jueves, 20 de julio de 2017

«VIDA CON ESTRELLA» (1949), de Jirí Weil: JOSEF ROUBIČEK, EL GATO TOMÁŠ Y LAS TINIEBLAS

Pocos meses después de haberse certificado la muerte de Jiří Weil, víctima de una leucemia, en abril de 1960 cursaba su estreno en salas comerciales de Checoeslovaquia Romeo, Julieta y las tinieblas. Su director, de idéntico nombre de pila y con un apellido muy similar al del fallecido escritor judío —Jiří Weiss— había partido de un guión de Jan Otcenásek, que adaptaba su propia novela homónima. Si hubiera podido vivir unos meses más y, de esta forma, poder haber asistido a la puesta de largo del film dirigido por Weiss, Jiří Weil se hubiera podido mirar frente al espejo en la gran pantalla de una realidad que marcó a fuego su existencia, en esa Praga ocupada por los nazis que generalmente pasaría de puntillas por el celuloide, cuanto menos desde una formulación proveniente de producciones libradas en Occidente. Un espejo que no tan solo persigue un efecto de realidad sino que inflexiona hacia el territorio de los sueños, aquellos dispuestos a que Weil reconociera la figura de una suerte de Julieta entre la multitud de habitantes de la capital checa, cuyos rostros demacrados presiden un cuadro onírico ciertamente aleccionador sobre la capacidad de supervivencia del ser humano. En ese marcado carácter alegórico enrraizado en la novela de Otcenásek y traducido en imágenes por Jiří Weiss, asimismo Weil se reconocería a propósito de su ambivalente título y parte del contenido de su novela publicada en 1949, Life with a Star.
   Al igual que su novela publicada a título póstumo, Mendelssohn en el tejado (que también mereció traducción al catalán, en su caso, por parte del sello Viena), Editorial Impedimenta ha rescatado Vida con estrella para acabar siendo integrado en un catálogo que, de un tiempo a esta parte, mira con especial mimo hacia Centroeuropa, a modo de mina literaria por explotar, con autores polacos, rumanos o checos, algunos de los cuales “residentes” en el más absoluto de los anonimatos a los ojos de los lectores españoles. Ciertamente, transcurridos seis décadas desde el deceso de Weil, su obra tenía todos los números para quedar fuera del alcance de miles de inquietos aficionados a la literatura universal publicada al margen de los sellos mainstream. Empero, iniciativas como las llevadas a cabo por las casas editoras de Viena –en 2015— y de Impedimenta –en estos dos últimos años— han contribuido a reparar este déficit y ofrecer la posibilidad de un encuentro con la literatura de Weil, trenzada con el hilo (de colores distintos, negro, gris y verde, símbolo de esperanza) del conocimiento propio de una realidad que le situaría de continuo en el frontispicio de la muerte en ese escenario de terror que asoló a la capital checa durante varios años. Así pues, más que una Julieta –su tibia representación se expresa en forma de una novia del pasado que trata de volver a entrar en contacto, aunque resulte de manera infructuosa— la representación figurada que acompaña reiteradamente a Josef Roubiĉek, alter ego del propio Weis, es la de la Muerte. Una Muerte que presenta el don de la ubicuidad, ya sea en un cementerio (especialmente brillante este pasaje del libro, en que la ironía y un humor sutil levanta acta frente a una tétrica realidad de hombres, mujeres y niños situados en la cuneta, al encuentro de la pura supervivencia), en el interior de una casa que sirve de refugio temporal (con la compañía de su gato Tomአo en tránsito en tren hacia Terezín, el campo de concentración nazi situado a las afueras de esa Praga que se despliega en forma de mapa, como complemento a la excelente edición en el haber de Impedimenta, cincelada con una traducción cortesía de Patricia Gonzalo de Jesús que persigue la cercanía con el lector hispano a través de giros y expresiones inherentes a la lengua de Dámaso Alonso. Una Praga en tinieblas, en consonancia con el fondo de la novela de Otcenásek que diera pie a una propuesta cinematográfica de incalculable valor sociológico en torno a uno de los periodos más funestos de la Historia de Europa del siglo pasado. Lástima que Vida con estrella aún siga “huérfana” de una adaptación a la gran pantalla. Pienso en Sir Tom Stoppard Tomas Straussler, de ascendencia checoeslovaca— conforme al escritor más apto para su traslación a la gran pantalla. No en vano, Stoppard estuvo presente en una de las primeras representaciones de la obra musical Makanna, compuesta por Irena Kosíková, a mayor gloria de Weis. Ello se tradujo en la confección de un documental estrenado en 2015, a las puertas, pues, del “rescate” del que ha sido objeto la obra de Weis, de manera particular por parte de un sello (Impedimenta) que sigue abriéndonos fronteras al conocimiento de otras realidades literarias independientemente de la fecha (en origen) de su publicación y del alcance mediático de sus autores.  

miércoles, 5 de julio de 2017

«EL VIENTO Y EL LEÓN»: EN EL «CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS» DEL INDEPENDENTISMO CATALÁN

Presumiblemente, para todos aquellos desconocedores de las peculiaridades de Catalunya se pueden llegar a formar la imagen mental que algo más de la mitad de sus habitantes con mayoría de edad se mira frente al espejo cada día del año con el deseo expreso que, a partir de la fecha fijada para un eventual referéndum a celebrar el 1 de octubre de 2017, el anhelo independentista se cumplirá y con ello atravesaremos esa línea de sombra, la correspondiente a una nación oprimida por el estado español que suelta amarras y crea su ideal de república equiparable en su fundamento orgánico a una democracia moderna propia del siglo XXI, similar a la de países del continente europeo (elevando la mirada hacia el norte) como Dinamarca, Holanda o Suecia. Desde la lejanía, sin haber pisado el territorio y conocer a sus gentes más que para cubrir un periodo vacacional, se puede tener la presunción que esa mitad de la población catalana que daría apoyo a la independencia en las urnas hablan y piensan en catalán, asisten a aplecs de cultura popular, en la lista de selecciones musicales de plataformas como spotify no para de sonar Sopa de cabra, Els Pets, Glaucs o Antònia Font, consumen literatura de Salvador Espriu, Julià de Jòdar  o Ausiàs March, o escogen sistemáticamente la versión en catalán frente al castellano cuando acuden a ver una película en salas comerciales. Empero, con conocimiento de causa un servidor podría argumentar que nada más lejos de la realidad de la existencia de este mundo ideal se corrige al noreste de la península ibérica haciendo frontera con Francia y bañada la integridad de su costa por el Mar Mediterráneo. Para nada Catalunya representa un oasis de excepcionalidad en muchas materias (incluida la cultural más allá de lo netamente folclórico) dentro del contexto de la realidad del estado español. Ahora bien, la maquinaria independentista sigue siendo capaz de fabricar un relato que lleva a la creencia que todos los males que padecemos tendrán su preceptiva panacea al bañarnos en las aguas cristalinas de un ideal de república ya liberada del yugo opresor del estado español. En esa corriente de opinión bombarbeada por tierra, mar y aire por medios de comunicación afines, arrecia con fuerza el viento de tramontana proveniente de Girona, a todas luces, el feudo de ese independentismo mórbido que ha encontrado en Carles Puigdemont –ex edil de la capital gerundense— una especie de figura mesiánica que ruge como un león cuando exhorta a su audiencias con sus discursos en que trata de dibujar en el aire la imagen de ese enemigo llamado estado español. Así pues, el PP (Partido Popular) alojado en el gobierno desde 2012 con algún que otro “contratiempo” deviene el combustible perfecto para retroalimentar a las hordas independentistas. Sin ese fuelle en forma de visualización del Mal, del enemigo con el rostro carcomido por la corrupción del PP, saben de puertas para adentro la cúpula de Junts pel Sí (la suma del Pdcat y ERC) que la fortaleza de su discurso se resquebrejaría por todos lados. Solo así se entiende que el Pdcat (Partido Demócrata de Catalunya) pague con su abstención o su voto favorable en el Congreso de los Diputados en asuntos como el techo de gasto presupuestario o el CETA la continuidad del PP al frente del gobierno. Mientras tanto, en un gesto de pura hipocresía, ERC (Esquerra Republicana de Catalunya) se coloca de perfil y acepta pulpo (esto es, Pdcat) como animal de compañía.  
    A modo de sugerencia, para todos aquellos que elevan a los altares del liderazgo político –eclipsando incluso a su predecesor Artur Mas— de Carles Puigdemont un título de carácter alegórico para un hipotético documental presto a glosar su importancia en el contexto sociopolítico que vivimos en la actualdad, podría ser el de El viento y el león, calcado al utilizado por John Milius para una de sus piezas maestras. El cineasta oriundo de Missouri emplazaría la cámara (parcialmente) en el sur de España para rodar una producción estadounidense cuyo estreno en nuestras carteleras se dio cita en la antesala del fallecimiento del caudillo Francisco Franco. Muerto el director, muerta la dictadura. Estos días se cumplen cuarenta años desde las primeras elecciones legislativas en el estado español. En esa frontera temporal se sitúa el denominado “desafío independentista catalán”. Siguiendo el hilo de los títulos que pueblan la filmografía de John Milius (indistintamente en su faceta de director y guionista), Junts pel Sí y la CUP (el contrapeso en forma de partido “antisistema”) se conjuran para decir Adiós al rey (Felipe VI de España) y aguardan a El gran miércoles (el día 4 de octubre) para proclamar la independencia de Catalunya de manera unilateral (faltaría más) si las urnas emiten un sí rotundo o incluso con matices. Pero más bien me temo que ese escenario no se dará el 1 de octubre de 2017 y los radicales de la CUP se empeñarán en inflamar las calles para dejar constancia de la posibilidad de un amanecer rojo. Ante la opresión del estado que hace valer la legalidad, cabe un Apocalypse Now pensarán para sus adentros el sector más radicalizado de la CUP que desoye las consignas de Junts pel Sí, más focalizados en una noción de performance sin atisbo de actos vandálicos. Milius encontró inspiración en El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad para dar forma al guión de Apocalypse Now. En ese corazón de las tinieblas (alegórico) es donde habita Carles Puigdemont enfundado en el traje del coronel Kurtz, viviendo su particular matrix, ajeno a una realidad mundial que dibuja un panorama de retos de primer orden, entre otros, el del cambio climático, el inexorable avance del yihadismo (a modo de hidra del Mal) o la pervivencia de los paraísos fiscales, puerta de entrada (trasera) del lavado de dinero negro o de asuntos que competen a la corrupción y/o al crimen organizado. Al lado de Puigdemont se ubica Oriol Junqueras, cuya sonrisa bobalicona mientras hace aspavientos con las manos para dar cuerda a su discurso que solo conoce de cifras (la pela és la pela) me recuerda a la encarnación en pantalla del fotoperiodista con los rasgos propios de Dennis Hopper en la libérrima versión del clásico de Conrad. La cara amable de esa corte en cuyo santuario resuenan en sus paredes interiores un grito seco con acento de Girona, en que se repite casi como una letanía: «¡el horror!, ¡el horror!». En la mente de Puigdemont parece visualizarse la entrada de tanques por la avinguda Diagonal de la Ciudad Condal con María Dolores de Cospedal, ataviada de uniforme color caqui, presidiendo esas maniobras en la víspera del 1-O, el “día D” para un frente independentista que definitivamente desde hace tiempo ha entrado en un cul-de-sac. Para buscar la salida quizás mejor apelar al seny (que para un servidor se corresponde con un amplio sector de Catalunya Sí que es Pot; algún día espero que Xavier Domènech sea President de la Generalitat de Catalunya) más que la rauxa.   

martes, 4 de julio de 2017

«BETTER CALL SAUL» (2016), SEGUNDA TEMPORADA: JIMMY & CHUCK McGILL, SOCIEDADES ENFRENTADAS

Cuando tengamos la suficiente perspectiva temporal será el momento para que aparezca en el mercado editorial un ensayo presto a analizar las series que marcaron el curso de lo que podríamos colegir como la «Segunda Edad de Oro de la Televisión» en relación a este formato. Presumiblemente, entonces debería quedar reservado un capítulo al análisis de una serie de las características de Breaking Bad (2008-2013), que dio pie a un spin-off, Better Call Saul (2015-   ), vertebrado sobre el personaje de Jimmy McGill (Bob Odenkirk), el peculiar abogado que hace acto de presencia en la seminal masterpiece orquestada por el showrunner Vince Gilligan. Guiadas en ambos casos por el talento de Gilligan, no cabe duda que los procedimientos para armas una y otra serie dejan al descubierto la homogeneidad de una (Breaking Bad) y hasta la altura de la conclusión de la segunda temporada, cierta falta de progresión dramática y una persistente búsqueda de que encajen situaciones y personajes sin llegar resultados demasiado satisfactorios (Better Call Saul). Ello se debe a que Breaking Bad tuvo un andamiaje bastante más trabajado, colocándose por delante una solidez narrativa que va avanzando inexorablemente a través de multitud de personajes y situaciones que ya pertenecen al imaginario colectivo no tan solo de seriófilos diseminados a lo largo de diversos países. Por el contrario, Better Call Saul nació fruto del interés creciente entre las audiencias que suscitó el personaje de Saul Goodman. La intuición de Gilligan le llevó a convocar un brain storming para determinar las líneas maestras de una hipotética serie derivada de Breaking Bad que echaba su cierre en su quinta temporada sin posibilidad de prórroga posible. La disponibilidad de Oderkirk (prácticamente inédito en el medio cinematográfica; fue y sigue siendo carne de la pequeña pantalla) allanó el camino para que la serie Better Call Saul computara entre las novedades de 2015. La estructura propia de la antología en ciernes –evaluada en el mismo territorio que Breaking Bad, esto es, Alburquerque (Nuevo México), pero remontándose varios años atrás en el tiempo-- demandaba que para la primera tanda de episodios apenas asomaran personajes que cobran carta de naturaleza a lo largo y ancho de la serie seminal. Pero, a medida que el espacio temporal se va acercando a la realidad de Breaking Bad, Gilligan y su partner Peter Gould irían integrando algunos de los personajes característicos de ésta a distintas subtramas que concurren en Better Call Saul. Con todo, Jimmy McGill, previo a su metamorfosis en Saul Goodman, sigue siendo la principal baza de Better Call Saul, dejando constancia de un carisma que no tiene igual entre sus compañeros de reparto, incluido el neoyorquino Michael McKean, quien se desenvuelve en el papel de su hermano mayor Chuck McGill, afectado de una enfermedad rara denominada hipersensibilidad electromagnética.
  Aunque en los episodios centrales de la second season aparcan en cierta manera el motor narrativo de la entrega posterior a la primera temporada de Better Call Saul, al principio y al fin el relato direcciona sus antenas hacia la rivalidad existente entre Jimmy y Chuck hasta llegar al paroxismo. Ambos abogados de carrera, pero de temperamentos disímiles, Jimmy y Chuck protagonizan algunas de las viñetas más certeras de Better Call Saul, que nos ayudan a recomponer el mapa emocional que justifica en buena lid una rivalidad enquistada verbigracia del favoritismo que reservaba su madre al pequeño de los hermanos. Si a ello sumamos que la integridad y el sentido del deber cumplido han guiado la línea de rectitud de la que hace gala Chuck frente a los “atajos” (valga el eufemismo) que emplea Jimmy para conseguir sus objetivos, vamos desgranando el fondo de sendos personajes en el contexto de un relato que reserva algunos minutos en el tramo de arranque de cada episodio para mostrar detalles a la audiencia de un pasado lleno de claroscuros en la familia McGill. Fuera de este “duelo” fraticida, casi siempre evaluado en la penumbra de una vivienda que evita a toda costa el uso de aparato eléctrico, Better Call Saul se desenvuelve en subtramas inherentes a “la ley del más fuerte” en el ámbito de la judicatura y de los “bajos fondos” de la ciudad fronteriza de Alburquerque. Pero de tanto en tanto esta ley no escrita sufre la derrota al calor de la actuación del hierático Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks) –otro de los partícipes de Breaking Bad con un presencia creciente en la antologría seminal— y de Jimmy McGill, desojando la margarita sobre si debe favorecer a su novia y colega de profesión Kim Wexler (Rhea Seehorn), o bien evitar perjudicar a su hermano mayor, del que se siente responsable de su cuidado y, al mismo tiempo, le carcome por dentro sentirse inferior a él. Por ello, Jimmy McGill persigue a toda costa una realización personal, alejado de la sombra de Chuck. 

domingo, 11 de junio de 2017

«ENTERRADO POR PLACER» (1949), de Edmund Crispin: SANFORD ANGELORUM, FIN DE TRAYECTO

El penúltimo año de la década de los cuarenta no pasó de puntillas en la vida de Robert Bruce Montgomery (1921-1978) y de su alter ego literario, Edmund Crispin. Definitivamente, un lustro después de haber creado su personaje literario por antonomasia, el profesor de Letras e investigador por cuenta propia Gervaise Fen, Buried for Pleasure (1949) le consolidaba en la esfera de los novelistas versados en historias criminales, aunque en su caso con una diáfana enmienda hacia lo humorístico. De ahí que Bruce Montgomery hubiese tenido acogida en el seno del London Detection Club, que por aquel entonces experimentaba cambios en su organigrama interno el mismo año de la puesta de largo en las librerías de Buried for Pleasure, asumiendo la presidencia de la distinguida institución privada Dorothy L. Sayers en sustitución de E. C. Bentley. De esta forma, Sayers precedió en el cargo a la gran dama de las novelas de misterio, Agatha Christie, una influencia insoslayable en el patrimonio cultural de Bruce Montgomery.
   Casi a la par que salió editada la primera obra consagrada al personaje de Gervais Fen traducida al castellano por Impedimenta La juguetería errante (1946)— en 2011, recuerdo una conversación con mi buen amigo Jaume Carreras en que explicitaba la conexión existente entre el arte de escribir un historia ya sea novela o poesía— y la composición musical. Carreras hablaba desde la experiencia propia que le facultaba a creer en que la capacidad para articular una melodía en el pentagrama servía a la perfección para un propósito de índole literario, en que el ritmo, la cadencia de las frases no resulta un tema baladí a la hora de armar una historia. Sus palabras vuelven a cobrar sentido al calor de la lectura de Enterrado por placer –con una modélica traducción en el haber de Magdalena Palmer para el sello madrileño--, en que Montgomery (actuando con el nickname de Edmund Crispin) vuelve a sacar lustre de un primoroso sentido del ritmo, casi como si se tratara de tempo musical guiado por un concepto operístico, arbolado de matices en las voces y en los instrumentos, aquellos dispuestos a definir personajes con unas pocas pinceladas que confieren el mosaico humano susceptible de ser colocado bajo la lupa de un talento con hechuras de "renacentista" fuera de toda duda. Una vez más en la obra literaria de Crispin se cuelan personajes que buscan definirse fuera de los cauces de la ordotoxia, empezando por el mismo Gervaise Fen, quien se lanza a la arena de una campaña electoral local en Sanford Angelorum— con un punto de inconsciencia. En esa invitación a ir descubriendo una faceta oculta de Gervaise Fen, la de aspirante a político que trata de mostrarse equidistante a los programas electorales de los tories y de los liberales, Edmund Crispin interpela al lector, en un recurso literario que tiende puentes con novelistas como William M. Thackeray o Henry Fielding, entre otros. Muestra inequívoca que Edmund Crispin suelta amarras en relación al peso de la solemnidad que hubiera podido causar en el lector la sola idea que Gervaise Fen tutele una ideología con matriz en un pensamiento marcado por la realidad de los hechos históricos. Lo suyo más bien brota de un discurso improvisado, aleccionado hacia lo puramente utópico y/o imaginario que habla en boca del propio Bruce Montgomery, esto es, el de alguien tocado por una inteligencia refinada en el conocimiento de distintas disciplinas, una de las cuales la composición musical— empezó a elevar el vuelo en el campo audiovisual con su debut en el cortometraje Which Will Ye Have (1949). Un argumento más para pensar que Bruce Montgomery se situaba a la altura de 1949 en un “cruce de caminos”, deshojando la margarita sobre cuál sería su verdadero cometido profesional en el futuro. Por ventura, la práctica musical no le distrajo llegó a participar en la confección de una treintena de piezas cinematográficas servidas en suelo británico— de su propósito de enmienda a triunfar en el ámbito literario, dejando constancia con Enterrado por placer que la crónica detectivesca con un encadenado de desapariciones, a priori desconectadas entre sí no está reñido con una soterrada crítica social, esta vez a cuenta de unos comicios electorales que muestran viñetas de pura hilaridad (por ejemplo, la relativa a un cerdo que parece fuera de sus "cabales") en un contexto rural. Son estos los episodios donde arraiga lo vitriólico y lo caústico de la personalidad de Edmund Crispin, en consonancia con el “modo de actuación” de G(ilbert) K(eith) Chesterton, el denominado “príncipe de las paradojas” que se postuló conforme al primer presidente del London Detection Club. Montgomery hubiera podido ocupar idéntico puesto, pero su prematura muerte (registrada en 1978, víctima de un comportamiento dipsómano que no parecía tener límite) frustró una eventual candidatura para el que, a día de hoy, paradojas de la vida, sigue siendo un “hombre del renacimiento” ciertamente desconocido por estos pagos. Con todo, la encomiable labor llevada a cabo por el sello Impedimenta anima a creer que entre las nuevas generaciones de lectores “hermanados” con la excelencia literaria la obra de Bruce Montgomery AKA Edmund Crispin estará sujeta a una justa reivindicación.


miércoles, 17 de mayo de 2017

RIVERSIDE, EN CONCIERTO: CENIZAS Y DIAMANTES

Sábado, 13 de mayo de 2017. En un punto equidistante entre la casa de mis padres y el instituto donde cursé estudios medios, en las inmediaciones del barrio de Sant Josep de L’Hospitalet de Llobregat tenía una cita con la banda adscrita al neo-rock progresivo o post-rock progresivo Riverside. Llama a la estupefacción que un grupo que aglutina un número creciente de seguidores, situándose entre lo más granado del progresivo continental en la actualidad, se le reserve plaza en Salamandra, una modesta sala de concierto “de barrio” con un aforo que con dificultades caben tres centenares de personas. Espacio, pues, más propicio para el fogueo de bandas locales o grupos que cursan billete a la desaparición o, cuanto menos, en franco declive. Con todo, una oportunidad pintiparada para posicionarse cerca de un escenario que se eleva metro y medio por encima de la línea del suelo del local de marras con una arquitectura que recuerda de soslayo a Razzmataz, el espacio que hubiera resultado más propicio para acoger a Riverside en tierras catalanas. Apostado en primera línea, a lo largo del concierto las espaldas me las guardarían una familia proveniente de Jaén con el hijo adolescente Darío especialmente atento a las evoluciones del batería Piotr Kozieradzki. Él fue el primero en saltar al ruedo con un notable retraso sobre el horario previsto las ocho de la tarde de un caluroso sábado de primavera, seguido del frontman Mariusz Duda, el teclista Michal Lapaj y el guitarrista Maziesj Meller. El privilegio de situarse en primera fila permitía recrearse en el detalle de los gestos y de los ademanes, ilustrativos a la hora de tomar la temperatura sobre el estado de ánimo de una banda que, en buena lid, acusaría el golpe de la pérdida, a principios del año pasado, del guitarrista y cofundador junto a Kozieradzki y Dudade Riverside, Piotr Grudzinsky. En los primeros compases de la actuación, Duda se acogió a la primera enmienda de todo aquel artista con ganas de agradar al respetable. Con el deseo formulado en palabras que las dos docenas largas de espectadores saliéramos de la sala al final de la actuación esbozando una sonrisa de satisfacción, la música de Riverside empezó a tronar, emergiendo el poder vocal de Mariusz Duda, quien entre el pliegue de sus expresiones se le adivinaba un cierto sentimiento de aflicción, de extraña melancolía verbigracia del recuerdo de su fiel escudero Grudzinsky.
    Dos horas de concierto bastaron para tratar de “descodificar” la singularidad musical de la banda polaca, en que convergen una amalgama de influencias provenientes del metal rock, el rock progresivo (más formulada sobre bases propias de grupos como Porcupine Tree que de los genuinos Yes o Genesis), la psicodelia (decantado sobre todo hacia los dominios de Pink Floyd), el techno (no en vano, Duda había participado en el proyecto Xanadú en calidad de teclista) e incluso un rock que hunde sus raíces en el folclore propio del extremo sur del continente europeo. Mariusz Duda buscó ese juego de complicidades para con los espectadores a través, por ejemplo, de una versión acústica de “Lost (Why Should I Be Fightened by a Hat?)", en el ecuador de un programa de actos que concluyó con el tema “Where the River Flows” (una suerte de himno para su cuerpo de seguidores), en el tiempo de descuento reservado a los bises. En ese lado del Río Llobregat se proyectó, pues, la imagen de una banda del centro de Europa que tras contemplar compungidos el vuelo de las cenizas de Grudzinsky a mar abierto toca el turno de amueblar un discurso musical encofrado de diamantes. Cenizas y diamantes, tal como reza el título de la novela de Jerzy Andrzejewski, que sirviera de base para la película de otro artista polaco desaparecido en 2016, Andrzej Wajda. Un título que se corresponde con la postrera entrega de la denominada «Trilogía de la Guerra». Asimismo, Riverside adoptaría un pronunciamiento conceptual/temático en forma de trilogía bajo el genérico «Reality Dream»—, integrada por los discos Out of Myself (2004), Second Life Syndrome (2005) y Rapid Eye Movement (2007), pórtico de entrada al conocimiento de una banda que, a mi juicio, sufrió un severo traspiés con la publicación de un disco enteramente instrumental, Eye of the Soundscape (2016), con una vocación experimental que se ahoga al observar en retrospectiva la carrera de una banda cuyo caudal creativo reposa en la figura de Mariusz Duda, más que nunca consagrado a liderar un proyecto que precisa recomponerse necesariamente a través de esos conciertos en directo, dispuestos a tratar de llenar un vacío emocional fruto de una pérdida tan significativa como la de Grudzinsky.  Aunque los medios locales no lo recojan (la cultura musical sigue siendo una asignatura pendiente que se arrastra desde tiempos inmemoriales en nuestro país), L’Hospitalet de Llobregat fue testigo del rearme de un grupo con solera. Allí estuve para testimoniar, pese a los contratiempos, el buen estado de forma de Riverside, actuando en un local situado a poco más de medio kilómetro de distancia del Institut Mercè Rodoreda donde empecé a forjar mi amor incondicional por el rock progresivo y sus múltiples variantes. 

sábado, 6 de mayo de 2017

LESLIE STEVENS (1924-1998): MÁS ALLÁ DE LOS LÍMITES DE LA LÓGICA

Al bucear en la memoria, la primera vez que debí ver impreso el nombre de Leslie Stevens en pantalla fue durante la emisión de El señor de la guerra (1965), una extraordinaria producción de la Universal que toma lugar en Normandia, en el siglo XI. Por aquel entonces debía estar barruntando la posibilidad de dar forma a una monografía sobre La generación de la televisión. Sin duda, la primera impresión que me causó el visionado del film dirigido por Frankin J. Schaffner sirvió de acicate para que ese incipiente proyecto tuviera visos de plasmarse en el plano de la realidad, esto es, en papel impreso con las hechuras propias de una edición en catalán que guardo como oro en paño. Al tratar de recopilar la mayor documentación posible sobre el film en cuestión adquirí una monografía sobre Schaffner escrita por Erwin Kim para el sello estadounidense Scarecrow Press. Ciertamente, me debió sorprender por aquel entonces la inexistencia de datos sobre Leslie Stevens, el artífice de la obra “The Lovers” que dio pie la película rebautizada con el título en inglés The War Lord. Ese «señor de la guerra» no era otro que Charlton Heston en su “transcripcción” en pantalla. Kim apenas dedica espacio a los antecedentes artísticos de Stevens y un velo de misterio seguiría cubriendo el conocimiento de buena parte de su trayectoria profesional durante mucho tiempo. A punto de cruzar el umbral de siglo XXI, quedaría consignado el deceso de Leslie Stevens, a los setenta y cuatro. Casi tres cuartos de siglo de existencia que, a juzgar por la información que he ido recabando a lo largo de estos últimos meses mientras preparaba la edición de The Outer Limits (1963-1965) para el sello Absolute, daría para una biografía realmente apasionante y reveladora de hasta qué punto una personalidad del brillo intelectual de Stevens quedaría relegado a un injusto olvido. En esa “imaginario” biografía, a buen seguro, debería quedar reservado un capítulo a los avatares de una producción como Incubus (1966), segundo de los largometrajes rodado en esperanto y el primero que se formularía en los Estados Unidos, aunque nunca llegó a estrenarse en salas comerciales. Aún a día de hoy sigue siendo un misterio el porqué Leslie Stevens tomó la decisión de que fuera abordada en  esperanto cuando no se conoce conexión alguna con esta lengua y el movimiento que trajo consigo. Con todo, resulta una muestra significativa del arrojo y de la valentía de este auténtico personaje quijotesco que pasaría a los anales de la televisión norteamericana verbigracia de la creación de la serie "The Outer Limits", que guarda ciertos paralelismos con su coetánea "The Twilight Zone" (1959-1964). Desde su condición de productor, guionista y esporádico director, Leslie Stevens trató de tutelar el desarrollo de una serie de ciencia-ficción orientada hacia inquietudes de cariz existencialista y filosófico, con ciertas inquietudes sociopolíticas que se podían entre los pliegues de sus historias. No obstante, ese afán de Stevens porque The Outer Limits sorteara los caminos más trillados de la sci-fi chocaría contra ese empresariado de la ABC decidida a hacer prevalecer la condición de «serie de monstruos» con el fin de recabar la atención de las audiencias. Así pues, el conflicto de intereses derivó en la cancelación de la serie a la altura de su cuarenta y nueve episodio, sin posibilidad ni tan siquiera de rubricar una cifra redonda. Lejos de quebrar su espíritu a contracorriente, Stevens se embarcó en un proyecto imposible, el de Incubus, que generaría una «leyenda negra», incluido el declararse en quiebra su productora Daystar y su segunda mujer, Allison Aymes (una de las actrices que aparecen en el film “maldito”), pedirle el divorcio. Por consiguiente, tocaba el turno de pagar facturas y con ello la línea de trabajos out-system perpetrados por Leslie Stevens se iría disipando de manera gradual pero implacable. Bien entrada la década de los setenta, el tiempo de las «heroicidades» parecía tocar a su fin para Leslie Stevens, ya situado en la cincuentena. El título de una serie abordada en aquel periodo que cerró antes de hora —con tan solo trece episodios (mal fario) emitidos— serviría para definir la personalidad de Leslie Stevens a los ojos de la cinefilia: «el hombre invisible». Quisiera pensar que con la publicación de la serie íntegra en formato digital de The Outer Limits, acompañada de la edición en forma de extra del largometraje Incubus, se podría contribuir a sacar del anonimato al que algunos bautizaron como «el Orson Welles rubio». Aún así el velo del misterio sigue cubriendo la realidad de Leslie Stevens, del que apenas circulan imágenes suyas en internet y en papel impreso. Ni tan siquieran existen evidencias gráficas de sus rodajes, en Private Property (1960) —otro título que ha salido a la luz recientemente en los Estados Unidos; una opera prima asistida por el director de fotografía Conrad L. Hall en sus primeros escarceos profesionales— e Incubus, este último un auténtico “eslabón perdido” en la era analógica que tiene en la era digital una nueva oportunidad para ser descubierta. Al igual que "The Outer Limits", esta podría ser la puerta de entrada al conocimiento de un personaje singular como pocos en el contexto de su época y de su tiempo: Leslie Clark Stevens III.        

domingo, 9 de abril de 2017

«LA VOZ DEL AMO» (1968) de Stanislaw Lem: EL DIARIO DE PETER HOGARTH

Entre otras consideraciones, 1968 supuso un punto de inflexión en la Historia de la ciencia-ficción desde distintas vertientes ligadas al ámbito cultural. Por una parte, en febrero de ese año se estrenaba en salas comerciales en los Estados Unidos El planeta de los simios (1967) y en abril hacía lo propio 2001: una odisea del espacio (1968). De manera simultánea a la puesta de largo de 2001, en las librerías llegaría el relato firmado por Arthur C. Clarke quien asimismo había servido de base a través de algunos de sus escritos (El centinela, El fin de la infancia) para el ambicioso proyecto planificado por Stanley Kubrick, compartiendo espacio con ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick muchos años más tarde reformulada en formato cinematográfico bajo el título Blade Runner (1982) y La voz del amo de Stanislaw Lem (1921-2006). Por aquel entonces, Lem ya era considerado un autor reputado a escala internacional, sobre todo a raíz de la publicación de Solaris (1961), que a modo de paso previo a la adaptación cinematográfica homónima a cargo de Andréi Tarkowski, precisamente en 1968, a la altura de su mes de octubre, la televisión de la extinta Unión Soviética emitía una versión televisiva dirigida por Lidiya Ishimbaeva, ignota por estos pagos. En el caso de Lem, el inicio y el final de esa “década prodigiosa” para la evolución del género se tocaban en lo relativo a una trama que fundamenta (parcialmente) su discurso en la necesidad del ser humano por descifrar mensajes indiciarios de vida inteligente en los confines de la galaxia o de multiplicidad de galaxias.
   Solaris había formado parte de las lecturas fijadas al suelo de la ciencia-ficción en mis años de adolescencia y primeros estadios de mi juventud. A fuer de ser sinceros, debido a su imbricada y críptica trama no sentí el impulso suficiente para proseguir en el camino del descubrimiento de otras piezas literarias del artista polaco. Al cabo, atendiendo al extraordinario crédito que me merece Impedimenta en la selección de títulos con apremio a quedar integrados en un excelso catálogo que no tiene parangón, desde mi modesta opinión, entre las editoriales nacidas en lo que llevamos de siglo XXI, he atendido a la lectura de La voz del amo con traducción al castellano (en una empresa nada fácil) a cargo de Abel Murcia y Katarzyna Moloniewicz. En realidad, el sello madrileño acoge dentro de su catálogo a una especie de "Biblioteca Stanislaw Lem" desde hace unos cuantos años, incluida la publicación de Solaris con una traducción ex novo del polaco al castellano Al margen de esa importancia de contexto que he esbozado al inicio de este escrito, la lectura de La voz del amo Glos pana en el original me ha ofrecido una perspectiva diferente de Lem en tanto que el propio crecimiento personal que un servidor ha experimentado durante este hiato de aproximadamente treinta y cinco años parece predispuesto a dejarse seducir por la obra propia de un erudito, poseedor de un conocimiento enciclopédico de materias muy dispares entre sí, con su centro de gravedad situado en el mundo de la ciencia. Allí donde muchos escritores se detienen para tratar de sortearlo, el prolífico autor polaco trató de comprenderlo, sometiéndose a la gimnasia diaria de la lectura de multitud de obras científicas que hicieron posible que el personaje medular de Glos pana, el matemático Peter Hogarth, siga siendo observado por lemistas conforme a un trasunto del propio artífice de Solaris. A través de la primera persona la de Hogarth la novela se repliega a la noción de diario tan cara a la literatura de Lem, en una necesidad (consciente o inconsciente) que esa perspectiva existencial que se desprende del escrito de Hogarth sea la propia de la voz del amo, la de un escritor que iría cimentando su leyenda a golpe de una reclusión autoimpuesta en su particular “santuario” rodeado de miles de libros. Entre éstos, a buen seguro, descansaban tratados de geología, termodinámica, física cuántica, biología celular… pero también obras vinculadas a la psicología o la filosofía. Campos diversos que “combustionan” en esta pieza literaria fechada en 1968, salpimentada de referencias a otros textos literarios, en ocasiones con una enmienda diáfana a la ironía por ejemplo, El señor de las moscas de William Golding, y de expresiones en latín y en francés que nos ayudan a dimensionar el alcance intelectual de un ser único. Asimismo, en los intersticios de esta obra literaria encontramos abundancia de silogismos y razonamientos que tratan de situarse a pie de calle lo que podría ser la “traducción” de determinados desarrollos científicos que implican a un grupo de expertos en distintas áreas con un objetivo común. La condición de misántropo a sí mismo se define es la que dicta muchos de los pensamientos de Hogarth en su diario en relación a esa suerte de proyecto creado a finales del siglo XX bajo la sombra alargada de su homólogo Manhattan, que causó entre su equipo científico problemas de conciencia tras el lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki.
La lectura de La voz del amo arroja como balance final una invitación directa a seguir buceando en una obra especialmente recomendable para aquellos que, como un servidor, hemos ido quemando etapas y, al mismo tiempo, provisionando de una experiencia que nos hace más hábiles a la hora de atender a la melodía propuesta con la letra de alguien poseído por un don superior, a golpe de “inbocar” a una voracidad de conocimiento que le llevó a compartir infinidad de tardes y mañanas junto a representantes de la comunidad científica. De noche, durante las horas reservadas al sueño, Stanislaw Lew iría acomodando su particular telescopio para la observación de esos mundos que apuntan hacia lo infinito. Allí donde los signos de interrogación surgen por doquier y sirven a la causa de una novela como La voz del amo que echa el cierre con la reproducción de una estrofa de un poema del inglés Algernon Charles Swinforne mientras al pie de la misma figura una doble fecha (junio y diciembre de 1967) y una doble localidad (Zapokane, Cracovia), no por casualidad ciudades bien conocidas por Stanislaw Lem.






miércoles, 22 de marzo de 2017

«HARRY DEAN STANTON: PARTLY FICTION» (2012): EL ESTÍMULO DISPONIBLE

A punto de cruzar el puente que separa el siglo XX del siglo XXI, en un annus horribilis para la cinematografía mundial —algunos de sus peones (Andrew L. StoneBuzz Kulik), alfiles (Charles Crichton, Edward Dmytryk) y Reyes (Robert Bresson, Stanley Kubrick) fueron borrados de este tablero imaginario que compete a sus directores— el estreno de Una historia verdadera (1999) volvió a colocarnos sobre la pista de un director que llama al culto solo pronunciar su nombre: David Lynch. A nivel comercial, Lynch parecía plenamente consciente que se disparaba un tiro en el pie colocando al frente del cartel a dos octogenarios, Richard Farnsworth y Harry Dean Stanton (n. 1926). n “sacrificio” que valía la pena con tal repercutir en la gran pantalla acaso una de las últimas obras maestras filmadas en el siglo pasado. En mi memoria aún perdura asistir al pase de prensa de The Straight Story celebrado en los cines Verdi de Barcelona y salir a su conclusión con los ojos humedecidos. Al cabo, en octubre de 2000 conocíamos la noticia del fallecimiento de Farnsworth. En cambio, Harry Dean Stanton ha seguido en la brecha, pero dejando de contabilizar los largometrajes y las (mini)series de televisión en las que ha participado, la inmensa mayoría dando cobertura a personajes secundarios. El valor de la excepción lo constituye su papel de Travis en París Texas (1984) y de Bud en Repo Man (el recuperador) (1984), rodadas en un mismo año. Veintiocho y ocho años después, Harry Dean Stanton se erigió por derecho propio en el protagonista de un documental suizo que habla sobre él a través de su propia voz y de diversos directores, intérpretes y músicos que lo han tratado o siguen tratando a lo largo de los años.
   Al calor del visionado de Harry Dean Stanton: Partly Fiction (2012) podemos levantar acta de un intérprete que en los estertores de su vida, cuando su llama se va apagando, su flor marchitando, deja escrito a cámara un consejo para futuros actores: «interpretaros a vosotros mismos». Filósofo (de barra), cantante vocacional, instruido, mujeriego, solitario... Harry Dean Stanton es un personaje en sí mismo que, como señala la ex Blondie Debby Harris ha sabido mantener amistades durante muchos años, algo ciertamente complejo en un mundo como el del cine en que lo fugaz deviene la moneda de cambio común. Amistades que saben interpretar sus silencios, tan largos, tan profundos, “tan poderosos” como él mismo dice al aplicarse en esa filosofía de vida que requiere, a modo de contrapartida, ese salvavidas en forma de retribución monetaria por el sinfín de producciones en las que ha participado. De un tiempo a esta parte, de esos asuntos pecuniarios y de otros temas se ocupa Logan Sparks, quien reflexiona a cámara que Dean Stanton no comulgaba con esa vida religiosa, plegada a las ordenanzas de la Biblia, que acabarían abrazando sus dos hermanos en su Kentucky natal. Harry Dean Stanton viajaba en sentido contrario, mostrándose al llegar a ese territorio soñado —Hollywood— un outsider, alguien que podía comprometer su amistad para tirar adelante un determinado proyecto que le llamara la curiosidad. Ello le granjearía un sentido de pertenencia a una comunidad, aunque su alma solitaria ha seguido vagando de noche por rincones de la ciudad de Los Ángeles, con parada obligada en el bar de Santa Mónica Boulevard. Allí donde deja colgado a la entrada su traje de actor y se muestra conforme a la persona que es; cálida en el trato, diciendo cosas con sentido —según el propietario del local— cuando sus cuerdas vocales se tensan lo suficiente, y empinando el codo. Tampoco falta el cigarro que enciende a modo de gimnasia diaria mientras su rostro se muestra impertérrito, salvo cuando una ligera brisa, la propia de una voz amiga, activa el dispositivo de su memoria, aún con el disco duro intacto en algunas de sus partes que lo conforman. Entre esos registros de voz Dean Stanton detecta al instante la de David Lynch, quien se presta en este documental dirigido por Sophie Huber a realizar un pequeño cuestionario al veteranísimo actor. En un amago de confesión, Dean Stanton revela que Rebecca De Mornay le partió el corazón cuando lo dejó. Experiencia que le sirvió para componer el que presumiblemente sea el papel más revelador de su propia naturaleza, el de un Travis que emerge de su amnesia en París Texas para iluminar el camino de su pasado. Inocencia y autenticidad se fusionan en un mismo personaje al que da cobertura Harry Dean Stanton, quien nos habla a través de las canciones (memorable el instante en que nos deleita con un cover de “Everybody’s Talkin’” de Harry Nilsson) mientras leemos a través de su rostro angulado ese “mapa humano” lleno de melancolía, bondad y serenidad. Una “apariencia” que supone una medida de ahorro para todos aquellos directores que saben a ciencia cierta la necesidad que una imagen pueda “suplir” decenas de líneas de diálogo. A sus noventa y un años, con sesenta años de experiencia tras las cámaras, Harry Dean Stanton sigue en disposición de acogerse a ese “estímulo disponible” —expresión utilizada entre el gremio, el equivalente al encuentro del duende por estos pagos— cuando toca actuar ante las cámaras, desplegando su rica paleta de silencios en un medio al que siempre ha preferido frente al teatro donde hizo sus pinitos. Un periodo en el que Dean Stanton apenas se detiene, como tampoco el de sus años de convivencia con sus padres que acabarían divorciándose. Su rostro hace una mueca de desaprobación cuando Huber le pregunta sobre sus progenitores. En cambio, en su hogar se reserva un hueco para una foto de pequeño con su madre, al lado de otra en que luce un traje de la Marina de los Estados Unidos, cuerpo con el que sería destinado a la Batalla de Okinawa en plena Segunda Guerra Mundial. Las contradicciones propias de un ser humano único en su especie: Harry Dean Stanton.