el turno de pagar facturas y con ello la línea de trabajos out-system perpetrados por Leslie Stevens se iría disipando de manera gradual pero implacable. Bien entrada la década de los setenta, el tiempo de las «heroicidades» parecía tocar a su fin para Leslie Stevens, ya situado en la cincuentena. El título de una serie abordada en aquel periodo que cerró antes de hora —con tan solo trece episodios (mal fario) emitidos— serviría para definir la personalidad de Leslie Stevens a los ojos de la cinefilia: «el hombre invisible». Quisiera pensar que con la publicación de la serie íntegra en formato digital de The Outer Limits, acompañada de la edición en forma de extra del largometraje Incubus, se podría contribuir a sacar del anonimato al que algunos bautizaron como «el Orson Welles rubio». Aún así el velo del misterio sigue cubriendo la realidad de Leslie Stevens, del que apenas circulan imágenes suyas en internet y en papel impreso. Ni tan siquieran existen evidencias gráficas de sus rodajes, en Private Property (1960) —otro título que ha salido a la luz recientemente en los Estados Unidos; una opera prima asistida por el director de fotografía Conrad L. Hall en sus primeros escarceos profesionales— e Incubus, este último un auténtico “eslabón perdido” en la era analógica que tiene en la era digital una nueva oportunidad para ser descubierta. Al igual que "The Outer Limits", esta podría ser la puerta de entrada al conocimiento de un personaje singular como pocos en el contexto de su época y de su tiempo: Leslie Clark Stevens III.        

domingo, 9 de abril de 2017

«LA VOZ DEL AMO» (1968) de Stanislaw Lem: EL DIARIO DE PETER HOGARTH

Entre otras consideraciones, 1968 supuso un punto de inflexión en la Historia de la ciencia-ficción desde distintas vertientes ligadas al ámbito cultural. Por una parte, en febrero de ese año se estrenaba en salas comerciales en los Estados Unidos El planeta de los simios (1967) y en abril hacía lo propio 2001: una odisea del espacio (1968). De manera simultánea a la puesta de largo de 2001, en las librerías llegaría el relato firmado por Arthur C. Clarke quien asimismo había servido de base a través de algunos de sus escritos (El centinela, El fin de la infancia) para el ambicioso proyecto planificado por Stanley Kubrick, compartiendo espacio con ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick muchos años más tarde reformulada en formato cinematográfico bajo el título Blade Runner (1982) y La voz del amo de Stanislaw Lem (1921-2006). Por aquel entonces, Lem ya era considerado un autor reputado a escala internacional, sobre todo a raíz de la publicación de Solaris (1961), que a modo de paso previo a la adaptación cinematográfica homónima a cargo de Andréi Tarkowski, precisamente en 1968, a la altura de su mes de octubre, la televisión de la extinta Unión Soviética emitía una versión televisiva dirigida por Lidiya Ishimbaeva, ignota por estos pagos. En el caso de Lem, el inicio y el final de esa “década prodigiosa” para la evolución del género se tocaban en lo relativo a una trama que fundamenta (parcialmente) su discurso en la necesidad del ser humano por descifrar mensajes indiciarios de vida inteligente en los confines de la galaxia o de multiplicidad de galaxias.
   Solaris había formado parte de las lecturas fijadas al suelo de la ciencia-ficción en mis años de adolescencia y primeros estadios de mi juventud. A fuer de ser sinceros, debido a su imbricada y críptica trama no sentí el impulso suficiente para proseguir en el camino del descubrimiento de otras piezas literarias del artista polaco. Al cabo, atendiendo al extraordinario crédito que me merece Impedimenta en la selección de títulos con apremio a quedar integrados en un excelso catálogo que no tiene parangón, desde mi modesta opinión, entre las editoriales nacidas en lo que llevamos de siglo XXI, he atendido a la lectura de La voz del amo con traducción al castellano (en una empresa nada fácil) a cargo de Abel Murcia y Katarzyna Moloniewicz. En realidad, el sello madrileño acoge dentro de su catálogo a una especie de "Biblioteca Stanislaw Lem" desde hace unos cuantos años, incluida la publicación de Solaris con una traducción ex novo del polaco al castellano Al margen de esa importancia de contexto que he esbozado al inicio de este escrito, la lectura de La voz del amo Glos pana en el original me ha ofrecido una perspectiva diferente de Lem en tanto que el propio crecimiento personal que un servidor ha experimentado durante este hiato de aproximadamente treinta y cinco años parece predispuesto a dejarse seducir por la obra propia de un erudito, poseedor de un conocimiento enciclopédico de materias muy dispares entre sí, con su centro de gravedad situado en el mundo de la ciencia. Allí donde muchos escritores se detienen para tratar de sortearlo, el prolífico autor polaco trató de comprenderlo, sometiéndose a la gimnasia diaria de la lectura de multitud de obras científicas que hicieron posible que el personaje medular de Glos pana, el matemático Peter Hogarth, siga siendo observado por lemistas conforme a un trasunto del propio artífice de Solaris. A través de la primera persona la de Hogarth la novela se repliega a la noción de diario tan cara a la literatura de Lem, en una necesidad (consciente o inconsciente) que esa perspectiva existencial que se desprende del escrito de Hogarth sea la propia de la voz del amo, la de un escritor que iría cimentando su leyenda a golpe de una reclusión autoimpuesta en su particular “santuario” rodeado de miles de libros. Entre éstos, a buen seguro, descansaban tratados de geología, termodinámica, física cuántica, biología celular… pero también obras vinculadas a la psicología o la filosofía. Campos diversos que “combustionan” en esta pieza literaria fechada en 1968, salpimentada de referencias a otros textos literarios, en ocasiones con una enmienda diáfana a la ironía por ejemplo, El señor de las moscas de William Golding, y de expresiones en latín y en francés que nos ayudan a dimensionar el alcance intelectual de un ser único. Asimismo, en los intersticios de esta obra literaria encontramos abundancia de silogismos y razonamientos que tratan de situarse a pie de calle lo que podría ser la “traducción” de determinados desarrollos científicos que implican a un grupo de expertos en distintas áreas con un objetivo común. La condición de misántropo a sí mismo se define es la que dicta muchos de los pensamientos de Hogarth en su diario en relación a esa suerte de proyecto creado a finales del siglo XX bajo la sombra alargada de su homólogo Manhattan, que causó entre su equipo científico problemas de conciencia tras el lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki.
La lectura de La voz del amo arroja como balance final una invitación directa a seguir buceando en una obra especialmente recomendable para aquellos que, como un servidor, hemos ido quemando etapas y, al mismo tiempo, provisionando de una experiencia que nos hace más hábiles a la hora de atender a la melodía propuesta con la letra de alguien poseído por un don superior, a golpe de “inbocar” a una voracidad de conocimiento que le llevó a compartir infinidad de tardes y mañanas junto a representantes de la comunidad científica. De noche, durante las horas reservadas al sueño, Stanislaw Lew iría acomodando su particular telescopio para la observación de esos mundos que apuntan hacia lo infinito. Allí donde los signos de interrogación surgen por doquier y sirven a la causa de una novela como La voz del amo que echa el cierre con la reproducción de una estrofa de un poema del inglés Algernon Charles Swinforne mientras al pie de la misma figura una doble fecha (junio y diciembre de 1967) y una doble localidad (Zapokane, Cracovia), no por casualidad ciudades bien conocidas por Stanislaw Lem.






miércoles, 22 de marzo de 2017

«HARRY DEAN STANTON: PARTLY FICTION» (2012): EL ESTÍMULO DISPONIBLE

A punto de cruzar el puente que separa el siglo XX del siglo XXI, en un annus horribilis para la cinematografía mundial —algunos de sus peones (Andrew L. StoneBuzz Kulik), alfiles (Charles Crichton, Edward Dmytryk) y Reyes (Robert Bresson, Stanley Kubrick) fueron borrados de este tablero imaginario que compete a sus directores— el estreno de Una historia verdadera (1999) volvió a colocarnos sobre la pista de un director que llama al culto solo pronunciar su nombre: David Lynch. A nivel comercial, Lynch parecía plenamente consciente que se disparaba un tiro en el pie colocando al frente del cartel a dos octogenarios, Richard Farnsworth y Harry Dean Stanton (n. 1926). n “sacrificio” que valía la pena con tal repercutir en la gran pantalla acaso una de las últimas obras maestras filmadas en el siglo pasado. En mi memoria aún perdura asistir al pase de prensa de The Straight Story celebrado en los cines Verdi de Barcelona y salir a su conclusión con los ojos humedecidos. Al cabo, en octubre de 2000 conocíamos la noticia del fallecimiento de Farnsworth. En cambio, Harry Dean Stanton ha seguido en la brecha, pero dejando de contabilizar los largometrajes y las (mini)series de televisión en las que ha participado, la inmensa mayoría dando cobertura a personajes secundarios. El valor de la excepción lo constituye su papel de Travis en París Texas (1984) y de Bud en Repo Man (el recuperador) (1984), rodadas en un mismo año. Veintiocho y ocho años después, Harry Dean Stanton se erigió por derecho propio en el protagonista de un documental suizo que habla sobre él a través de su propia voz y de diversos directores, intérpretes y músicos que lo han tratado o siguen tratando a lo largo de los años.
   Al calor del visionado de Harry Dean Stanton: Partly Fiction (2012) podemos levantar acta de un intérprete que en los estertores de su vida, cuando su llama se va apagando, su flor marchitando, deja escrito a cámara un consejo para futuros actores: «interpretaros a vosotros mismos». Filósofo (de barra), cantante vocacional, instruido, mujeriego, solitario... Harry Dean Stanton es un personaje en sí mismo que, como señala la ex Blondie Debby Harris ha sabido mantener amistades durante muchos años, algo ciertamente complejo en un mundo como el del cine en que lo fugaz deviene la moneda de cambio común. Amistades que saben interpretar sus silencios, tan largos, tan profundos, “tan poderosos” como él mismo dice al aplicarse en esa filosofía de vida que requiere, a modo de contrapartida, ese salvavidas en forma de retribución monetaria por el sinfín de producciones en las que ha participado. De un tiempo a esta parte, de esos asuntos pecuniarios y de otros temas se ocupa Logan Sparks, quien reflexiona a cámara que Dean Stanton no comulgaba con esa vida religiosa, plegada a las ordenanzas de la Biblia, que acabarían abrazando sus dos hermanos en su Kentucky natal. Harry Dean Stanton viajaba en sentido contrario, mostrándose al llegar a ese territorio soñado —Hollywood— un outsider, alguien que podía comprometer su amistad para tirar adelante un determinado proyecto que le llamara la curiosidad. Ello le granjearía un sentido de pertenencia a una comunidad, aunque su alma solitaria ha seguido vagando de noche por rincones de la ciudad de Los Ángeles, con parada obligada en el bar de Santa Mónica Boulevard. Allí donde deja colgado a la entrada su traje de actor y se muestra conforme a la persona que es; cálida en el trato, diciendo cosas con sentido —según el propietario del local— cuando sus cuerdas vocales se tensan lo suficiente, y empinando el codo. Tampoco falta el cigarro que enciende a modo de gimnasia diaria mientras su rostro se muestra impertérrito, salvo cuando una ligera brisa, la propia de una voz amiga, activa el dispositivo de su memoria, aún con el disco duro intacto en algunas de sus partes que lo conforman. Entre esos registros de voz Dean Stanton detecta al instante la de David Lynch, quien se presta en este documental dirigido por Sophie Huber a realizar un pequeño cuestionario al veteranísimo actor. En un amago de confesión, Dean Stanton revela que Rebecca De Mornay le partió el corazón cuando lo dejó. Experiencia que le sirvió para componer el que presumiblemente sea el papel más revelador de su propia naturaleza, el de un Travis que emerge de su amnesia en París Texas para iluminar el camino de su pasado. Inocencia y autenticidad se fusionan en un mismo personaje al que da cobertura Harry Dean Stanton, quien nos habla a través de las canciones (memorable el instante en que nos deleita con un cover de “Everybody’s Talkin’” de Harry Nilsson) mientras leemos a través de su rostro angulado ese “mapa humano” lleno de melancolía, bondad y serenidad. Una “apariencia” que supone una medida de ahorro para todos aquellos directores que saben a ciencia cierta la necesidad que una imagen pueda “suplir” decenas de líneas de diálogo. A sus noventa y un años, con sesenta años de experiencia tras las cámaras, Harry Dean Stanton sigue en disposición de acogerse a ese “estímulo disponible” —expresión utilizada entre el gremio, el equivalente al encuentro del duende por estos pagos— cuando toca actuar ante las cámaras, desplegando su rica paleta de silencios en un medio al que siempre ha preferido frente al teatro donde hizo sus pinitos. Un periodo en el que Dean Stanton apenas se detiene, como tampoco el de sus años de convivencia con sus padres que acabarían divorciándose. Su rostro hace una mueca de desaprobación cuando Huber le pregunta sobre sus progenitores. En cambio, en su hogar se reserva un hueco para una foto de pequeño con su madre, al lado de otra en que luce un traje de la Marina de los Estados Unidos, cuerpo con el que sería destinado a la Batalla de Okinawa en plena Segunda Guerra Mundial. Las contradicciones propias de un ser humano único en su especie: Harry Dean Stanton.    

martes, 7 de marzo de 2017

«LOS CASOS DE HORACE RUMPOLE, ABOGADO» (1978) de John Mortimer: EL BUEN JUICIO DE UN ILUSTRE ESCRITOR

Aunque la Editorial Impedimenta va camino de la publicación de más de ciento treinta obras, no deja de resultar curioso que en su catálogo convivan piezas literarias, escritas por separado, del matrimonio formado por Penelope y John Mortimer. En 2014 vio la luz en las librerías El devorador de calabazas (1962) y tres años más tarde, en febrero de 2017, Impedimenta ha lanzado al mercado Los casos de horace Rumpole, abogado (1978), cuyo autor John Mortimer, a diferencia de su consorte durante veintidós años, se mostró proactivo en diversos ámbitos en calidad de guionista (indistintamente para televisión y cine), dramaturgo y ensayista, llegando a ser considerado uno de los escritores británicos más prolíficos de la segunda mitad del siglo XX. Produce vértigo solo asomarse a la contribución en distintas disciplinas artísticas de Sir John Mortimer, al que la vida continuamente le deparaba “distracciones” suficientes, ya sea dentro o fuera de su ámbito familiar, para ir fermentando historias que quedaran refrendadas en papel. Sin duda, su condición de abogado le procuraría “munición” suficiente para armar, a partir de finales de la década de los setenta (batiéndose en retirada en el frente cinematográfico), una serie de novelas que pivotan sobre el estrafalario Horace Rumpole, en buena lid inspirado en su figura paterna, Clifford Mortimer, cuya ceguera no le impidió seguir en el ejercicio de su profesión. Los casos de Horace Rumpole, abogado abre el fuego editorial, en una apuesta dedicida del sello Impedimenta para que vaya creciendo en su catálogo el número de referencias vinculadas a un humor so british, uno de los rasgos distintivos de la idiosincrasia de las Islas, que funciona a modo de antídoto cuando lo dramático sobrevuela en un determinado entorno y/o afecta a una determinada persona. En cierta manera, Horace Rumpole no se encuentra demasiado alejado del Reginald Perry, la criatura literaria de David Nobbs rescatado del olvido en su momento por parte de Impedimenta—, pero la particularidad del primero radica en su ámbito de trabajo, el inherente al estamento judicial en que la hipocresía, lo ruín, el sentido de la traición y la soberbia campan a sus anchas. De la lectura de Rumpole of the Bailey el título original se desprende esa capacidad corrosiva, a ratos mordaz y aisladamente irónica de John Mortimer a la hora de describir una realidad que conoció en primera persona y asimismo a través de las historias que le contaba su progenitor, más “adornadas” si cabe a medida que su visión se iba apagando y su oído se iba afinando. De aquellas escuchas surgió la pieza teatral A Voyage Round My Father (1963).    
    Bien es cierto que el acto de escribir ficción implica necesariamente que soltamos lastre, de manera consciente o inconsciente, de nuestra propia realidad. En el caso de John Mortimer el cóctel preciso para dar rienda a una critatura literaria de las características de Horace Rumpole requería de la combinación de las experiencias propias que afectarían al ámbito conyugal: «Ella, la que ha de ser obedecida», no es difícil asociarla con Penelope Mortimer y de un padre que actuó de banister preferentemente en el periodo de entreguerras. De tal suerte, John Mortimer “revivió” a su progenitor en un total de once novelas, editadas en la lengua de John Milton entre 1978 y 1992. Al alcanzar la condición de septuagenario, John Mortimer se plegó a la escritura de sus memorias Murderers and Other Friends: Another Part of Live (1995) y, de manera puntual, regresaría sobre el personaje de Horace Rumpole a través de la publicación de nuevas viñetas de una cotidianeidad judicial transformada al albur de las nuevas tecnologías. Fallecido en 2009 a los ochenta y cinco años, presumo que aún no tenemos la perspectiva suficiente para poner en valor la enorme contribución de John Mortimer en su dilatada actividad vinculada a las letras. Precisamente, en el año de su deceso se consignaría la emisión televisiva del documental John Mortimer: A Life in Words (2009), en que desfilan ante las cámaras, entre otros, el actor Sinéad Cusack, su hijastro Ross Bentley, su hija (la actriz) Emily Mortimer, Penelope Mortimer y Jon Lord, miembro de Deep Purple. Al igual que en el caso de esta legendaria formación británica adscrita al hard-rock, John Mortimer había ejercido la defensa de los Sex Pistols y de la actriz porno Linda Lovelace en los juzgados. Por ello no resulta nada extraño que se deslice en la pieza bautismal consagrada al díscolo Horace Rumpole referencias a los Rolling Stones en la primera parte de un libro que se cierra con un episodio referido a los hermanos Delgardo, en cierta manera trasuntos de los hermanos Quay que dominaron los bajos fondos de la ciudad de Londres en la década de los sesenta. En ese periodo John Mortimer ya mostraba sus garras de hábil guionista cinematográfico contribuyó a la escritura de los libretos de las magistrales adaptaciones del relato de Henry James Otra vuelta de tuerca y de la novela de Marryam Modell Bunny Lake Is Missing, pero con el cambio de decenio le aguardaba un plato que había “recalentado” en su mente en infinitas ocasiones y que acabaría siendo degustado por esos comensales ávidos de literatura con un sello de alta calidad.              

jueves, 23 de febrero de 2017

«NEIL YOUNG: HEART OF GOLD» (2016) de Harvey Kubernik: «ILUSTRANDO» UNA «VIDA MUSICAL»

Cuando una editorial del prestigio de Blume con su serie de libros de gran formato y de un exquisito despliegue fotográfico se consagra a la publicación de una monografía sobre Neil Young quiere decir que asistimos a un salto cualitativo por lo que concierne a la visión comercial en nuestro país sobre el músico canadiense. Una situación de la que me siento especialmente satisfecho y que, en la medida que como autor de Neil Young: una leyenda desconocida (2009) reeditada en 2015—  pienso que he contribuido, ni que fuera en una minúscula proporción, a que en el estado español uno de los gigantes de la música aún (muy) activo tuviera su “recompensa” en forma de publicaciones a la altura de su bien ganada solera a escala internacional. Es evidente que, a diferencia de lo que sucedía en nuestro país a la altura de 2009, con un panorama yermo de publicaciones en torno a la figura de Neil Young, el subtítulo que escogí para la ocasión, el de Una leyenda desconocida en referencia a una de las piezas que componen el magistral disco Harvest Moon (1992), vaya teniendo cada vez menos sentido (por fortuna) y Harvey Kubernik, el periodista encargado de la “recomposición” principalmente de la trayectoria musical del astro canadiense, haya apostado por el de Heart of Gold, emblemático tema que formó parte de la «cosecha del 72» y que suele integrarse en el set list de los conciertos del ex miembro de los Buffalo Springfield.
   Kubernick no es ningún desconocido dentro del periodismo musical al haber colaborado en multitud de revistas, llevado a cabo infinidad de entrevistas y amueblado algunas publicaciones a partir de ese trabajo de campo que supone recabar el testimonio de aquellos profesionales que, en un momento u otro, han servido a los intereses artísticos de un determinado músico. Este es el caso de una obra de las características de Neil Young: Heart of Gold (2016), cuya lectura trabaja sobre los parámetros de un periodismo ocioso de dar una perspectiva en torno a Neil Young a la manera de Ciudadano Kane (1941). El Xanadú de Neil Young no sería otro que Broken Arrow, el lugar escogido a unas decenas de kilómetros de San Francisco para que sirviera de nido familiar pero asimismo de estudio de grabación y espacio de recreo para colocar sus trenes eléctricos y una gama de automóviles preferentemente con matrícula de los años cincuenta y sesenta. Así pues, Kubernik actúa de narrador, de hilo conductor de una historia que, al tocar a su fin, llegamos a una conclusión inapelable: la música ha sido y sigue siendo la razón de existir de Neil Percival Young. Siguiendo con el símil referido a Citizen Kane, podemos imaginar al «ciudadano» Young al final de sus días (esperemos que sea dentro de mucho), en su lecho de muerte, en el último suspiro dejando caer de su mano una bola de navidad en que su interior, en lugar de un trineo que lleva grabado en su madera el nombre de Rosebud, observamos el detalle de un ukelele que le habían regalado sus progenitores Scott Young (escritor de ficción sin demasiada fortuna y periodista deportivo de reconocido prestigio) y Rassy (su principal e incondicional apoyo en sus primeros pasos) al cumplir los diez años de edad. A tenor de lo que dictaría la historia particular de Neil Young a partir de bien entrada la década de los sesenta con su participación en los grupos Mynah Birds y sobre todo su ingreso en Buffalo Springfield, el regalo de ese ukelele fue premonitorio, una especie de revelación para un chico al que, a los cinco años se le había tratado de una polio. Por suerte, Neil Young superó el trance, dejándole secuelas de menor consideración a las que sí tuvo que enfrentarse su compatriota Joni Mitchell un extremo que, debo confesar, desconocía, cantante y compositora que aparece junto al autor de Silver & Gold en una de las centenares de instantáneas impresas en esta impecable edición cortesía de Editorial Blume. En la misma se muestra la imagen sonriente y distendida de Young, un estado vital que contrasta con su imagen de personalidad huraña, distante y esquiva que multitud de representantes del sector de la prensa (musical) siguen teniendo de él. Bien es cierto que Neil Young ha tratado de preservar a toda costa una autenticidad observada por sus compañeros de profesión conforme a una de sus principales conquistas. Una de las contrapartidas para conseguirlo ha sido colocar “cortafuegos” que impidieran tergiversar sus opiniones, por ejemplo, en cuestiones sujetas a interpretaciones como las referidas a la política estadounidense, más aún si cabe siendo él canadiense. Por ello, otro de los puntos a favor de la presente monografía es que Kubernik se ha servido de un considerable número de declaraciones o manifestaciones de Neil Young realizadas en distintos periodos durante su impresionante actividad profesional que no parece tener freno. Con ello, Kubernik ha tratado de apuntalar un relato que, en su primera parte, deja al descubierto que algunos de sus amigos de la infancia y de la adolescencia no atendían precisamente al carácter de visionarios. Uno de ellos espetó en cierta ocasión «Neil, deja la música, no vas a llegar a ninguna parte con ello, y ven a jugar con nosotros a Hoquei». A toro pasado, presumo en un tono de disculpa, manifestaría: «esa frase me ha perseguido toda la vida». Y lo que ha perseguido toda la vida a Neil Young es su pacto con la música con una vocación para experimentar que le ha servido de salvoconducto para seguir disfrutando de la misma sobre los escenarios y en los estudios de grabación, invocando a ese espíritu de starting over («empezar de nuevo»), algo muy raro de observar en un músico de su dilatada y exitosa trayectoria, para evitar en la medida de lo posible que la soberbia acabe devorando la capacidad de crear... con o sin duende.          

domingo, 5 de febrero de 2017

JOHN HURT (1940-2017) IN MEMORIAM: EL ADIÓS A UN MAESTRO DE LA INTERPRETACIÓN

«Por unos instantes, Ephraim se mesó su larga cabellera desde la frente hasta la parte superior sin dejar de perder la forma unas ondulaciones que le daban un aire juvenil a una cara afilada surcada por unas marcadas arrugas en su frente. Se observaba una extraña simetría añadida en su rostro fruto de una edad que le situaba próximo a la setentena: sus cejas poco pobladas y enarcadas parecían proyectar un reflejo, una sombra en las bolsas de unos ojos diminutos punteados por una mancha de color azul marino. La línea de su lacio cabello simulaba otro efecto simétrico en relación a un bigote poblado con caída a ambos lados de una boca que conservaba la integridad de sus piezas dentales». Esta descripción física sobre Ephraim Samsteen el científico que lidera una secta dedicada a la clonación humana en mi novela El enigma Haldane (2011) se inspiró en John Hurt. Se trata del único personaje de esta ficción literaria que toma el molde de un personaje real, el propio de uno de los actores que desde mi primer encuentro en la gran pantalla con El hombre elefante (1980) más me han fascinado y que desde entonces he situado en un imaginario pedestal. No cabe duda que mi sueño hubiera sido que Hurt fuera el Ephraim Samsteen en una hipotética adaptación al cine de El enigma Haldane. Así lo consideré una vez completada la novela, elaborando un guión cinematográfico a renglón seguido que espero algún día tenga traducción en imágenes. En cualquier caso, este proyecto no contaría con la participación de Hurt, fallecido el pasado 25 de enero, víctima de un cáncer. Hurt llegó a cumplir setenta y siete años, la mayor parte de los cuales dedicados a su gran pasión: la interpretación.
    Para alguien que inicia el tránsito de la infancia a la adolescencia, la visión en una sala oscura, compartida con desconocidos, de El hombre elefante en versión doblada al catalán al amparo de la nueva Política Lingüística impulsada por la Generalitat de Catalunyano podía por menos que quedar impregnada a fuego en la memoria. Bajo esa “máscara” de John Merrick «el hombre elefante» se encontraba su tocayo Hurt, asumiendo un reto que la inmensa mayoría de sus colegas de profesión hubieran rechazado excudándose que no querían someterse a una auténtica “tortura” en los preliminares de cada jornada de rodaje, fruto de las necesidades de un maquillaje cortesía de Christopher Tucker que debía ser convincente en aras a representar a un auténtico monstruo en pantalla. Pero el reto resultaba doble: en John Merrick debía aflorar un perfume de humanidad que percibiera el olfato del espectador, al punto que al final de la función las mejillas se impregnaran de lágrimas. El hombre elefante no nació para ser degustada exclusivamente por un público selecto, avisado del carácter iconoclasta de su director, David Lynch, a raíz de la puesta de largo de su opera prima Cabeza borradora (1976). El hombre elefante nació para activar las emociones del espectador, aquellas aptas para conmovernos y hacernos recordar que lo monstruoso puede mostrarnos su lado humano. Por ello, John Hurt hizo de su interpretación una auténtica proeza que no pasó inadvertida entre directores y guionistas de diversas partes del mundo, fiados a la idea que alguien capaz de echarse a sus espaldas un personaje de las características de John Merrick cualquier reto por complicado que pudiera parecer estaría dispuesto a asumirlo.
    Gracias, en parte, a John Hurt y El hombre elefante extraje la idea desde temprana edad que el cine deviene un medio al que debemos conceder una gran importancia sobre los aspectos técnicos (ambientación, maquillaje, fotografía, sonido, composición musical), pero la interpretación es el fuego principal que suministra calor... un calor humano real, “palpable” que obra el milagro de conmovernos en torno a una historia que se proyecta sobre una superficie blanca a veinticuatro imágenes por segundo. Ese calor humano lo he sentido tan cercano quizás sin la intensidad de El hombre elefante, una película que visito regularmentecuando ha asomado en infinidad de ocasiones en pantalla John Hurt, que desde principios de los ochenta ha convertido el asistir a ver una producción cinematográfica con el actor inglés entre su reparto como si se tratara de una suerte de ritual. Ciertamente, algunas películas no llegarían a estrenarse en salas comerciales de nuestro país, pero me he ocupado de estar atento al mercado videográfico y en formato digital para ir completando un mosaico interpretativo que, por lo general, inflexiona en personajes que operan fuera de la ortodoxia (el preso Max en El expreso de medianoche, Winston Smith en 1984, el multimillonario S. R. Hadden en Contact, La «condesa» en Ellas también se deprimen, Jellon Lamb en La propuesta, Mr. Summers en Todos los animales pequeños y un largo etcétera). Sin duda, Ephraim Samsteen hubiera tenido encaje en esa galería de personajes interpretados por Hurt tallados por una percepción de la vida alejada de los convencionalismos, de las reglas impuestas; personajes que se revelan contra su época y su tiempo. Descontada la imposibilidad de escribir un libro sobre John Hurt veo misión imposible que las editoriales de nuestro país se avengan a una operación de riesgo de semejantes características, a modo de tributo del gran actor británico me gustaría regresar, cuanto menos una vez al año sobre una de las películas interpretadas por él. Emulando a Jim Jarmusch su director en Dead Man (1995) y Solo los amantes sobreviven (2013), sendas propuestas situadas en los arrabales del Sistema, me agradaría formar parte de una especie de sociedad “semisecreta” denominada «Los hijos de John Hurt». La condición para la adimisión en dicha sociedad sería la de haber heredado algún rasgo de John Hurt. Me gustaría creer que en mi caso fuera la humanidad que ha destilado en tantas ocasiones en la gran pantalla para el que considero sigue valorando conforme a uno de los más grandes actores de la Historia del cine. Gracias John. Rest in peace.  

domingo, 22 de enero de 2017

«VIKINGOS» (2013, PRIMERA TEMPORADA): MICHAEL HIRST, A LA CONQUISTA DE SU «REINADO» TELEVISIVO

La importancia que han cobrado las series de televisión anglosajonas en el contexto audiovisual en las últimas décadas ha procurado crear sus propias etiquetas. Señas de identidad que subvierten la idea que, como en el cine, el dominio creativo viene asociado al director. Mas, semejante privilegio ha quedado reservado en el terreno televisivo a la figura del showrunner, siendo hasta la fecha múltiples los ejemplos de este principio de autoría que ejercen diversas personalidades algunas de ellas provenientes del cinepara una determinada producción creada para la pequeña pantalla. Si bien es cierto que el británico Michael Hirst (n. 1952) participa de este concepto de showrunner, a medida que Vikingos (2013-2016)originalmente pensada para llevar el título Raid (el mismo computaría para el quinto de los episodios de la first season)ha ido consolidando su propuesta con el rodaje garantizado hasta la fecha de una quinta temporada, el guionista y productor inglés opera bajo unas condiciones favorables de trabajo a los que muy pocos de sus colegas han accedido. Hirst ejerce su particular “reinado” desde el confort de su hogar en Oxford, llegando incluso su área de influencia a promocionar a dos de sus hijas, Georgia y Maude Hirst, en sendos papeles (secundarios) para la serie Vikingos después de haber participado en la confección de otra serie menos longeva, Los Tudor(2007-2010). Lejos de someterse al dictado de esas interminables brainstormings, para luego pasar el filtro de reuniones con participaciones de un pool de guionistas con el objetivo de fijar las líneas maestras de una determinada temporada, Hirst “despacha” consigo mismo y evacúa consultas con el historiador Justin Pollard. Es por ello que cada uno de los episodios de los que consta Vikings llevan la rúbrica de Hirst, amo y señor de una serie que persigue un cometido fundamental: “universalizar” el conocimiento sobre un pueblo, el vikingo, del que la mayoría de los mortales puede juzgar sobre su historia de una manera somera, quedándose en los clichés de su carácter de aguerridos guerreros fiados a una especie de patriarcado que reserva un papel residual a las mujeres. Precisamente, éste resulta uno de los lugares comunes que la serie Vikings invita a desterrar, mostrando a féminas que poseen papeles de relieve en el contexto de comunidades de perfil tribal.
    La de Vikingos, sin duda, fue desde su gestación una apuesta de “autor”, en que la idoneidad de contar con una estrella de relumbrón derivada, a poder ser, del medio cinematográfico o bien resultando familiar para el público merced a una participación anterior en una determinada serie no daba lugar en el debate previo al lanzamiento en antena de una primera temporada. Una temporada de arranque que, en buena lid, debía ceñirse a un total de nueve episodios verbigracia de la singularidad que entraña esta cifra de cara a la mitología nórdica. Respetando semejante métrica, los máximos responsables de Vikingos con Hirst a la cabeza, concibieron una primera temporada con múltiplos de tres, esto es, tres directores para otros tantos episodios. En este formato de “equidad” el sueco Johan Renck, el irlandés Ciarán Donnelly y el canadiense Ken Girotti se repartieron las funciones de dirección de una propuesta que preserva similares estándares de calidad en cada uno de los nueve episodios que jalonan la primera temporada de Vikingos. En este primer envite se va tejiendo esa malla repleta de conflictos de cariz tribal, en que sobresale la figura de Ragnar Lothbrok, encarnado por el australiano Travis Fimmel, ex modelo que se ha convertido en un bastión para una producción que precisaba de una lenta cocción para que, al cabo, su plato fuera degustado para paladares de espectadores de muy distinto perfil. Su presencia se ha hecho imprescindible; en cuanto a lo que vemos en pantalla se revela la viga maestra que soporta el edificio de una producción que para su primera temporada contaría con los servicios del dublinés Gabriel Byrne, uno de esos «sospechosos habituales» que brillaron con luz propia en el largometraje dirigido por Bryan Singer. Descabalgado el conde Earl Haraldson (Byrne), Vikingos adquiere una nueva dimensión, pero sin perder un ápice los principios vectores que rigen la serie en cuestión, esto es, un tratamiento de la violencia hiperrealista (aunque contaminada de una cierta estética animé) y el favorecimiento de unas subtramas que implican a la noción de estirpes que tratan de preservar el poder vía derechos de cosanguineidad. A la sombra de las mismas actúan personajes como Floki (Gustaf Skasgård, uno de los vástagos del actor Stellan Skasgård), constructor de barcos de profesión y un trasunto de Loki, una de las figuras capitales de la Mitología Escandinava. Para la segunda temporada, Floki irá adquiriendo un rol cada vez más preponderante, siendo protagonista de una de las líneas narrativas concebida por Michael Hirst, más que un show runner, un long distance runner por su voluntad de convertir Vikingos en su particular Torre de Babel, un equivalente televisivo a El señor de los anillos referido a un pueblo que sigue preservando una mítica derivada en su momento merced al visionado del film protagonizado en 1958 por el ya centenario Kirk Douglas y al que la Metro-Goldwyn-Mayer ofreció a Hirsch en su momento elaborar un eventual remake. Felizmente, la propuesta en cuestión dio pie a que la mecha empezara a prender hasta dar forma a una primera temporada de Vikingos en 2013, principio de un relato que aún queda un largo recorrido para que toque a su fin. 

martes, 3 de enero de 2017

LA HISTORIA MUSICAL DE «EL EXORCISTA»: HERRMANN, SCHIFRIN, LA MÚSICA VANGUARDISTA CENTROEUROPEA Y LAS «CAMPANAS TUBULARES»

No cabe duda que William Friedkin deviene uno de esos cineastas que han contribuido sobremanera a forjar su propia leyenda ya desde la verificación de su fecha de nacimiento. Él mismo parecía llamado a la sorpresa cuando descubrió que su partida de nacimiento era la del 29 de agosto de 1935, en lugar de la fecha del mismo día y mes pero de distinto año, 1939, como recogían los datos biográficos sobre su persona hasta no hace demasiado tiempo. En la convicción que su madre (asistenta de enfermería) le trajo al mundo un par de días antes de oficializarse el arranque de la Segunda Guerra Mundial pareció moverse William Friedkin durante gran parte de su vida, entre otros periodos los que cubren su eclosión, a efectos mediáticos, con los estrenos de French Connection / Contra el imperio del crimen (1971) y sobre todo El exorcista (1973). Salvando las distancias, ciertos paralelismos caben entre William Friedkin y Orson Welles en sus respectivas condiciones de enfants terribles, realizando un pulso con los estudios con el fin de hacer valer sus respectivos criterios artísticos. En ambos casos, la curva descendente empezó a evidenciarse en etapas demasiado tempranas de sus singladuras profesionales, sin llegar nunca a moverse en los niveles creativos que dieron carta de naturaleza a sus respectivos logros profesionales en el campo audiovisual. Esas analogías existentes entre Welles y Friedkin se hubieran incrementado si éste último hubiera aceptado las condiciones impuestas por Bernard Herrmann (1911-1975) a la hora de elaborar el score de The Exorcist. Al igual que muchos otros cineastas, William Friedkin debía al visionado de Ciudadano Kane (1941), a modo de “revelación”, el hecho de convertirse en director de cine. Al cabo, al presentarse la opción por parte de Friedkin de colaborar con Herrmann, el autor de las bandas sonoras de Citizen Kane y El cuarto mandamiento (1942) los primeros largometrajes oficiales dirigidos por Welles, hubo un handicap que sería insalvable. Después de ver un copión de The Exorcist, Herrmann parecía satisfecho con la idea de colaborar con William Friedkin, pero la negativa del primero a desplazarse hasta Los Ángeles para grabar la partitura con músicos de la zona frustró el acuerdo. Incluso si hubiera aceptado la propuesta de Herrmann de grabar la música en el St. Giles Cripplegate de Londres como había sido el deseo del compositor neoyorquino afincado en Gran Bretaña desde los años sesenta, quedaba un escollo aún más insalvable si cabe: el uso de un órgano. Friedkin no transigió a este deseo atendiendo a que no quería música “católica”. Sus intenciones se corregían en un sentido bastante distinto y, por consiguiente, la opción Herrmann quedó del todo descartada. En esa baraja “diabólica” que resultaba la elección de un compositor para The Exorcist, Friedkin buscó en Lalo Schifrin (n. 1932) una alternativa solvente. Durante el laborioso proceso de montaje de El exorcista, el músico argentino le entregó un comentario musical que, según el criterio de Friedkin, era demasiado estridente para un film que las impactantes escenas rodadas hablaban por sí solas. No parece demasiado claro que Schifrin completara la música para la película, si no que cubrió la confección de algunos bloques, entre los cuales figura el correspondiente a los títulos de crédito finales con arreglos propios del rock. No tardaría en circular el bulo así me lo expresó en persona Lalo Schfrin en la edición de 1993 del Congreso de Música de Cine celebrado en Valencia— que el autor de origen sudamericano ser sirvió de su trabajo previo en El exorcista para adecuar la partitura de Terror en Amityville (1979), dirigida por su buen amigo Stuart Rosenberg, y que, a la postre, le valió una nominación al Oscar.
     En algún momento de ese febril periodo de trabajo consagrado a un film que le reportaría un nombre para la Historia, William Friedkin capituló y entendió que debía prevalecer una noción de underscore, esto es, una banda sonora que trabajara por debajo sin menoscabo a erosionar la potencia de unas imágenes hasta entonces ni por asomo vistas en la gran pantalla relativas a un exorcismo cuyas raíces se remontan a una historia verídica registrada en Maryland, en 1949, base de la “tesis doctoral” de la célebre novela de William Peter Blatty. En su afan perfeccionista, Friedkin convino con el triunvirato de montadores ligados al proyecto en emplear para los temp tracks temas de compositores de la vanguardia musical centroeuropea del siglo XX como Anton Webern (1883-1945), Hans Werner Henze (1926-2012) y Krzystof Penderecki (n. 1933). Una práctica habitual en directores que conceden una gran importancia a la música, haciendo gala de un componente melómano que en el caso de William Friedkin tiene en el pop-rock uno de sus principales áreas de interés. No en vano, el realizador de Chicago reparó en el contenido del disco Tubular Bells (1973), alumbrado en marzo de 1973, registrándose su estallido a nivel de ventas en Gran Bretaña. En un golpe del destino, Friedkin tuvo la habilidad de incluir un fragmento de este disco multiinstrumental en una banda sonora que de manera harto incomprensible aparecía encabezando los créditos el nombre de Jack Nitschze (1937-2000)(el autor del score de Alguien voló sobre el nido del cuco y vinculado en sus inicios profesionales con Neil Young en calidad de arreglista) cuando apenas su contribución supera el minuto en una cinta de unas dos horas de duración. Por lo que concierne a Tubular Bells, desde el primer instante se adhirió a la piel de El exorcista, y hoy en día no podemos contemplar la posibilidad de un film de terror que marcó una época sin esos acordes operados por un multiinstrumentista como Mike Oldfield, quien a sus veinte años hizo posible que el productor musical Richard Branson empezara a forjar un imperio. Su particular Rosebud atendió al nombre de Virgin. En una astuta jugada, Branson se benefició del éxito de la cinta dirigida por Friedkin para relanzar en formato single un fragmento de Tubular Bells con el añadido «un tema de El exorcista». En casa de los Oldfield, resonaban las campanas de un éxito inusitado que sentó, en cierta medida, los fundamentos de la new wave, la corriente musical por la que transitaría parcialmente la siguiente banda sonora articulada (por Tangerine Dream) para un film que llevara el sello de distinción de William Friedkin, Carga maldita (1977).