domingo, 9 de abril de 2017

«LA VOZ DEL AMO» (1968) de Stanislaw Lem: EL DIARIO DE PETER HOGARTH

Entre otras consideraciones, 1968 supuso un punto de inflexión en la Historia de la ciencia-ficción desde distintas vertientes ligadas al ámbito cultural. Por una parte, en febrero de ese año se estrenaba en salas comerciales en los Estados Unidos El planeta de los simios (1967) y en abril hacía lo propio 2001: una odisea del espacio (1968). De manera simultánea a la puesta de largo de 2001, en las librerías llegaría el relato firmado por Arthur C. Clarke quien asimismo había servido de base a través de algunos de sus escritos (El centinela, El fin de la infancia) para el ambicioso proyecto planificado por Stanley Kubrick, compartiendo espacio con ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick muchos años más tarde reformulada en formato cinematográfico bajo el título Blade Runner (1982) y La voz del amo de Stanislaw Lem (1921-2006). Por aquel entonces, Lem ya era considerado un autor reputado a escala internacional, sobre todo a raíz de la publicación de Solaris (1961), que a modo de paso previo a la adaptación cinematográfica homónima a cargo de Andréi Tarkowski, precisamente en 1968, a la altura de su mes de octubre, la televisión de la extinta Unión Soviética emitía una versión televisiva dirigida por Lidiya Ishimbaeva, ignota por estos pagos. En el caso de Lem, el inicio y el final de esa “década prodigiosa” para la evolución del género se tocaban en lo relativo a una trama que fundamenta (parcialmente) su discurso en la necesidad del ser humano por descifrar mensajes indiciarios de vida inteligente en los confines de la galaxia o de multiplicidad de galaxias.
   Solaris había formado parte de las lecturas fijadas al suelo de la ciencia-ficción en mis años de adolescencia y primeros estadios de mi juventud. A fuer de ser sinceros, debido a su imbricada y críptica trama no sentí el impulso suficiente para proseguir en el camino del descubrimiento de otras piezas literarias del artista polaco. Al cabo, atendiendo al extraordinario crédito que me merece Impedimenta en la selección de títulos con apremio a quedar integrados en un excelso catálogo que no tiene parangón, desde mi modesta opinión, entre las editoriales nacidas en lo que llevamos de siglo XXI, he atendido a la lectura de La voz del amo con traducción al castellano (en una empresa nada fácil) a cargo de Abel Murcia y Katarzyna Moloniewicz. En realidad, el sello madrileño acoge dentro de su catálogo a una especie de "Biblioteca Stanislaw Lem" desde hace unos cuantos años, incluida la publicación de Solaris con una traducción ex novo del polaco al castellano Al margen de esa importancia de contexto que he esbozado al inicio de este escrito, la lectura de La voz del amo Glos pana en el original me ha ofrecido una perspectiva diferente de Lem en tanto que el propio crecimiento personal que un servidor ha experimentado durante este hiato de aproximadamente treinta y cinco años parece predispuesto a dejarse seducir por la obra propia de un erudito, poseedor de un conocimiento enciclopédico de materias muy dispares entre sí, con su centro de gravedad situado en el mundo de la ciencia. Allí donde muchos escritores se detienen para tratar de sortearlo, el prolífico autor polaco trató de comprenderlo, sometiéndose a la gimnasia diaria de la lectura de multitud de obras científicas que hicieron posible que el personaje medular de Glos pana, el matemático Peter Hogarth, siga siendo observado por lemistas conforme a un trasunto del propio artífice de Solaris. A través de la primera persona la de Hogarth la novela se repliega a la noción de diario tan cara a la literatura de Lem, en una necesidad (consciente o inconsciente) que esa perspectiva existencial que se desprende del escrito de Hogarth sea la propia de la voz del amo, la de un escritor que iría cimentando su leyenda a golpe de una reclusión autoimpuesta en su particular “santuario” rodeado de miles de libros. Entre éstos, a buen seguro, descansaban tratados de geología, termodinámica, física cuántica, biología celular… pero también obras vinculadas a la psicología o la filosofía. Campos diversos que “combustionan” en esta pieza literaria fechada en 1968, salpimentada de referencias a otros textos literarios, en ocasiones con una enmienda diáfana a la ironía por ejemplo, El señor de las moscas de William Golding, y de expresiones en latín y en francés que nos ayudan a dimensionar el alcance intelectual de un ser único. Asimismo, en los intersticios de esta obra literaria encontramos abundancia de silogismos y razonamientos que tratan de situarse a pie de calle lo que podría ser la “traducción” de determinados desarrollos científicos que implican a un grupo de expertos en distintas áreas con un objetivo común. La condición de misántropo a sí mismo se define es la que dicta muchos de los pensamientos de Hogarth en su diario en relación a esa suerte de proyecto creado a finales del siglo XX bajo la sombra alargada de su homólogo Manhattan, que causó entre su equipo científico problemas de conciencia tras el lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki.
La lectura de La voz del amo arroja como balance final una invitación directa a seguir buceando en una obra especialmente recomendable para aquellos que, como un servidor, hemos ido quemando etapas y, al mismo tiempo, provisionando de una experiencia que nos hace más hábiles a la hora de atender a la melodía propuesta con la letra de alguien poseído por un don superior, a golpe de “inbocar” a una voracidad de conocimiento que le llevó a compartir infinidad de tardes y mañanas junto a representantes de la comunidad científica. De noche, durante las horas reservadas al sueño, Stanislaw Lew iría acomodando su particular telescopio para la observación de esos mundos que apuntan hacia lo infinito. Allí donde los signos de interrogación surgen por doquier y sirven a la causa de una novela como La voz del amo que echa el cierre con la reproducción de una estrofa de un poema del inglés Algernon Charles Swinforne mientras al pie de la misma figura una doble fecha (junio y diciembre de 1967) y una doble localidad (Zapokane, Cracovia), no por casualidad ciudades bien conocidas por Stanislaw Lem.






miércoles, 22 de marzo de 2017

«HARRY DEAN STANTON: PARTLY FICTION» (2012): EL ESTÍMULO DISPONIBLE

A punto de cruzar el puente que separa el siglo XX del siglo XXI, en un annus horribilis para la cinematografía mundial —algunos de sus peones (Andrew L. StoneBuzz Kulik), alfiles (Charles Crichton, Edward Dmytryk) y Reyes (Robert Bresson, Stanley Kubrick) fueron borrados de este tablero imaginario que compete a sus directores— el estreno de Una historia verdadera (1999) volvió a colocarnos sobre la pista de un director que llama al culto solo pronunciar su nombre: David Lynch. A nivel comercial, Lynch parecía plenamente consciente que se disparaba un tiro en el pie colocando al frente del cartel a dos octogenarios, Richard Farnsworth y Harry Dean Stanton (n. 1926). n “sacrificio” que valía la pena con tal repercutir en la gran pantalla acaso una de las últimas obras maestras filmadas en el siglo pasado. En mi memoria aún perdura asistir al pase de prensa de The Straight Story celebrado en los cines Verdi de Barcelona y salir a su conclusión con los ojos humedecidos. Al cabo, en octubre de 2000 conocíamos la noticia del fallecimiento de Farnsworth. En cambio, Harry Dean Stanton ha seguido en la brecha, pero dejando de contabilizar los largometrajes y las (mini)series de televisión en las que ha participado, la inmensa mayoría dando cobertura a personajes secundarios. El valor de la excepción lo constituye su papel de Travis en París Texas (1984) y de Bud en Repo Man (el recuperador) (1984), rodadas en un mismo año. Veintiocho y ocho años después, Harry Dean Stanton se erigió por derecho propio en el protagonista de un documental suizo que habla sobre él a través de su propia voz y de diversos directores, intérpretes y músicos que lo han tratado o siguen tratando a lo largo de los años.
   Al calor del visionado de Harry Dean Stanton: Partly Fiction (2012) podemos levantar acta de un intérprete que en los estertores de su vida, cuando su llama se va apagando, su flor marchitando, deja escrito a cámara un consejo para futuros actores: «interpretaros a vosotros mismos». Filósofo (de barra), cantante vocacional, instruido, mujeriego, solitario... Harry Dean Stanton es un personaje en sí mismo que, como señala la ex Blondie Debby Harris ha sabido mantener amistades durante muchos años, algo ciertamente complejo en un mundo como el del cine en que lo fugaz deviene la moneda de cambio común. Amistades que saben interpretar sus silencios, tan largos, tan profundos, “tan poderosos” como él mismo dice al aplicarse en esa filosofía de vida que requiere, a modo de contrapartida, ese salvavidas en forma de retribución monetaria por el sinfín de producciones en las que ha participado. De un tiempo a esta parte, de esos asuntos pecuniarios y de otros temas se ocupa Logan Sparks, quien reflexiona a cámara que Dean Stanton no comulgaba con esa vida religiosa, plegada a las ordenanzas de la Biblia, que acabarían abrazando sus dos hermanos en su Kentucky natal. Harry Dean Stanton viajaba en sentido contrario, mostrándose al llegar a ese territorio soñado —Hollywood— un outsider, alguien que podía comprometer su amistad para tirar adelante un determinado proyecto que le llamara la curiosidad. Ello le granjearía un sentido de pertenencia a una comunidad, aunque su alma solitaria ha seguido vagando de noche por rincones de la ciudad de Los Ángeles, con parada obligada en el bar de Santa Mónica Boulevard. Allí donde deja colgado a la entrada su traje de actor y se muestra conforme a la persona que es; cálida en el trato, diciendo cosas con sentido —según el propietario del local— cuando sus cuerdas vocales se tensan lo suficiente, y empinando el codo. Tampoco falta el cigarro que enciende a modo de gimnasia diaria mientras su rostro se muestra impertérrito, salvo cuando una ligera brisa, la propia de una voz amiga, activa el dispositivo de su memoria, aún con el disco duro intacto en algunas de sus partes que lo conforman. Entre esos registros de voz Dean Stanton detecta al instante la de David Lynch, quien se presta en este documental dirigido por Sophie Huber a realizar un pequeño cuestionario al veteranísimo actor. En un amago de confesión, Dean Stanton revela que Rebecca De Mornay le partió el corazón cuando lo dejó. Experiencia que le sirvió para componer el que presumiblemente sea el papel más revelador de su propia naturaleza, el de un Travis que emerge de su amnesia en París Texas para iluminar el camino de su pasado. Inocencia y autenticidad se fusionan en un mismo personaje al que da cobertura Harry Dean Stanton, quien nos habla a través de las canciones (memorable el instante en que nos deleita con un cover de “Everybody’s Talkin’” de Harry Nilsson) mientras leemos a través de su rostro angulado ese “mapa humano” lleno de melancolía, bondad y serenidad. Una “apariencia” que supone una medida de ahorro para todos aquellos directores que saben a ciencia cierta la necesidad que una imagen pueda “suplir” decenas de líneas de diálogo. A sus noventa y un años, con sesenta años de experiencia tras las cámaras, Harry Dean Stanton sigue en disposición de acogerse a ese “estímulo disponible” —expresión utilizada entre el gremio, el equivalente al encuentro del duende por estos pagos— cuando toca actuar ante las cámaras, desplegando su rica paleta de silencios en un medio al que siempre ha preferido frente al teatro donde hizo sus pinitos. Un periodo en el que Dean Stanton apenas se detiene, como tampoco el de sus años de convivencia con sus padres que acabarían divorciándose. Su rostro hace una mueca de desaprobación cuando Huber le pregunta sobre sus progenitores. En cambio, en su hogar se reserva un hueco para una foto de pequeño con su madre, al lado de otra en que luce un traje de la Marina de los Estados Unidos, cuerpo con el que sería destinado a la Batalla de Okinawa en plena Segunda Guerra Mundial. Las contradicciones propias de un ser humano único en su especie: Harry Dean Stanton.    

martes, 7 de marzo de 2017

«LOS CASOS DE HORACE RUMPOLE, ABOGADO» (1978) de John Mortimer: EL BUEN JUICIO DE UN ILUSTRE ESCRITOR

Aunque la Editorial Impedimenta va camino de la publicación de más de ciento treinta obras, no deja de resultar curioso que en su catálogo convivan piezas literarias, escritas por separado, del matrimonio formado por Penelope y John Mortimer. En 2014 vio la luz en las librerías El devorador de calabazas (1962) y tres años más tarde, en febrero de 2017, Impedimenta ha lanzado al mercado Los casos de horace Rumpole, abogado (1978), cuyo autor John Mortimer, a diferencia de su consorte durante veintidós años, se mostró proactivo en diversos ámbitos en calidad de guionista (indistintamente para televisión y cine), dramaturgo y ensayista, llegando a ser considerado uno de los escritores británicos más prolíficos de la segunda mitad del siglo XX. Produce vértigo solo asomarse a la contribución en distintas disciplinas artísticas de Sir John Mortimer, al que la vida continuamente le deparaba “distracciones” suficientes, ya sea dentro o fuera de su ámbito familiar, para ir fermentando historias que quedaran refrendadas en papel. Sin duda, su condición de abogado le procuraría “munición” suficiente para armar, a partir de finales de la década de los setenta (batiéndose en retirada en el frente cinematográfico), una serie de novelas que pivotan sobre el estrafalario Horace Rumpole, en buena lid inspirado en su figura paterna, Clifford Mortimer, cuya ceguera no le impidió seguir en el ejercicio de su profesión. Los casos de Horace Rumpole, abogado abre el fuego editorial, en una apuesta dedicida del sello Impedimenta para que vaya creciendo en su catálogo el número de referencias vinculadas a un humor so british, uno de los rasgos distintivos de la idiosincrasia de las Islas, que funciona a modo de antídoto cuando lo dramático sobrevuela en un determinado entorno y/o afecta a una determinada persona. En cierta manera, Horace Rumpole no se encuentra demasiado alejado del Reginald Perry, la criatura literaria de David Nobbs rescatado del olvido en su momento por parte de Impedimenta—, pero la particularidad del primero radica en su ámbito de trabajo, el inherente al estamento judicial en que la hipocresía, lo ruín, el sentido de la traición y la soberbia campan a sus anchas. De la lectura de Rumpole of the Bailey el título original se desprende esa capacidad corrosiva, a ratos mordaz y aisladamente irónica de John Mortimer a la hora de describir una realidad que conoció en primera persona y asimismo a través de las historias que le contaba su progenitor, más “adornadas” si cabe a medida que su visión se iba apagando y su oído se iba afinando. De aquellas escuchas surgió la pieza teatral A Voyage Round My Father (1963).    
    Bien es cierto que el acto de escribir ficción implica necesariamente que soltamos lastre, de manera consciente o inconsciente, de nuestra propia realidad. En el caso de John Mortimer el cóctel preciso para dar rienda a una critatura literaria de las características de Horace Rumpole requería de la combinación de las experiencias propias que afectarían al ámbito conyugal: «Ella, la que ha de ser obedecida», no es difícil asociarla con Penelope Mortimer y de un padre que actuó de banister preferentemente en el periodo de entreguerras. De tal suerte, John Mortimer “revivió” a su progenitor en un total de once novelas, editadas en la lengua de John Milton entre 1978 y 1992. Al alcanzar la condición de septuagenario, John Mortimer se plegó a la escritura de sus memorias Murderers and Other Friends: Another Part of Live (1995) y, de manera puntual, regresaría sobre el personaje de Horace Rumpole a través de la publicación de nuevas viñetas de una cotidianeidad judicial transformada al albur de las nuevas tecnologías. Fallecido en 2009 a los ochenta y cinco años, presumo que aún no tenemos la perspectiva suficiente para poner en valor la enorme contribución de John Mortimer en su dilatada actividad vinculada a las letras. Precisamente, en el año de su deceso se consignaría la emisión televisiva del documental John Mortimer: A Life in Words (2009), en que desfilan ante las cámaras, entre otros, el actor Sinéad Cusack, su hijastro Ross Bentley, su hija (la actriz) Emily Mortimer, Penelope Mortimer y Jon Lord, miembro de Deep Purple. Al igual que en el caso de esta legendaria formación británica adscrita al hard-rock, John Mortimer había ejercido la defensa de los Sex Pistols y de la actriz porno Linda Lovelace en los juzgados. Por ello no resulta nada extraño que se deslice en la pieza bautismal consagrada al díscolo Horace Rumpole referencias a los Rolling Stones en la primera parte de un libro que se cierra con un episodio referido a los hermanos Delgardo, en cierta manera trasuntos de los hermanos Quay que dominaron los bajos fondos de la ciudad de Londres en la década de los sesenta. En ese periodo John Mortimer ya mostraba sus garras de hábil guionista cinematográfico contribuyó a la escritura de los libretos de las magistrales adaptaciones del relato de Henry James Otra vuelta de tuerca y de la novela de Marryam Modell Bunny Lake Is Missing, pero con el cambio de decenio le aguardaba un plato que había “recalentado” en su mente en infinitas ocasiones y que acabaría siendo degustado por esos comensales ávidos de literatura con un sello de alta calidad.              

jueves, 23 de febrero de 2017

«NEIL YOUNG: HEART OF GOLD» (2016) de Harvey Kubernik: «ILUSTRANDO» UNA «VIDA MUSICAL»

Cuando una editorial del prestigio de Blume con su serie de libros de gran formato y de un exquisito despliegue fotográfico se consagra a la publicación de una monografía sobre Neil Young quiere decir que asistimos a un salto cualitativo por lo que concierne a la visión comercial en nuestro país sobre el músico canadiense. Una situación de la que me siento especialmente satisfecho y que, en la medida que como autor de Neil Young: una leyenda desconocida (2009) reeditada en 2015—  pienso que he contribuido, ni que fuera en una minúscula proporción, a que en el estado español uno de los gigantes de la música aún (muy) activo tuviera su “recompensa” en forma de publicaciones a la altura de su bien ganada solera a escala internacional. Es evidente que, a diferencia de lo que sucedía en nuestro país a la altura de 2009, con un panorama yermo de publicaciones en torno a la figura de Neil Young, el subtítulo que escogí para la ocasión, el de Una leyenda desconocida en referencia a una de las piezas que componen el magistral disco Harvest Moon (1992), vaya teniendo cada vez menos sentido (por fortuna) y Harvey Kubernik, el periodista encargado de la “recomposición” principalmente de la trayectoria musical del astro canadiense, haya apostado por el de Heart of Gold, emblemático tema que formó parte de la «cosecha del 72» y que suele integrarse en el set list de los conciertos del ex miembro de los Buffalo Springfield.
   Kubernick no es ningún desconocido dentro del periodismo musical al haber colaborado en multitud de revistas, llevado a cabo infinidad de entrevistas y amueblado algunas publicaciones a partir de ese trabajo de campo que supone recabar el testimonio de aquellos profesionales que, en un momento u otro, han servido a los intereses artísticos de un determinado músico. Este es el caso de una obra de las características de Neil Young: Heart of Gold (2016), cuya lectura trabaja sobre los parámetros de un periodismo ocioso de dar una perspectiva en torno a Neil Young a la manera de Ciudadano Kane (1941). El Xanadú de Neil Young no sería otro que Broken Arrow, el lugar escogido a unas decenas de kilómetros de San Francisco para que sirviera de nido familiar pero asimismo de estudio de grabación y espacio de recreo para colocar sus trenes eléctricos y una gama de automóviles preferentemente con matrícula de los años cincuenta y sesenta. Así pues, Kubernik actúa de narrador, de hilo conductor de una historia que, al tocar a su fin, llegamos a una conclusión inapelable: la música ha sido y sigue siendo la razón de existir de Neil Percival Young. Siguiendo con el símil referido a Citizen Kane, podemos imaginar al «ciudadano» Young al final de sus días (esperemos que sea dentro de mucho), en su lecho de muerte, en el último suspiro dejando caer de su mano una bola de navidad en que su interior, en lugar de un trineo que lleva grabado en su madera el nombre de Rosebud, observamos el detalle de un ukelele que le habían regalado sus progenitores Scott Young (escritor de ficción sin demasiada fortuna y periodista deportivo de reconocido prestigio) y Rassy (su principal e incondicional apoyo en sus primeros pasos) al cumplir los diez años de edad. A tenor de lo que dictaría la historia particular de Neil Young a partir de bien entrada la década de los sesenta con su participación en los grupos Mynah Birds y sobre todo su ingreso en Buffalo Springfield, el regalo de ese ukelele fue premonitorio, una especie de revelación para un chico al que, a los cinco años se le había tratado de una polio. Por suerte, Neil Young superó el trance, dejándole secuelas de menor consideración a las que sí tuvo que enfrentarse su compatriota Joni Mitchell un extremo que, debo confesar, desconocía, cantante y compositora que aparece junto al autor de Silver & Gold en una de las centenares de instantáneas impresas en esta impecable edición cortesía de Editorial Blume. En la misma se muestra la imagen sonriente y distendida de Young, un estado vital que contrasta con su imagen de personalidad huraña, distante y esquiva que multitud de representantes del sector de la prensa (musical) siguen teniendo de él. Bien es cierto que Neil Young ha tratado de preservar a toda costa una autenticidad observada por sus compañeros de profesión conforme a una de sus principales conquistas. Una de las contrapartidas para conseguirlo ha sido colocar “cortafuegos” que impidieran tergiversar sus opiniones, por ejemplo, en cuestiones sujetas a interpretaciones como las referidas a la política estadounidense, más aún si cabe siendo él canadiense. Por ello, otro de los puntos a favor de la presente monografía es que Kubernik se ha servido de un considerable número de declaraciones o manifestaciones de Neil Young realizadas en distintos periodos durante su impresionante actividad profesional que no parece tener freno. Con ello, Kubernik ha tratado de apuntalar un relato que, en su primera parte, deja al descubierto que algunos de sus amigos de la infancia y de la adolescencia no atendían precisamente al carácter de visionarios. Uno de ellos espetó en cierta ocasión «Neil, deja la música, no vas a llegar a ninguna parte con ello, y ven a jugar con nosotros a Hoquei». A toro pasado, presumo en un tono de disculpa, manifestaría: «esa frase me ha perseguido toda la vida». Y lo que ha perseguido toda la vida a Neil Young es su pacto con la música con una vocación para experimentar que le ha servido de salvoconducto para seguir disfrutando de la misma sobre los escenarios y en los estudios de grabación, invocando a ese espíritu de starting over («empezar de nuevo»), algo muy raro de observar en un músico de su dilatada y exitosa trayectoria, para evitar en la medida de lo posible que la soberbia acabe devorando la capacidad de crear... con o sin duende.          

domingo, 5 de febrero de 2017

JOHN HURT (1940-2017) IN MEMORIAM: EL ADIÓS A UN MAESTRO DE LA INTERPRETACIÓN

«Por unos instantes, Ephraim se mesó su larga cabellera desde la frente hasta la parte superior sin dejar de perder la forma unas ondulaciones que le daban un aire juvenil a una cara afilada surcada por unas marcadas arrugas en su frente. Se observaba una extraña simetría añadida en su rostro fruto de una edad que le situaba próximo a la setentena: sus cejas poco pobladas y enarcadas parecían proyectar un reflejo, una sombra en las bolsas de unos ojos diminutos punteados por una mancha de color azul marino. La línea de su lacio cabello simulaba otro efecto simétrico en relación a un bigote poblado con caída a ambos lados de una boca que conservaba la integridad de sus piezas dentales». Esta descripción física sobre Ephraim Samsteen el científico que lidera una secta dedicada a la clonación humana en mi novela El enigma Haldane (2011) se inspiró en John Hurt. Se trata del único personaje de esta ficción literaria que toma el molde de un personaje real, el propio de uno de los actores que desde mi primer encuentro en la gran pantalla con El hombre elefante (1980) más me han fascinado y que desde entonces he situado en un imaginario pedestal. No cabe duda que mi sueño hubiera sido que Hurt fuera el Ephraim Samsteen en una hipotética adaptación al cine de El enigma Haldane. Así lo consideré una vez completada la novela, elaborando un guión cinematográfico a renglón seguido que espero algún día tenga traducción en imágenes. En cualquier caso, este proyecto no contaría con la participación de Hurt, fallecido el pasado 25 de enero, víctima de un cáncer. Hurt llegó a cumplir setenta y siete años, la mayor parte de los cuales dedicados a su gran pasión: la interpretación.
    Para alguien que inicia el tránsito de la infancia a la adolescencia, la visión en una sala oscura, compartida con desconocidos, de El hombre elefante en versión doblada al catalán al amparo de la nueva Política Lingüística impulsada por la Generalitat de Catalunyano podía por menos que quedar impregnada a fuego en la memoria. Bajo esa “máscara” de John Merrick «el hombre elefante» se encontraba su tocayo Hurt, asumiendo un reto que la inmensa mayoría de sus colegas de profesión hubieran rechazado excudándose que no querían someterse a una auténtica “tortura” en los preliminares de cada jornada de rodaje, fruto de las necesidades de un maquillaje cortesía de Christopher Tucker que debía ser convincente en aras a representar a un auténtico monstruo en pantalla. Pero el reto resultaba doble: en John Merrick debía aflorar un perfume de humanidad que percibiera el olfato del espectador, al punto que al final de la función las mejillas se impregnaran de lágrimas. El hombre elefante no nació para ser degustada exclusivamente por un público selecto, avisado del carácter iconoclasta de su director, David Lynch, a raíz de la puesta de largo de su opera prima Cabeza borradora (1976). El hombre elefante nació para activar las emociones del espectador, aquellas aptas para conmovernos y hacernos recordar que lo monstruoso puede mostrarnos su lado humano. Por ello, John Hurt hizo de su interpretación una auténtica proeza que no pasó inadvertida entre directores y guionistas de diversas partes del mundo, fiados a la idea que alguien capaz de echarse a sus espaldas un personaje de las características de John Merrick cualquier reto por complicado que pudiera parecer estaría dispuesto a asumirlo.
    Gracias, en parte, a John Hurt y El hombre elefante extraje la idea desde temprana edad que el cine deviene un medio al que debemos conceder una gran importancia sobre los aspectos técnicos (ambientación, maquillaje, fotografía, sonido, composición musical), pero la interpretación es el fuego principal que suministra calor... un calor humano real, “palpable” que obra el milagro de conmovernos en torno a una historia que se proyecta sobre una superficie blanca a veinticuatro imágenes por segundo. Ese calor humano lo he sentido tan cercano quizás sin la intensidad de El hombre elefante, una película que visito regularmentecuando ha asomado en infinidad de ocasiones en pantalla John Hurt, que desde principios de los ochenta ha convertido el asistir a ver una producción cinematográfica con el actor inglés entre su reparto como si se tratara de una suerte de ritual. Ciertamente, algunas películas no llegarían a estrenarse en salas comerciales de nuestro país, pero me he ocupado de estar atento al mercado videográfico y en formato digital para ir completando un mosaico interpretativo que, por lo general, inflexiona en personajes que operan fuera de la ortodoxia (el preso Max en El expreso de medianoche, Winston Smith en 1984, el multimillonario S. R. Hadden en Contact, La «condesa» en Ellas también se deprimen, Jellon Lamb en La propuesta, Mr. Summers en Todos los animales pequeños y un largo etcétera). Sin duda, Ephraim Samsteen hubiera tenido encaje en esa galería de personajes interpretados por Hurt tallados por una percepción de la vida alejada de los convencionalismos, de las reglas impuestas; personajes que se revelan contra su época y su tiempo. Descontada la imposibilidad de escribir un libro sobre John Hurt veo misión imposible que las editoriales de nuestro país se avengan a una operación de riesgo de semejantes características, a modo de tributo del gran actor británico me gustaría regresar, cuanto menos una vez al año sobre una de las películas interpretadas por él. Emulando a Jim Jarmusch su director en Dead Man (1995) y Solo los amantes sobreviven (2013), sendas propuestas situadas en los arrabales del Sistema, me agradaría formar parte de una especie de sociedad “semisecreta” denominada «Los hijos de John Hurt». La condición para la adimisión en dicha sociedad sería la de haber heredado algún rasgo de John Hurt. Me gustaría creer que en mi caso fuera la humanidad que ha destilado en tantas ocasiones en la gran pantalla para el que considero sigue valorando conforme a uno de los más grandes actores de la Historia del cine. Gracias John. Rest in peace.  

domingo, 22 de enero de 2017

«VIKINGOS» (2013, PRIMERA TEMPORADA): MICHAEL HIRST, A LA CONQUISTA DE SU «REINADO» TELEVISIVO

La importancia que han cobrado las series de televisión anglosajonas en el contexto audiovisual en las últimas décadas ha procurado crear sus propias etiquetas. Señas de identidad que subvierten la idea que, como en el cine, el dominio creativo viene asociado al director. Mas, semejante privilegio ha quedado reservado en el terreno televisivo a la figura del showrunner, siendo hasta la fecha múltiples los ejemplos de este principio de autoría que ejercen diversas personalidades algunas de ellas provenientes del cinepara una determinada producción creada para la pequeña pantalla. Si bien es cierto que el británico Michael Hirst (n. 1952) participa de este concepto de showrunner, a medida que Vikingos (2013-2016)originalmente pensada para llevar el título Raid (el mismo computaría para el quinto de los episodios de la first season)ha ido consolidando su propuesta con el rodaje garantizado hasta la fecha de una quinta temporada, el guionista y productor inglés opera bajo unas condiciones favorables de trabajo a los que muy pocos de sus colegas han accedido. Hirst ejerce su particular “reinado” desde el confort de su hogar en Oxford, llegando incluso su área de influencia a promocionar a dos de sus hijas, Georgia y Maude Hirst, en sendos papeles (secundarios) para la serie Vikingos después de haber participado en la confección de otra serie menos longeva, Los Tudor(2007-2010). Lejos de someterse al dictado de esas interminables brainstormings, para luego pasar el filtro de reuniones con participaciones de un pool de guionistas con el objetivo de fijar las líneas maestras de una determinada temporada, Hirst “despacha” consigo mismo y evacúa consultas con el historiador Justin Pollard. Es por ello que cada uno de los episodios de los que consta Vikings llevan la rúbrica de Hirst, amo y señor de una serie que persigue un cometido fundamental: “universalizar” el conocimiento sobre un pueblo, el vikingo, del que la mayoría de los mortales puede juzgar sobre su historia de una manera somera, quedándose en los clichés de su carácter de aguerridos guerreros fiados a una especie de patriarcado que reserva un papel residual a las mujeres. Precisamente, éste resulta uno de los lugares comunes que la serie Vikings invita a desterrar, mostrando a féminas que poseen papeles de relieve en el contexto de comunidades de perfil tribal.
    La de Vikingos, sin duda, fue desde su gestación una apuesta de “autor”, en que la idoneidad de contar con una estrella de relumbrón derivada, a poder ser, del medio cinematográfico o bien resultando familiar para el público merced a una participación anterior en una determinada serie no daba lugar en el debate previo al lanzamiento en antena de una primera temporada. Una temporada de arranque que, en buena lid, debía ceñirse a un total de nueve episodios verbigracia de la singularidad que entraña esta cifra de cara a la mitología nórdica. Respetando semejante métrica, los máximos responsables de Vikingos con Hirst a la cabeza, concibieron una primera temporada con múltiplos de tres, esto es, tres directores para otros tantos episodios. En este formato de “equidad” el sueco Johan Renck, el irlandés Ciarán Donnelly y el canadiense Ken Girotti se repartieron las funciones de dirección de una propuesta que preserva similares estándares de calidad en cada uno de los nueve episodios que jalonan la primera temporada de Vikingos. En este primer envite se va tejiendo esa malla repleta de conflictos de cariz tribal, en que sobresale la figura de Ragnar Lothbrok, encarnado por el australiano Travis Fimmel, ex modelo que se ha convertido en un bastión para una producción que precisaba de una lenta cocción para que, al cabo, su plato fuera degustado para paladares de espectadores de muy distinto perfil. Su presencia se ha hecho imprescindible; en cuanto a lo que vemos en pantalla se revela la viga maestra que soporta el edificio de una producción que para su primera temporada contaría con los servicios del dublinés Gabriel Byrne, uno de esos «sospechosos habituales» que brillaron con luz propia en el largometraje dirigido por Bryan Singer. Descabalgado el conde Earl Haraldson (Byrne), Vikingos adquiere una nueva dimensión, pero sin perder un ápice los principios vectores que rigen la serie en cuestión, esto es, un tratamiento de la violencia hiperrealista (aunque contaminada de una cierta estética animé) y el favorecimiento de unas subtramas que implican a la noción de estirpes que tratan de preservar el poder vía derechos de cosanguineidad. A la sombra de las mismas actúan personajes como Floki (Gustaf Skasgård, uno de los vástagos del actor Stellan Skasgård), constructor de barcos de profesión y un trasunto de Loki, una de las figuras capitales de la Mitología Escandinava. Para la segunda temporada, Floki irá adquiriendo un rol cada vez más preponderante, siendo protagonista de una de las líneas narrativas concebida por Michael Hirst, más que un show runner, un long distance runner por su voluntad de convertir Vikingos en su particular Torre de Babel, un equivalente televisivo a El señor de los anillos referido a un pueblo que sigue preservando una mítica derivada en su momento merced al visionado del film protagonizado en 1958 por el ya centenario Kirk Douglas y al que la Metro-Goldwyn-Mayer ofreció a Hirsch en su momento elaborar un eventual remake. Felizmente, la propuesta en cuestión dio pie a que la mecha empezara a prender hasta dar forma a una primera temporada de Vikingos en 2013, principio de un relato que aún queda un largo recorrido para que toque a su fin. 

martes, 3 de enero de 2017

LA HISTORIA MUSICAL DE «EL EXORCISTA»: HERRMANN, SCHIFRIN, LA MÚSICA VANGUARDISTA CENTROEUROPEA Y LAS «CAMPANAS TUBULARES»

No cabe duda que William Friedkin deviene uno de esos cineastas que han contribuido sobremanera a forjar su propia leyenda ya desde la verificación de su fecha de nacimiento. Él mismo parecía llamado a la sorpresa cuando descubrió que su partida de nacimiento era la del 29 de agosto de 1935, en lugar de la fecha del mismo día y mes pero de distinto año, 1939, como recogían los datos biográficos sobre su persona hasta no hace demasiado tiempo. En la convicción que su madre (asistenta de enfermería) le trajo al mundo un par de días antes de oficializarse el arranque de la Segunda Guerra Mundial pareció moverse William Friedkin durante gran parte de su vida, entre otros periodos los que cubren su eclosión, a efectos mediáticos, con los estrenos de French Connection / Contra el imperio del crimen (1971) y sobre todo El exorcista (1973). Salvando las distancias, ciertos paralelismos caben entre William Friedkin y Orson Welles en sus respectivas condiciones de enfants terribles, realizando un pulso con los estudios con el fin de hacer valer sus respectivos criterios artísticos. En ambos casos, la curva descendente empezó a evidenciarse en etapas demasiado tempranas de sus singladuras profesionales, sin llegar nunca a moverse en los niveles creativos que dieron carta de naturaleza a sus respectivos logros profesionales en el campo audiovisual. Esas analogías existentes entre Welles y Friedkin se hubieran incrementado si éste último hubiera aceptado las condiciones impuestas por Bernard Herrmann (1911-1975) a la hora de elaborar el score de The Exorcist. Al igual que muchos otros cineastas, William Friedkin debía al visionado de Ciudadano Kane (1941), a modo de “revelación”, el hecho de convertirse en director de cine. Al cabo, al presentarse la opción por parte de Friedkin de colaborar con Herrmann, el autor de las bandas sonoras de Citizen Kane y El cuarto mandamiento (1942) los primeros largometrajes oficiales dirigidos por Welles, hubo un handicap que sería insalvable. Después de ver un copión de The Exorcist, Herrmann parecía satisfecho con la idea de colaborar con William Friedkin, pero la negativa del primero a desplazarse hasta Los Ángeles para grabar la partitura con músicos de la zona frustró el acuerdo. Incluso si hubiera aceptado la propuesta de Herrmann de grabar la música en el St. Giles Cripplegate de Londres como había sido el deseo del compositor neoyorquino afincado en Gran Bretaña desde los años sesenta, quedaba un escollo aún más insalvable si cabe: el uso de un órgano. Friedkin no transigió a este deseo atendiendo a que no quería música “católica”. Sus intenciones se corregían en un sentido bastante distinto y, por consiguiente, la opción Herrmann quedó del todo descartada. En esa baraja “diabólica” que resultaba la elección de un compositor para The Exorcist, Friedkin buscó en Lalo Schifrin (n. 1932) una alternativa solvente. Durante el laborioso proceso de montaje de El exorcista, el músico argentino le entregó un comentario musical que, según el criterio de Friedkin, era demasiado estridente para un film que las impactantes escenas rodadas hablaban por sí solas. No parece demasiado claro que Schifrin completara la música para la película, si no que cubrió la confección de algunos bloques, entre los cuales figura el correspondiente a los títulos de crédito finales con arreglos propios del rock. No tardaría en circular el bulo así me lo expresó en persona Lalo Schfrin en la edición de 1993 del Congreso de Música de Cine celebrado en Valencia— que el autor de origen sudamericano ser sirvió de su trabajo previo en El exorcista para adecuar la partitura de Terror en Amityville (1979), dirigida por su buen amigo Stuart Rosenberg, y que, a la postre, le valió una nominación al Oscar.
     En algún momento de ese febril periodo de trabajo consagrado a un film que le reportaría un nombre para la Historia, William Friedkin capituló y entendió que debía prevalecer una noción de underscore, esto es, una banda sonora que trabajara por debajo sin menoscabo a erosionar la potencia de unas imágenes hasta entonces ni por asomo vistas en la gran pantalla relativas a un exorcismo cuyas raíces se remontan a una historia verídica registrada en Maryland, en 1949, base de la “tesis doctoral” de la célebre novela de William Peter Blatty. En su afan perfeccionista, Friedkin convino con el triunvirato de montadores ligados al proyecto en emplear para los temp tracks temas de compositores de la vanguardia musical centroeuropea del siglo XX como Anton Webern (1883-1945), Hans Werner Henze (1926-2012) y Krzystof Penderecki (n. 1933). Una práctica habitual en directores que conceden una gran importancia a la música, haciendo gala de un componente melómano que en el caso de William Friedkin tiene en el pop-rock uno de sus principales áreas de interés. No en vano, el realizador de Chicago reparó en el contenido del disco Tubular Bells (1973), alumbrado en marzo de 1973, registrándose su estallido a nivel de ventas en Gran Bretaña. En un golpe del destino, Friedkin tuvo la habilidad de incluir un fragmento de este disco multiinstrumental en una banda sonora que de manera harto incomprensible aparecía encabezando los créditos el nombre de Jack Nitschze (1937-2000)(el autor del score de Alguien voló sobre el nido del cuco y vinculado en sus inicios profesionales con Neil Young en calidad de arreglista) cuando apenas su contribución supera el minuto en una cinta de unas dos horas de duración. Por lo que concierne a Tubular Bells, desde el primer instante se adhirió a la piel de El exorcista, y hoy en día no podemos contemplar la posibilidad de un film de terror que marcó una época sin esos acordes operados por un multiinstrumentista como Mike Oldfield, quien a sus veinte años hizo posible que el productor musical Richard Branson empezara a forjar un imperio. Su particular Rosebud atendió al nombre de Virgin. En una astuta jugada, Branson se benefició del éxito de la cinta dirigida por Friedkin para relanzar en formato single un fragmento de Tubular Bells con el añadido «un tema de El exorcista». En casa de los Oldfield, resonaban las campanas de un éxito inusitado que sentó, en cierta medida, los fundamentos de la new wave, la corriente musical por la que transitaría parcialmente la siguiente banda sonora articulada (por Tangerine Dream) para un film que llevara el sello de distinción de William Friedkin, Carga maldita (1977). 

martes, 27 de diciembre de 2016

«THE WHO: 50 ANIVERSARIO DEL ÁLBUM MY GENERATION» (2016) de Mat Snow: LOS «HÉROES» DE QUADROPHENIA, EN UNA JOYA DE LA EDICIÓN EN CUATRICOMÍA

Todo parecía presagiar que con la muerte John Entwistle en 2002, víctima de sus propios excesos etilíticos y de la ingesta de barbitúricos, la sociedad The Who se preparaba para su definitiva disolución. Dos de las cuatro patas que sostenían el proyecto The Who desde 1964 el año de su fundaciónse habían quebrado, y la banda se tambaleaba, al punto que el horizonte musical parecía oscurecerse sin posibilidad de rescate en forma de volver a engrasar una máquina que había funcionado a pleno rendimiento a caballo entre finales de los sesenta y principios de los setenta. Pero, una vez más, las leyes de la música de rock volvían a dictar sentencia, a favor de esas infinitas prórrogas de que se autoconceden grupos con marcas tan poderosas como las de The Who, cuyo nombre nació a sugerencia de Richard Barnes, roommate de Pete Townshend. Junto a Roger Daltrey, él ha sido el superviviente que ha manejado la nave de The Who después de haber permanecido varado en las costas del rock antes de volver a faenar cuando amainó un temporal que afectó de manera particular a  Townsend cuando una sombra de sospecha sobre un asunto de pederastria le situó en el punto de mira de los tabloides. Entonces, Daltrey no dudó en salir en su defensa de una forma vehemente, algo que complació especialmente a Pete Townshend y sirvió para que ambos supervivientes volvieran a izar la bandera de The Who en diversos escenarios, algunos tan poco frecuentados en sus épocas de mayor esplendor como la capital española. Allí pude verlos en la primavera de este 2016, en el marco del Mad Cool Festival, compartiendo cabeza de cartel con Neil Young. Tanto Young como The Who estuvieron presentes meses más tarde en el Desert Trip, punto de encuentro para una constelación de músicos con el denominador común de haber emergido en esos happy sixties del fenómeno del rock. Como colofón a este resurgimiento mediático de The Who nos llega una joya en formato papel de alto gramaje editado por el sello barcelonés Blume, en conmemoración del 50 aniversario del álbum My Generation. Su autor, Mat Snow (n. 1958), editor de la popular revista Moho, hace un barrido por la historia de The Who a lo largo de medio siglo, aplicándose en el ejercició de la contextualización en aquellos pasajes que lo requiere, como el referido a los primeros capítulos en singular, el relativo a «Los hijos de la guerra», en lo que se denominó los baby boomers, de la que surgieron una lista inabarcable de futuros nombres propios consagrados al rock, el que detalla el alumbramiento de una banda que había adoptado nombres diversos The Aristocats y The Scorpionsantes de adoptar el que, a la postre, sería el definitivo, y el que describe la escena del rock de los años 80, una auténtica travesía por el desierto para grupos que habían consolidado su discurso musical en las décadas anteriores fruto de un afán por la experimentación desbocado, en alianza con una vida de desenfreno en materia sexual y de consumo de droga.
    En buena lógica, las características inherentes a la colección de títulos consagrados a bandas y a cantantes afincados en el rock que ha ido sacando Blume en los últimos años no permite “milimetrar” el área creativa de éstos, pero sí ofrecer una panorámica bastante certera en torno a su relato histórico, salpimentado de diversas anécdotas que nos ayudan a perfilar la singularidad de los integrantes de The Who, de la «D» de (Roger) Daltrey a la «T» de (Pete) Townshend pasando por la «E»de John Entwistle y la «M» de Keith Moon. Sin duda, este último se lleva la palma en cuando a capítulos guiados por los excesos, al punto que falleció a los treinta y dos años, a finales de los setenta, haciendo virar necesariamente el rumbo de la nave The Who con la incorporación de Kenney Jones, ex batería de Faces y Small Faces, quienes fueron sus rivales en la escena musical británica. Seguramente, dentro de la banda John Entwistle sería quien más acusó el golpe por la pérdida de Keith Moon, encomendándose a partir de entonces a incrementar sus rarezas en forma de un coleccionismo galopante en una lujosa mansión de la campiña inglesa. Su deceso registrado a principios del nuevo milenio trajo consigo algunas cuestiones referidas a su vida privada que no habían trascendido a los medios de comunicación (algo ciertamente difícil en un grupo que casi todo parecía compartirlo con sus fans, rasgo distintivo, según Snow, en relación a otras bandas de proyección mundial), caso de su pertenencia a la masonería. Detalles que para un servidor han significado una auténtica sorpresa, al calor de la lectura de una obra magníficamente escrita con alguna que otra pulsión de fan («el mejor álbum de rock en directo de todos los tiempos» al referirse al Live to Leeds, fechado en 1970) y con un excelso despliegue fotográfico, integrado por reproducciones de entradas de concierto, carteles, instantáneas de conciertos, en los estudios de grabación y un largo etcétera. En definitiva, un tesoro a conservar al lado de una fonoteca en que no deben faltar dos monumentales trabajos de The Who de cariz conceptual, Tommy (1969) Quadrophenia (1973), que han tratado de exprimir su jugo comercial y artístico en el campo de la escena teatral, cinematográfica e incluso operísticas. En sendas piezas la intervención de Pete Townshend de cuyas declaraciones/revelaciones de primera mano se ha servido Snow para construir el relato de The Whofue fundamental, en una muestra inequívoca que sin su tesón y su pasión por la música a la que elevó a la categoría de arte, en una muestra de su carácter visionario, parejo al que redundó para su proyecto Lifehouse, una suerte de epifanía sobre lo que estaría por llegar, la era de internethoy en día estaríamos hablando de una banda desalojada de los escenarios en la época del florecimiento de la MTV. Pero, para esta operación de “resistencia” supo de antemano que Pete Townshend debía unir esfuerzos con dos complementos ideales como los del bajista John Entwistle y el vocalista Roger Daltrey, el uno tentado en su momento por ingresar en las filas de Moody Blues y el otro por seguir alimentando su vena interpretativa en el medio cinematográfico.