EL AÑO QUE VIVIMOS PELIGROSAMENTE: LA «DEFUNCIÓN» POLÍTICA DE MARIANO RAJOY

Hasta hace relativamente poco tiempo la denominada prima de riesgo no formaba en el abecedario de las vidas del común de los mortales de nuestro país ajenos al mundo de las finanzas. Pero de cara a los políticos que rigen los destinos del estado español es un factor que, dado el caso, tratan de "rentabilizar" a su favor para enmascarar una crisis galopante de la que no sabemos, a ciencia cierta, si hemos tocado fondo o simplemente estamos atrapados en una suerte de “fosa abisal” desde cuya base, al elevar la mirada, no acertamos a vislumbrar una luz para la esperanza. Al acercanos al ecuador de la primera legislatura de Mariano Rajoy tomamos conciencia más que nunca de la sensación de desgobierno con una cúpula dirigente instalada en una errática política que parece haber sido diseñada por el peor de sus “enemigos”. Rajoy y sus acólitos se aplican en malabares para hacer creer a la población de los beneficios de una reforma del mercado laboral que no obtiene los frutos esperados, promulga la ley Wert de educación que deviene todo un tratado de confrontación con la plana mayor del sector de la enseñanza puesto en pie de guerra, y desde sus “cuarteles” teñidos de color azul formalizan un canto a la estupidez supina con iniciativas legislativas que amparan la bondad de una lengua autóctona —Lapao— en una muestra de pura ilusión, cuando no invención, de un sentimiento nacionalista supuestamente soterrado en la comunidad aragonesa. Y todo ello con el run run de fondo del caso Bárcenas y la trama Gürtel, emparentados por lo que todo indica se trata de una de las tramas con una disposición radial más extendidas que jamás se han dado en el estado español con la connivencia del poder político, económico, financiero e institucional. En estas aguas putrefactas se mueve Mariano Rajoy, incapaz de salirse de su discurso que repite cuál mantra, apelando a la sensatez y el sentido común. En el horizonte del año 2015 se sitúa la reactivación económica del país, según las estimaciones de un gobierno que se siente desbordado por los acontecimientos, con los men in black llamando a las puertas de forma persistente. Esa es la tesis que manejan una vez realizadas las reformas estructurales dictadas desde Berlín y Bruselas. Pero, se ofrece una pregunta pertinente: ¿y si en lugar de esa estimación de signo ligeramente optimista la situación sigue en caída libre y el país se enfila al 30% de parados, con la mayoría de los negocios de las pequeñas y medianas empresas quebrados y con un país al borde de la fractura social? Ya pocos parecen creerse las predicciones de un gobierno que sabe de antemano que su fracaso en la reactivación económica es un clamor cuyo estruendo llega hasta la confines de Alemania. Para ser justos, buena parte de esa culpa cabe imputarla a la nefasta herencia socialista pero también a esa locomotora teutona que repite la táctica de un funesto pasado en que sometía a los países de su entorno a leyes de estrangulamiento fiscal y económico, en su perenne necesidad de considerarse un país modelo, que mira al resto de Europa por encima del hombro. En este contexto, por tanto, se entiende que José Maria Aznar haya movido ficha y en su aparición televisiva el día 21 de mayo, en los platós de Antena 3, dejara constancia que si hay un “salvador de la patria” es él, desaprobando la acción de un gobierno que hace oídos sordos a su propio programa electoral. Veremos en los próximos días, semanas o meses cómo algunos barones y no tan barones del PP se desmarcan de las políticas emprendidas por Mariano Rajoy y su equipo, pero en su sentido contrario se mostrará aún más a las claras el enrrocamiento de los que juran lealtad a la figura del presidente de origen gallego, esto es, María Dolores de Cospedal y Soraya Sáenz de Santamaría. Para éstas el poder las ciega y su capacidad de autocrítica anda por niveles subterráneos. Como me refería en un anterior post, la herencia dejada por Rajoy, a quien vaticino serias dificultades para concluir la legislatura, ha mejorado, por comparativa, sustancialmente la de José Luis Rodríguez Zapatero, quien ostentaba el triste honor, según mi opinión, de haber sido el peor presidente de nuestro país a lo largo de los treinta años de Democracia que nos contemplaban hasta esa fecha. Cuando el sentimiento de la esperanza se ausente del rostro de una parte considerable de los votantes del PP al calor de una realidad que amaga hacia el precipicio entonces aparecerá en el escenario el “ángel salvador”, José Maria Aznar, cumpliendo un "mandato divino" más propio de un emperador romano que de un político que estuvo en el momento y en el lugar oportuno cuando Manuel Fraga decidió cuál sería su relevo natural. Será entonces cuando los independentistas catalanes creerán que se les abre el cielo, reclutando entre los escépticos y/o los indecisos el número de votantes necesarios para proclamar un supuesto estado soberano. De igual manera, el nacionalismo español encontrará nuevos aliados. Fuegos que se retroalimentan en un panorama de una península ibérica desoladora que se sostiene con alfileres, aquellos manejados por el poder oligárquico germano con Angela Merkel paseándose por los lands con aire majestuoso, dejando entrever una extraña sombra en la base de su nariz.

«A DOS METROS BAJO TIERRA», TEMPORADA 1 (2001): VIVIR Y MORIR EN L. A.

Confieso que el visionado de series de televisión manufacturadas a lo largo de la primera década del siglo XXI ha sido una de las asignaturas pendientes que, en la medida de lo posible, trataré de “aprobar” en lo sucesivo. Nacida prácticamente con el nuevo siglo, la elección de Six Feet under («A dos metros bajo tierra») (2001-2005) parecía una propuesta a considerar entre una primera tanda de visionados orientados hacia el espacio de la pequeña pantalla de lo que algunos especialistas ya se han anticipado en denominar la «Nueva Edad de Oro de la televisión de los Estados Unidos». La cadena privada por cable HBO, que cuenta con unos cuarenta millones de abonados a lo largo y ancho del país norteamericano, ha sido pieza fundamental para este renaissence "catódico", contabilizándose A dos metros bajo tierra entre las series que mayores réditos económicos pero asimismo artísticos les proporcionaría en el arranque del tercer milenio.

   Tras el visionado de los trece episodios de la primera temporada cabe extraer algunas conclusiones no en su formulación de certezas sino más bien de impresiones personales que, en cierta manera, abonan una teoría particular sobre los numerosos interrogantes que se ciernen sobre una serie construida —me expreso en términos generales— sobre la base de una idea o de un punto de partida robusto a todos los niveles pero que va perdiendo fuelle a medida que los personajes y las situaciones creadas progresan hacia... una indefinición. En el ecuador de la primera temporada de Six Feet Under he tenido esta sensación pero por fortuna el equipo creativo liderado por Alan Ball supo sortear el bache, ofreciendo una capa extra de interés a la serie a través de un sentido del humor que incrimina de forma especial a Nate Fisher (Peter Krause), y va desgranando ese pasado oculto que afecta a la novia de éste, Brenda (Rachel Griffiths). Con todo, en ninguno de estos capítulos falta la premisa inicial, el de una muerte que coge de improviso a sus víctimas en situaciones de lo más estrafalarias y apartadas de la lógica de lo sensato y de lo razonable. De ahí que, al cabo, entendamos que el alma matter del proyecto, Alan Ball, ya había ideado este ardid para el capítulo piloto, la tarjeta de visita con la que convencer a los directivos de la HBO de la bondad de un proyecto que se sale de la tangente, orilla lo trillado y nos presenta la realidad de una familia “disfuncional” que debe superar el trance de la pérdida de la figura paterna —Nathaniel Fisher (Richard Jenkins)— , a la par que artífice de un negocio de pompas fúnebres sometido al arbitrio de una competencia un tanto desleal y un mercado de clientes fluctuante. Indudablemente Ball, una de las personalidades punteras del lobby gay de la costa Oeste de los Estados Unidos, amplía su fijación por la problemática homosexual ya expresada en American Beatty (1999) —por la que sería acreedor de un Oscar al Mejor Guión—  a través del personaje del hermano menor de Nate, David  (Michael C. Hall), y su relación sentimental sostenida con el agente de policía Keith Charles (Matthew St. Patrick), no sin algún que otro paréntesis en forma de aproximación al mundo de las drogas por parte del principal implicado en el negocio heredado de su progenitor. A propósito de este “descenso a los infiernos” por el que transita David con arreglo a mimetizar el comportamiento de su nueva pareja, se desarrolla una de las tramas argumentales de Life’s Too short («La vida es demasiado corta», episodio 9) que, a mi juicio, es —junto a The Foot («El pie», episodio 3)—, el mejor de esta primera temporada. Además de su extraordinaria calidad guiada en la dirección por John Patterson y el canadiense Jeremy Podeswa, ambos episodios tienen como denominador común entre el elenco de secundarios al amigo de la pelirroja Claire Fisher (Lauren Ambrose) —la benjamin de la familia—, Gabe Dimas (Eric Balfour). Su tragedia familiar sirve para dar pie a una “renovación” de la amistad para con Claire, cuya participación en la serie experimenta un considerable empuje en el tramo final de esta temporada inaugural, en sintonía con la realidad que se abre a nuestros ojos sobre otro clan familiar, los Chenowith, cautivo de un pasado que conoce de distintas versiones según quién las exprese. En este ámbito domina perfectamente la partida Brenda, cuya relación fraternal con su hermano menor Billy (Jeremy Sisto), recuerda de soslayo —aunque con los papeles cambiados— a la mantenida entre Daniel (Timothy Hutton) y Laura Isaacson (Amanda Plummer) en la versión cinematográfica de El libro de Daniel, la excelente novela de E. L. Doctorow.  Sin duda, sendos personajes darán juego en las venideras temporadas —ya entrada en la América post 11-S; el capítulo 13 emitiría justo un mes antes—  para una serie que tiene en la dialéctica entre realidad-ficción (ya sea a través de un efecto alucinatorio como el que la sucede a la matriarca Ruth/Frances Conroy, de la necesidad de evocar una ausencia reciente o de algún que otro recurso expresado en el papel y posteriormente transcrito en imágenes) una de sus señas de identidad.

    Con la salvedad de algunos capítulos intermedios, A dos metros bajo tierra en su primera temporada supera con nota mis expectativas iniciales y en las próximas fechas me sumergiré en las esencias de su segunda temporada una vez fijado sobre su suelo orgánico donde moran espectros del pasado esas conexiones emocionales y sentimentales establecidas entre los miembros de su comunidad familiar, y los que operan en sus “aledaños”. Allí donde se nos presenta un retrato certero de una sociedad que bajo un manto de apariencia se esconden —calcando el fundamento temático de American Beauty— las pulsiones más privativas de individuos que buscan su lugar en el sol o... a dos metros bajo tierra.  

Para los interesados, aquí tenéis el enlace de compra al pack de la serie completa A dos metros bajo tierra: 

«OCTOPUS» (1972) de GENTLE GIANT: UN OCÉANO MUSICAL ECLÉCTICO

Al cefalópodo al que se le otorgan poderes “adivinatorios” por mor de una actividad deportiva cada vez más arraigada al negocio de las apuestas, la banda británica Gentle Giant le ofrecería hace más de cuarenta años un carácter protagonista en la portada de su cuarto álbum en estudio, Octopus (1972). La idea surgiría a modo de juego asociativo al barajarse un total de ocho temas que extienden sus respectivos tentáculos hacia espacios genéricos bien disímiles. Asimismo, la apariencia mastodóntica del octópodo casaría con el sustantivo de esa formación "tricéfala" en su parto musical pero con idéntica línea de cosanguineidad. Allí anduvieron resueltos los hermanos Phil, Derek y Ray Shulman para dar cabida a una propuesta artística surgida a rebufo de Simon DuPree and The Big Sound, definida sobre superficies bluesy. No obstante, en ese océano donde se sumergiría el pulpo estandarte de Octopus las formas musicales variaron sustancialmente, balanceándose entre las profundidades abisales de las piezas de cámara de corte barroco (ecos de Jethro Tull se localizan en piezas como “Dog’s Life”) o elgarianas en su definición compositiva ("Raconteur, Troubadour") y las zonas intermedias donde combina un rock que amaga hacia el hard, el progresivo con decantamiento hacia las esencias de Yes —“A Cry for Everyone”—, el pop —algunos pasajes de "The Boys in the Band", sin duda, el más cameliano de los temas del presente disco—  y la psicodelia trenzada por auténticos virtuosos en el arte del dominio instrumentral. En ese dispositivo polifónico, Kerry Minnear se alinea con los Shulman Brothers para ofrecer un auténtico festín para devotos del rock experimental conectado a la realidad musical de los años 70.

   Grabado para el sello Alucard, Octopus se presentaría en sociedad en vísperas de la Navidad de 1972, computando en el último año una serie de infortunios que afectarían sobremanera al flanco reservado para el batería. Al término de Acquiring the Taste (1971), Martin Smith cedió el testigo a Malcolm Mortimore, quien acabaría sufriendo un accidente de motocicleta después de haber cumplimentado el tercer álbum del grupo —nuevamente bautizado con un propósito nominal, Three Friends (1972)— . En la recámara figuraría John Weathers, conocido por aquel entonces por su militancia en Eyes of Blues, aunque en los ambientes locales de su Gales natal ya había despuntado, entre otras bandas, en The Brothers Grimm. Referencia literaria que entronca con el erial de influencias dispuestas a favorecer la pulsión creativa, en la construcción de las letras, de los Shulman y Minnear. Bajo un puro sentido de “transversalidad” se edificaron tales letras, viajando a los dominios de la (anti)psiquiatría a través un texto fundamental, a día de hoy, servido por el escocés R(onald) D(avid) Laing —“Knots”—,  la literatura promulgada por ese extranjero bendecido en Francia, Albert Camus —“A Cry for Everyone”, en cuyo fundamento armónico sobre frases un tanto inconexas y repetitivas se aprecia la semilla del dibujo musical servido en algún que otro célebre tema de Queen—  o el de los libros que conforman la serie Gargantua and Pantagruel de François Rabelais —“The Adventure of Panurge”—. No debería extrañar, pues, que el mayor de los Shulman, Phil, tras la gira de Octopus, decidiera colgar sus “hábitos” musicales, dedicándose en cuerpo y alma a la enseñanza en centros docentes. Uno de sus magisterios habida cuenta de sus cualidades de multiinstrumentista quedarían consignadas en esta obra ecléctica en que melotrones, vibráfonos, xilofonos, trompetas... cubren esta alfombra colorista donde resuenan los pasos del «gentil gigante». La huella de éstos, lejos de borrarse, emerge con brío en ese ejercicio que procura tantos placeres como la de recuperar los tesoros escondidos durante la Edad de Oro del rock en su vena progresiva.  

Enlace para escuchar en Youtube en su integridad el álbum Octopus (1972): 

http://www.youtube.com/watch?v=EC6BS8WqtNs

     

«LITTLE BOY BLUE» (2012) DE EDWARD BUNKER: BALADA TRISTE DE ALEX HAMMOND

Durante mi estancia en Gijón con motivo de la celebración del Festival de Cine capitaneado por José Luis Cienfuegos que lleva el nombre de la segunda ciudad de Asturias (la primera en orden balompédico), varias anécdotas se agolparían en el casillero de los recuerdos pero uno especialmente curioso. Con la desazón por bandera tras asistir a varias sesiones de la programación oficial en que tributaría el mal llamado cine indie, me refugié en la (re)visión de clásicos o repesqué títulos con aliento de cult movies como Libertad condicional (1978). Programada en horario nocturno en un Teatro Jovellanos al que le urgía un «plan renove» (finalmente acometido al cabo de los años), me acomodé en su vetusto patio de butacas y mientras contemplaba la cinta protagonizada por Dustin Hoffman —las malas lenguas hablaron que asimismo se encargaría de la dirección soto voce, en virtud de su disconformidad con el planteamiento artístico de Ulu Grosbard—  tuve presente en todo momento que a mi espalda se encontraba Edward Bunker (1933-2005). Lo irónico del asunto es que Bunker había sido el autor de la novela No hay bestia tan feroz (1972), inspirador del relato fílmico que Hoffman, en posesión de una carrera en ascenso, quiso convertir en otro de sus one man show. Allí estaba él, invitado por el certamen astur, para levantar nuevamente acta de las bondades o defectos de Straight Time, primero de sus encuentros con el mundo del cine donde las sombras de su personalidad errante forjada a golpe de internamientos en centros penitenciarios desde muy temprana edad, se podían intuir en el panorama de tramas policíacas de signo fatalista, léase Heat (1995) —Jon Voight brindándose para el rol de Nate a un ejercicio mimético de un look que enfatiza su rudeza merced a un bigote a lo Pancho Villa—  o Reservoir Dogs (1992), la opera prima de Quentin Tarantino en la que incorpora él mismo al personaje de Mr. Blue. Ese mismo día en que ambos asistíamos a la proyección —presumo en una copia de 16 m/m; de estos ardides estuvo minado el Festival—  de Libertad condicional le pude realizar una entrevista pero ésta nunca llegaría a publicarse. Independientemente de ello, recuerdo haberle formulado una pregunta sobre los títulos de ambiente carcelario a los que Bunker daba más crédito. Entre las producciones que citó se me quedaría grabado Cool Hand Luke, La leyenda del indomable (1967) en su traducción para el estreno en nuestro país. Fue el año que nací. Por aquel entonces, Bunker contaba con cuarenta y cuatro años, y aún no había publicado una sola novela. Estaba “ocupado” en ir dando forma a su particular leyenda de un indomable «condenado» a los pocos años de su existencia a saberse sin otro hogar que el de los correccionales e incluso instituciones psiquiátricas que frecuentaría preferentemente en el estado de California. El destino le había arrancado de un zarpazo el valor de la inocencia privativa de la infancia y de la adolescencia. Little Boy Blue (1981), la pieza autobiográfica que vio la luz en tiendas con el cambio del decenio que había significado su toma de contacto con el celuloide, habla en primera persona de todo aquel tramo vital. Lo hace a través de su alter ego, Alex Hammond, limando las aristas de un relato que hubiera podido balancearse hacia un enfoque dickensiano, procurando que su texto se aparte del tremendismo y busque asidero en el calor humano, aunque fueran simples destellos, que asoman en el interior de recintos penitenciarios donde el vocablo libertad es una vaga ilusión o aspiración.

   Treinta años después de su publicación en los Estados Unidos, Little Boy Blue ha aparecido en el mercado editorial en lengua castellana de la mano del sello Sajalín. En su firme propósito de articular una «Biblioteca Edward Bunker» dentro de la Colección Al margen, iniciada con la publicación de la susodicha No hay bestia tan feroz, a la que seguirían Perro come perro (2010), Stark (2010), Animal Factory (2011) y hace pocos meses Little Boy Blue, Sajalín puede vanagloriarse de contar entre su catálogo con un excelente narrador que encontraría en la lectura el refugio necesario para evadirse de una realidad marcada por la ausencia y, por ende, la falta de afecto de sus progenitores. Procaz lector, al cumplir la treintena, Bunker ya era un tipo culto al amparo de la infinidad de obras que, a muy largo plazo, acabarían operando un efecto redentor en su persona. Merced a esas horas de vuelo acumuladas en su inviolable pasión por la lectura, se encuentra la llave maestra para entender el porqué Little Boy Blue podría ser proclamada, sin ambages, como una de las más altas muestras de creatividad literaria articuladas desde el conocimiento de la realidad penitenciaria de los años cuarenta en los Estados Unidos a través de la mirada de un chico. Su capacidad descriptiva de una cruda realidad no entra en conflicto, como apuntaba, con un tono amable en las formas de un discurso surgido al dictado de una voz interior incapaz de dejarse dominar por el negativismo. Bunker borda un relato hilado de recursos alegóricos —impresionante su capacidad de sublimar la negrura que se respira en los espacios por donde transita Alex, léase las prisiones de Whittiers o Preston, correccionales para menores de edad o manicomios—, propios de alguien que domina el arte de escribir con un pie puesto en la tradición literaria a la que había rendido pleitesía en la soledad de su celda. En sus últimas páginas, Bunker se reserva una puerta a la esperanza toda vez que su tía Ava y el marido de ésta, Ray —ambos regentan un pequeño bar-restaurante en la soleada California— le ofrecen un hogar. Pero el instinto de Bunker —al igual que tantos de los chicos que conocería por distintos centros penitenciarios, incluido Max Dembo, el personaje sobre el que pivota el relato de No hay bestia tan feroz—  le conducirá nuevamente por la senda del delito, situándose en «el lado salvaje de la vida». Sobre ese alambre se balanceará el cuerpo y el alma de Bunker en Mr. Blue: Memoirs of a Renegade (1999), que amplía el horizonte autobiográfico consagrado en primera instancia para ese «pequeño niño triste». Alba Editorial estuvo diligente al publicar la obra finisecular de Bunker bajo el título La educación de un ladrón (2003). Pero lejos de que este título quedara consignado a modo de oasis en el panorama de publicaciones en lengua castellana referido a su autor, Sajalín lleva tiempo empecinado en sacar a la superficie una obra que solo el paso del tiempo calibrará en su justa medida, la de un portento de la narración que supo ponerse en pie después de recibir cuatrocientos golpes. A medio camino entre el cine de François Truffaut y el de Tarantino estaría el punto medio conforme a aquilatar un proyecto para la gran pantalla que adaptara Little Boy Blue, una de las mejores novelas leídas por un servidor en los últimos años.

Enlace a ficha del libro Little Boy Blue en Editorial Sajalín

ALAN SPLET (1939-1994) Y LA FÁBRICA DE SONIDOS EN LA TRASTIENDA DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA

A día de hoy, Eraserhead / Cabeza borradora (1976-1977) sigue situándose en la parte alta de piezas más extrañas que he podido contemplar en la gran pantalla a lo largo de mi vida. A partir de su descubrimiento en un lejano pase en la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya seguí la pista de su «hombre orquesta» David Lynch, capaz de «septuplicarse» en director, guionista, productor, compositor, diseñador de producción, montador... y técnico de sonido. Una tarea, esta última que, lejos de relevarse subsidiaria, alcanza en el pensamiento de Lynch una importancia suprema, siendo su primer largometraje el punto de colaboración definitivo para saber que el cineasta de Montana había encontrado en Alan Splet (1939-1994) su «alma gemela» en cuanto a comprensión de un lenguaje necesariamente acoplado a lo que dicta la imagen. Así, el estudio pormenorizado del cine de Lynch pasa inexorablemente por la evaluación de un sonido diseñado por la «factoría» Alan Splet, cuyo arsenal de grabaciones de sonidos de una exquisita calidad, ya sea captado de la naturaleza o por instrumentos de muy distinta condición no encuentra parangón entre los de su profesión. Lynch señalaría que la peculiaridad de la forma de obrar de Splet se debió a su formación de violoncelista, de amante de la música clásica que le llevaría a afinar su oído hasta ir dando cabida a la capacidad de discernir entre una infinidad de sonidos orgánicos y no orgánicos. El paso siguiente para Splet se establecería en razón de su carácter obsesivo y metódico, proponiendo toda clase de registros sonoros bajo el patrón de una «hipercalidad» —en expresión del propio Lynch—, creando una base de datos sin precedentes fruto de una labor estajanovista. Aquel pelirrojo próximo al 1,90 m, y delgado como un alambre, ya había dado prueba de su devoción en un desempeño profesional nada esquivo a las horas extras (aunque fueran sin remunerar) al cubrir ocho semanas de su existencia, diez horas al día, en razón de la búsqueda del «santo grial» sonoro para la confección de Eraserhead. Lynch estuvo en la “retaguardia” de esa prospección de sonidos arbitrada por Splet que parecía palpitar en las entrañas de una vieja fábrica de Filadelfia, el set escogido para acomodar una producción refractaria al box-office y con el “certificado” de cult movie en su hoja de embarque rumbo a salas alternativas del circuito comercial.  

   Al revisar por primera vez El club de los poetas muertos (1989) —una vez más, uno de los títulos que en las fechas de su estreno me situaría sobre la pista de otro gran cineasta, Peter Weir— hace pocos días, me he vuelto a percatar de la importancia del desarrollo creativo de Alan Splet. No en vano, en el capítulo de extras de Dead Poets Society se dedica una sola pieza a glosar la tarea profesional de Splet, siendo el propio Weir quien introduce al personaje en cuestión para luego Lynch tomar el testigo y, a través de una locución grabada, hacer un somero repaso de una colaboración que se había iniciado de una manera un tanto fortuita en 1968. Aquel año Robert Cullum, el técnico de sonido del corto The Grandmother, acumularía demasiado trabajo e invitaría a Lynch para que empleara a su ayudante, Alan Splet. El recelo inicial pronto se transformaría en una colaboración franca y evaluada desde la mutua admiración. Allí están los resultados de El hombre elefante (1980), Dune (1984) y Terciopelo azul (1986) para levantar acta de la importancia del sonido en el tejido orgánico de sendas producciones que desprenden incluso en la actualidad un aroma distinto a lo que están acostumbrados nuestros paladares. Al igual que Lynch, Weir, Carroll Ballard o Phillip Kaufman accedieron al gigantesco archivo sonoro para acoplar las imágenes o un sonido definido desde el valor de lo singular, imprimiendo ese relieve insondable que vamos descubriendo en la medida que desentrañamos los misterios ocultos en el corazón de sus propuestas cinematográficas. A los cincuenta y cuatro años, Alan Splet se iría de este mundo por la puerta de atrás, sin hacer ruido. La Industria cinematográfica le honró con un Oscar al Mejor Sonido por El corcel negro (1979) —producida por la Zoetrope de Francis Ford Coppola, otro director que concede al sonido una importancia vital— , pero él no acudió a la ceremonia y así pasaría a engrosar la nómina de ausencias encabezada por George C. Scott y Marlon Brando. Óbviamente, ni por asomo el nombre de Alan Splet suscita el (re)conocimiento que merecen Scott y Brando, pero entre los coineusseurs de una disciplina imbricada con lo que sugiere las imágenes deviene sinónimo de leyenda. Y en el abecedario de Lynch, al llegar a la altura de la «S» podemos leer «Sonido» y «Splet», «Splet» y «Sonido». Tanto monta, monta tanto.    

            

«CÓMO TODO ACABÓ Y VOLVIÓ A EMPEZAR» (1960): DOCTOROW EN EL LEJANO OESTE

Para el lector no avisado, al fijar su mirada en el texto de la contraportada de la novela de debut de E. L. Doctorow (1931, Nueva York), felizmente traducida al castellano por primera vez, presumiblemente pueda fruncir el ceño y quedarse sin argumentos sobre la conveniencia de hacerse o no con el libro. Más que una síntesis del contenido de la opera prima de Doctorow Miscelánea Editorial optaría por extraer un párrafo (correspondiente a la página 159) y reproducirlo tal cuál en la contraportada, incluyendo, eso sí, parte del título original («Hard Times») en su enunciado final. Óbviamente, si la indecisión se había apoderado de aquellos potenciales lectores al calor del contenido apuntado, Miscelánea hubiera aumentado sus dudas al ofrecer la traducción directa del original, esto es, «Bienvenido a los tiempos duros», en un periodo en que el vocablo crisis se apodera de casi cada rincón de nuestra sociedad. Por ello, la editorial barcelonesa ha preferido escoger un título con marchamo de subtítulo: «Cómo todo acabó y volvió a empezar». Doctorow dio cumplida cuenta de la misma a finales de los años cincuenta, viendo la luz su publicación en 1960, a punto de cerrarse una «década de oro» para el western, el género al que se acoge su pieza de debut sin menoscabo de un tejido dramático cuyas costuras son cosidas por el literato neoyorquino con el hilo de su veta de revisionista histórico.

 

El origen del libro: sus años en la Columbia

 

   Merecedor de un ensayo acorde a la gran cantidad de prohombres de la literatura, ya sea en sus fases iniciáticas o con una obra contrastada a sus espaldas, que fueron contratados por parte de la industria angloamericana durante los años cincuenta y sesenta, E. L. Doctorow se distinguiría entre éstos en su cometido profesional a las órdenes de la Columbia Pictures. A diferencia de sus colegas Ray Bradbury o J. G. Ballard, Doctorow anduvo por la «trastienda» de los estudios cinematográficos con el objetivo marcado de remozar borradores de guión preferentemente para westerns, uno de los géneros-bandera de la Columbia. Por sus manos pasarían infinidad de scripts, abriendo los ojos a Doctorow de que la calidad por regla general se “ausentaba” de esos trabajos y ni tan siquiera una reescritura a fondo los podía salvar de la mediocridad. En buena lid, Welcome to Hard Times nace producto de ese sentimiento por superar las prestaciones de unos profesionales del medio, algunos de ellos reconocidos dentro del mundillo. Es harto elocuente que, a fuerza de leer guiones cautivos de la época del salvaje Oeste, Doctorow fuera asimilando las claves del género para, al cabo, volcarlo sobre su primera novela, pero guardando las distancias sobre una serie de clichés a los que quiso dar la vuelta en un amago de osadía propia de un debutante. Por ventura, pese al interés que nos despierte o deje de despertar una temática westerniana “detonada” con carga transgresora, Cómo todo acabó y volvió a empezar ya nos sitúa en el camino de un escritor de una métrica narrativa precisa, garante del principio de que el texto debe entenderse para luego ser analizado y no a la inversa, y modelado con ese sentido de armonizar el empeño revisionista sobre la historia de los Estados Unidos en sus  últimos doscientos años con el valor de la tradición. Para lograr semejante propósito, Doctorow razonaría que la primera persona —utilizada de manera habitual  en sus novelas— articularía mejor su contenido, aportando un factor de reflexión que no ralentizara el ritmo narrativo, más aún tratándose de una historia focalizada en los «tiempos duros» del Oeste en su definición más salvaje, en la que aflora una figura diabólica en la persona a la que adjetiva como «El Hombre Malo». Su némesis no será otra que Blue, el sheriff de esa parcela de tierra yerma sobre la que se asentará un pueblo, en una pura expresión del «sueño americano».   

 

La película de Burt Kennedy

 

   Paradójicamente, la respuesta que Doctorow perseguía al acometer la escritura de Welcome to Hard Times —primero en forma de historia corta, luego ampliada a las dimensiones propias de una novela— tuvo su “retorno” cuando la Metro-Goldwyn-Mayer compraría los derechos para “traducirla” a la gran pantalla. Enfrascado en su actividad en calidad de escritor —estaba a las puertas de alumbrar El libro de Daniel (1971), que marcaría un punto de inflexión en la apreciación crítica de su obra; a partir de entonces, el rosario de distinciones y premios no ha cesado—, Doctorow quedaría al margen de cualquier influencia sobre el proceso de elaboración del guión pergueñado por Burt Kennedy, quien asismismo se postularía para hacerse cargo de la dirección de la adaptación a la gran pantalla de Welcome to Hard Times. En el lapso de tiempo comprendido entre la aparición en tiendas de la novela y el estreno de la producción cinematográfica homónima, esto es, siete años, el western había experimentado un cierto retroceso, “descabalgándose” de las generosas partidas presupuestarias de antaño y abrazando un componente revisionista que, en cierta manera, se perfilaba acorde al principio vector que movería a Doctorow a la redacción de su opera prima. No obstante, Welcome to Hard Times (1967), aunque se “parapeta” dentro de esa colección de títulos con acuse de recibo revisionista —léase Un hombre (1966), Pequeño Gran Hombre (1970), Soldado Azul (1970), Un hombre llamado caballo (1970) o Pat Garrett y Billy the Kid (1973)— atiende a un semblante más propio del spaguetti-western, del que de manera puntual participaría un otoñal Henry Fonda. Presumiblemente, Doctorow al escribir su novela hubiera podido tener en mente al patriarca de los Fonda para el personaje del sheriff Blue —traspúa un similar sentido de la integridad y del deber cumplido al correr de las páginas del libro— pero el paso de los años jugaba en su contra y con ello se alejaba de la idoneidad para acometer el papel del sheriff local de Hard Times sobre el que pivota el relato en cuestión. Con todo, más próximo a la edad de jubilación que a los cuarenta y nueve años que expresa en una línea de diálogo al referirse a su propia persona, Henry Fonda representaría el principal reclamo de una función cinematográfica en que Kennedy tuvo a su disposición un notable cuerpo de secundarios —la emergente Janice Rule, Keenan Wynn, John Aderson, Warren Oates o Aldo Ray, transfigurando en la figura mefistofélica del «Hombre de Brodie», equivalente al villano ideado por la pluma de Doctorow («El Hombre Malo»)—  y la posibilidad de explayarse en un set de rodaje, en Thousand Oaks (California), donde la sombra de la leyenda del western seguía vigente. No en vano, allí se filmaría parte de Dodge, ciudad sin ley (1939), El hombre que mató a Liberty Valance (1962) o  El gran combate (1964) antes que los “restos de serie” se proyectaran en el horizonte de un género en franco declive al pasar página de una década arbitrada por numerosas propuestas estadounidenses “contaminadas” por la influencia del spaguetti-western. Welcome to Hard Times no sería esquiva a esta realidad y su título de estreno en nuestro país —Una bala para el diablo— no haría más que acercarla al espacio de los trabajos, por ejemplo, de Sergio Leone, sin reparar que en sus títulos de crédito sobre un fondo de aspecto mortecino se podía leer el nombre de E. L. Doctorow, uno de los grandes literatos de todo los tiempos, los duros y los más propicios para el bienestar.•

 

«MÓN PETIT / MUNDO PEQUEÑO» (2012): ALBERT CASALS, UNA LECCIÓN DE VIDA

Ante la ausencia cada vez más acentuada de títulos proyectados en la gran pantalla con el aval de directores de tronío que alimenten nuestra cinefilia o simplemente una querencia por el denominado Séptimo Arte en calidad de aficionado de a pie, buscamos en la singularidad de ciertas propuestas argumentales un motivo para acudir a las salas comerciales. Una vía de escape de una lacerante realidad con el fin de ir capeando el temporal de crisis que se va recrudeciendo en los intestinos de nuestra sociedad. Para Albert Casals la palabra crisis no tiene demasiado sentido ya que lleva más de un lustro viajando por todo el mundo sin que su bolsillo lo note: el dinero va y viene en la medida que la gente le ofrece una “compensación” económica a cambio de recibir de él una «lección de vida». Una lección que atiende al valor supremo de la superación personal a partir de que se le diagnosticara a los cinco años de edad una mononucleosis que derivaría en una enfermedad rara —tan solo se conocen cinco casos en el estado español— que le incapacitaría para andar, no así para poder viajar allá dónde su mente le proyectara en cualesquiera de los puntos de ese globo terraqueo que iba memorizando desde su infancia. Món petit / Mundo pequeño (2012), dirigida por Marcel Barrena, aparece en el panorama de propuestas documentales que visten la cartelera en fechas previas a la Semana Santa con el objetivo de dar a conocer esa lección de vida aplicada a la persona de Albert Casals. Pero, al cabo de asistir a la proyección del film en los cines Méliès, una de las salas que cada vez más van ganando peso entre la oferta cinematográfica de la capital barcelonesa —una programación que ahoga el concepto de «arte y ensayo», arbitrada con un sentido más ecléctico—, Món petit me ofrecería un interés adicional por lo que compete a la relación existente entre Álex, el padre/tutor/mentor de Albert y el procaz viajero. Una relación que destila una fragancia “insana” en el sentido que muestra reminiscencias de esa cult movie llamada El fotógrafo del pánico / Peeping Tom (1960), que tan bien hubiera encajado en la programación de la primera etapa de los Méliès con Carles Balagué al frente de la nave empresarial. Al ir sumergiéndonos en la historia de Albert, las imágenes de su infancia captadas con las primeras cámaras digitales, van tejiendo una realidad que opera en el sentido de la obsesión de la figura paterna por dejar constancia de la “singularidad” de su hijo. Huérfano de madre, Albert ya mostraba indicios de un carácter diferente, de una inteligencia superior a la media capaz de no eludir preguntas que en otros niños de su edad hubieran tenido el silencio como respuesta. Albert no balbuceaba, razonaba; su curiosidad infinita contribuiría a aferrarse a la roca de la vida y no dejar que el oleaje, en forma de enfermedad con el marchamo de sentencia, se lo llevara para siempre más mar adentro. Como Michael Powell, el director de Peeping Tom, Albert transfiguraría la realidad física en una realidad mental. En el caso de Albert el medio para expresarlo no ha sido el cine —la gran pasión, el gran amor de Powell— sino el viaje. Recita ante las cámaras como si se tratara de las preposiciones o los tiempos verbales, cada uno de los países por los que ha pasado. Cabrían varias vidas de nosotros para poder cumplir esos viajes, pero él lo ha hecho en un margen de algo más de cinco años, desde que a los catorce años decidiera poner rumbo a lo desconocido, cargando en sus alforjas un sinfín de experiencias que le han llevado a superar el umbral de la felicidad. El testimonio de la madre «substituta», de su novia Anna Socías —compañera de viajes—, de los padres de ésta, de su fisioterapeuta Gabriel Vilanova —su voz se entrecorta al proyectar la realidad de su propio hijo, de idéntico nombre y edad, a la de Albert Casals— y de su abuela invitan al espectador a mostrar en toda su dimensión las peculiaridades de este trotamundos que compara su silla de ruedas con llevar un accesorio, llámese gafas o una plantilla para los pies. Los pies de un viajero incansable cuyas proezas se explican a partir de esa educación recibida por parte de Álex. Él cargaría sobre sus espaldas la realidad de una enfermedad a la que trataría de hacer frente con las armas de las que disponía: el inculcar el valor del conocimiento práctico y teórico bajo la máscara de la felicidad que acabaría dibujándose de forma perenne en el rostro de Albert, incluso cuando se situaría en las puertas de la muerte en uno de esos viajes por espacios recónditos del planeta tierra. Salvado este contratiempo, Albert consumaría uno de sus sueños en compañía de Anna y un reducido equipo técnico del documental dispuesto a inmortalizar los instantes en que viajaba al punto más alejado de su casa de la provincia de Barcelona. Allí, en Nueva Zelanda les aguardaba una puesta de sol proyectada sobre el horizonte marino y con el testimonio de un faro. Para Albert el principal faro que guiaría su vida en sus primeros compases y asimismo cuando la enfermedad atacaría con virulencia, sería la de su figura paterna. Él supo que Albert tenía una epifanía que cumplir en este món petit, mundo pequeño que honra su presencia en el circuito de salas  comerciales esperemos que, al menos, hasta superada la semana santa. 

Enlace a la página web de la película  

                                          Tema Un gran riu de fang de Pau Vallvé,
                                          autor de la banda sonora de Món petit     

SHERYL CROW & LANCE ARMSTRONG: MENTIRAS ARRIESGADAS DE DOS «ÁNGELES CAÍDOS»

Hace unos dos meses, concretamente el 16 de enero de 2013, Lance Armstrong concitaba la atención de los espectadores de medio planeta al confesar en el programa de Oprah Winfrey la gran mentira en la que había vivido en razón del plan de dopaje que siguió con el afán de convertirse en un astro de la bicicleta. Armstrong debió aparcar momentáneamente esa soberbia y engreimiento que le caracterizan para dejar paso a un ejercicio de sinceridad y entonar un amago de disculpa por haber jugado sucio en un deporte, desde hace tiempo, bajo sospecha en que los rescoldos del dopaje parecen avivarse a tenor de los recientes descubrimientos de casos de empleo del ozono para transfusiones, indetectables en los controles llevados a cabo por organismos tales como la UCI (Unión de Ciclismo Internacional). Al rebobinar sobre esas páginas de oro que presuntamente había escrito el texano para la Historia del Ciclismo, contemplaba la imagen de la cantante y compositora Sheryl Crow subida en lo más alto del podio al lado de Lance Armstrong. Al destapar L’Equipe un hipotético asunto de dopaje que involucraba a US Postal y a su líder Lance Armstrong, Sheryl Crow saltaría a la palestra para negar la mayor y defender a su amado con el que proyectaba casarse y formar una familia. Al salir a flote la verdad, en cambio, Crow parece haberse evaporado del mapa y ha levantado un muro de silencio para blindarse de cualquier ataque que la pueda salpicar. Con la misma contundencia que defendía a ultranza a su prometido, Crow mejor hubiera tomado la determinación de entonar un mea culpa o reractarse ante los medios de comunicación que dejó en mal lugar. Pero su callada por respuesta se presume como un gesto que poco o nada habla a favor de su honestidad personal. Lamento especialmente esta actitud en una cantante que he admirado a través de una serie de trabajos de indudable calidad en su cuenta de resultados profesional. Al tirar de hemeroteca, Sheryl Crow queda retratada cuando replica, a preguntas del entrevistador de Interviú sobre la relación existente entre el ciclista y George W. Bush, que «Por favor, Lance no es un personaje político. Es tejano, pero no es un republicano en estricto término. Y jamás miente». Sin embargo, la “perla” ya la había soltado Crow unos instantes antes en el curso de la entrevista, al contestar con cierta arrogancia: «Yo soy la droga de Armstrong y ojalá que eso no cambie nunca. Hay cierta perplejidad en los franceses, que no admiten que un hombre que luchó contra el cáncer pueda ganar siete veces consecutivas el Tour. Pero yo he visto día a día cómo ganaba los dos últimos, porque no me separaba de Lance. Yo sé exactamente cuál es su única droga». Por mucho menos, personajes públicos y privados se han sentado en el banquillo para declarar en calidad de imputados. La mentira de Armstrong acabaría, pues, transfiriéndose a Sheryl Crow, quien mientras su marido se sometía a un concienzudo plan de dopaje —con vías de escape en forma de ausencias de algunas horas o días para que no le detectaran en los controles la EPO asimilada a su organismo— se inspiraba en su iron man para la composición de algunas de las canciones incluidas, a la postre, en su álbum Wildflower (2006). Más que flores salvajes serían coronas de espinas que llevaría el «hombre crucificado» primero por parte de la prensa, después por distintos organismos antidopaje y en tercer término la sociedad en su globalidad. A partir de hacerse pública esta gran mentira que se ha transformado en todo un torpedo impactando sobre la línea de flotación del ciclismo, Crow ha querido mirar para otro lado. No está mal para alguien que lo compartió todo durante un tiempo con un desalmado que buscaba el éxito a cualquier precio. A su manera, Sheryl Crow sigue viviendo una gran mentira al colocar una barrera sobre sus recuerdos en torno a aquellos años en compañía de Lance Armstrong, dejando filtrar tan solo los sentimientos amorosos. Para un servidor la hipótesis de la doble vida no cuela cuando el dormitorio de unos ricos pasa a ser una colchoneta y los constantes cambios de ubicación obedecen a pautas más propias de prófugos de la justicia. Bien que lo sabía, pero ella prefirió cantarle al alba, a la par que proyectaba en ese cielo galo la idea de formar una gran familia, junto a Lance, en un rancho texano. Allí estarían a resguardo de los focos de los insidiosos periodistas galos que seguirían mancillando el honor de Armstrong, aunque sin saber que los movimientos en la sombra definitivos para inculpar al laureado ciclista se cocían en la Oficina Antidopaje de los Estados Unidos. Ni tan solo la cortina de su organización a favor de la lucha Contra el Cáncer —una enfermedad que asimismo padeció Sheryl Crow pero de la que afortunadamente se recuperaría— ha valido para cubrir públicamente las vergüenzas del que fuera encumbrado en el primer puesto del tour en siete ocasiones y que acabaría siendo el farolillo rojo en cuanto a decencia y honestidad profesional. En Crow, Armstrong tuvo la "perfecta" encubridora. Mentiras arriesgadas para estos dos «ángeles caídos».  

Enlace a la entrevista íntegra de Interviú con Sheryl Crow en 2006:

http://www.interviu.es/entrevistas/articulos/sheryl-crow