LA TIERRA MIRA A 2050: EL INDEPENDENTISMO CATALÁN, DEL SUEÑO AL DELIRIO

Viajar al futuro deviene un ejercicio gratuito, un pasaporte a hacer volar la imaginación, pero también una manera de abrir el foco temporal y entender que la vida de cada uno de nosotros va al compás de ciclos en que se van alternando episodios de bonanza y de turbulencias desde distintos planos, ya sea el social, el económico o el político, entre otros. Ciertamente, si nos situáramos en el tiempo a mediados del siglo XXI, podríamos re(leer) los libros de historia —en formato digital o en papel, este último de carácter residual— con ánimo de entender lo acontecido en Catalunya a finales de la segunda década de una centuria caracterizada por la implantación de la inteligencia artificial y del pleno asentamiento de los aparatos tecnológicos que parecen una extensión de nuestro propio cuerpo. Desactivada la capacidad de asombro al calor de una lectura medida desde una considerable perspectiva histórica, el relato de ese periodo ya no conoce de una lectura en clave maniquea, sino que admite distintas tonalidades de grises al tratar de repartir responsabilidades sobre el porqué se llegó a un punto en que la sociedad catalana se entendía desde las trincheras ideológicas de unos y otros, los unionistas y los independentistas. Digamos que al situarnos en el tiempo en el ecuador del siglo XXI, en que aquellos vaticinios tildados de apocalípticos por un sector de la población —entre los que se cuentan infinidad de exégetas del cortoplacismo, uno de los rasgos característicos de gran parte de la clase política— llaman a cumplirse, esto es, un cambio climático que, entre otras cuestiones, ha transformado la mitad sur de la península ibérica en un área semidesértica, la noción del independentismo catalán se diluye en un mar de problemas que guardan estrecha relación con la sostenibilidad del planeta Tierra. De aquellos barros vienen estos lodos. El efecto mariposa ha propiciado que pocas partes de nuestro planeta no hayan quedado afectadam por un cambio climático que se adivina prácticamente irreversible y al cruzar el meridiano de la primera centuria del tercer milenio la Tierra parece mirar con mayor determinación al exterior, a modo de tabla de salvación de la humanidad. Más que nunca, prevalece en este horizonte imaginado pero vestido de realidad a partir de indicadores plenamente contrastados en 2018, la idea de la unión de los pueblos para lograr un fin común aunque las alarmas ya hayan saltado.

    Alrededor de 2050 esa parte de la población que había vivido los acontecimientos de finales de la segunda década del siglo XXI en territorio catalán con el pálpito que la indepedencia podría tener visos de realidad en un futuro próximo, han ido borrando de sus mentes ese anhelo. Bien es cierto que en el Ágora de internet siguen escuchándose voces disidentes que tratan de despertar ese anhelo, mantener una llama que va apagándose a medida que los efectos del cambio climático van ganando cuota de “pantalla” en los telediarios. Los hijos y los nietos de esos conversos y/o convencidos de las bondades del independentismo ya no abrazan la causa de sus progenitores o de sus abuelos; escuchan otras voces, las de los Apóstoles de movimientos ecologistas que tratan de revertir un orden natural, el de los paradigmas impuestos por tecnócratas, neocons y/o ultraliberales que han llevado al planeta al borde de agotar sus recursos naturales. Al albur de la constatación que las previsiones menos halagüeñas sobre el planeta tierra se irían certificando una a una a mediados del siglo XXI se registraría, pues, una segunda oleada que provocó un auténtico tsunami para todos aquellos aún fijados al mástil de un ideal de independencia. Décadas antes, empero –allá por 2030--, esa prospección de futuro elaborada por equipos integrados en el seno de los partidos independentistas ERC (Esquerra Republicana de Catalunya), PdeCat (bajo diversas formas nominales en una tentativa por reinventarse casi a cada lustro vencido) y la CUP (retroalimentándose de ese sector anticapitalista con una prospección de voto al alza debido a una cada vez más acentuada fractura social) habían quedado en agua de borrajas y el independentismo había caído a los niveles anteriores a 2012, es decir, entre un 20 y un 25% de adhesiones entre la población. Mas, todos esos grupos de trabajo habían descuidado un factor que consideraron marginal. Mientras la crisis originada en 2007 —entre otras consideraciones, por la burbuja inmobiliaria— se cebó en el grueso de la población formada por familias de clase media y baja, registrando una zona valle en la secuencia del índice de natalidad, ese “sector oculto” de la población formada por inmigrantes —preferentemente, los provenientes del Magreb— contribuyeron sobremanera a incrementar las tasas de natalidad. Los Mohammed, Fatima y Habbib iban ganando la partida (numérica) a los Adrià, Marc, Núria o Júlia, y con ello el sentimiento identitario de un país iba perdiendo enteros a cada mes vencido. El independentismo, con su componente supremacista, no parecía generar sinergias con esa “población oculta”, con una limitada capacidad de integración por lo que concierne a determinadas étnias guiadas por un pensamiento religioso que designa a la mujer por encima de cualquier consideración el papel procreador. Con la demografía disparada alrededor de 2030, ese factor que había sido obviado por ERC, PdeCat y la CUP provocaría un “quebranto” en las aspiraciones independentistas, pero no sería hasta dos décadas más tarde cuando llegaría la “estocada” definitiva verbigracia de un planeta que debía sumar, antes que (sub)dividirse entre naciones o estados, unir antes que escindirse. Más que en ningún otro momento de la historia geológica de la Tierra, cabía poner fronteras a la sinrazón de movimientos independentistas en la realidad de ese mundo que avanza inexorablemente hacia un cambio de paradigma de dimensiones descomunales si no quiere ver como desaparece sobre su superficie una realidad bien conocida desde hacía relativamente poco tiempo.

«BIG LITTLE LIES» (2017, Primera temporada): VIVIENDO EL SUEÑO AMERICANO

Aún no tenemos la perspectiva suficiente para evaluar al detalle la realidad de lo acontecido en la pequeña pantalla con el advenimiento del nuevo milenio. En esta Golden Age of Television que seguimos disfrutando por lo que concierne a las (mini)series de televisión de ámbito anglosajón, en el que presumo podría ser un ensayo que cubriera el primer cuarto del siglo XXI, al atender a propuestas en que la mujer jugara un papel preponderante, sin duda, destacaría con luz propia Big Little Lies (2917-       ), nacida de una novela homónima escrita por Liane Moriarty. Al igual que su hermana mayor Jacyln, Liane Moriarty es nativa de Australia, el país donde su coetánea Nicole Kidman empezó a consolidar una trayectoria cinematográfica que se cuenta entre las más sólidas y ricas entre las actrices de su generación. Cumplido el medio siglo de existencia, Kidman precisamente asumiría el rol de Celeste Wright, uno de los personajes medulares de la novela de Liane Moriarty, que el año pasado tuvo traducción en la pequeña pantalla en forma de serie televisiva, a razón de siete episodios por temporada, por debajo de la media de capítulos librados en una serie estándart. David A. Kelley, el showrunner de Big Little Lies y, a la sazón esposo de Michelle Pfeiffer, tuvo fundamentados motivos para no tentar en demasía la suerte, dejando que siete episodios supusiera el número idóneo para cerrar una first season con un denominador común en su cuadro interpretativo con un diáfano acento femenino —Nicole Kidman, Reese Whiterspoon, Shailene Woodley y Laura Dern—, además de contar con la participación de un único director, el quebequés Jean-Marc Vallée. Cineasta del que no faltan en su filmografía títulos que proyectan una imagen moderna y reivindicativa del papel de la mujer en el seno de la sociedad actual –Alma salvaje (2014) podría entenderse conforme a su máxima expresión a través del personaje encarnado por la propia Whiterspoon— y favorable a la causa del movimiento LGTBI —la oscarizada Dallas Buyers Club (2013), Vallée ha sabido conducir con buen pulso esta función televisiva que arranca con unos soberbios títulos de crédito en que las imágenes y el tema Cold Little Heart de Michael Kiwanuka fusionan un idéntico sentimiento de hedonismo. Vidas transitadas por la lujuria, la joir de vivre y la sofisticación, pero que por debajo de su superficie esconde una realidad que mueve a la inquietud, cuando no a la desesperanza y a un temor fundado.

    Para Nicole Kidman Big Little Lies ha comportado el retorno al espacio televisivo donde había sido observada con lupa a propósito de su intervención en la miniserie Hotel Bangkok (1989), en la antesala de su eclosión a escala internacional con Calma total, rodada ese mismo año con bandera australiana. En las postrimerías del siglo XX Kidman tocaría el cielo interpretativo de la mano de Stanley Kubrick con su sensacional composición en Eyes Wide Shut (1999), la obra póstuma del realizador norteamericano que sería materia de estudio obligada por Vallée a la hora de encarar un high point en el desarrollo dramático de la primera temporada de Big Little Lies. Éste se daría a la altura del tercer episodio, Living the Dream, en que Celeste y su pareja Perry Wright (Alexander Skarsgård) acuden a una cita con una psicóloga especializada en parejas en crisis que requieren de ayuda “externa” para sacar a flote un matrimonio que va a la deriva. Previamente, asistimos a la escena en que Perry viola a su propia esposa, dejando a las claras el perfil de un hombre posesivo que teme perder su “bien” más preciado, constantemente sometida a la mirada de varones, pero también de aquellas féminas. Una escena que cobra una inusitada fuerza al prender junto a la llama musical de la canción Helpless, obra de Neil Young. Vallée volvería a recurrir al cancionero de su compatriota para uno de los postreros episodios de la primera temporada de la serie de marras, en aquella escena donde un desolado Perry —quien combate con sus demonios interiores en un intento por apaciguar sus reacciones irracionales— trata de encontrar un oasis de tranquilidad en la lujosa cocina de su inmueble de Monterrey al compás del Harvest Moon. Precisamente otra apelación al planeta identificado más cercano a la órbita terrestre, aparece en el título de la producción cinematográfica que  sirvió de carta de presentación de Whiterspoon, Man on the Moon (1991), un majestuoso drama sobre el despertar de la sexualidad en los páramos de Louisiana, en un ámbito rural que ejerce un enorme contraste con los dominios de ese pueblo costero de California privativo de la clase alta. Allí donde emerge la menuda figura de una actriz como Whiterspoon veintiséis años después de su debut guiado por el tacto de Robert Mulligan. Un film que comportaría el cierre de la selecta filmografía de Mulligan y el inicio de la correspondiente a Whiterspoon, uno de los vértices que sustentan una magnífica serie donde ese mar que baña las costas de Monterrey procura turbulencias por debajo de ese manto gris de aparente calma. Cabe, pues, aguardar a la segunda temporada —ya con la presencia de Meryl Streep en el rol de la madre de Perry—para ir calibrando la importancia de Big Little Lies en la Golden Age of Television en su aportación a un discurso de corte feminista pero no observado desde los estratos más marginales de la sociedad sino más bien al contrario.      

«LA CÁMARA VERDE» de Martine Desjardins: LA CAÍDA DE LA CASA DELMORE

Resulta curioso y hasta cierto punto sorprendente que la ciudad de Montreal tenga a dos de sus más (re)conocidas ciudadanas a mujeres con idéntico nombre y apellido. A buen seguro, la escritora Martine Desjardins (n. 1957) se toma el hecho que tenga una “rival nominal” —la activista política nacida en la capital del Québec en 1981— con ese sentido del humor tan particular —que transita por el arco de distintos tonos oscuros— que muestra en su quinta pieza literaria, La cámara verde (2017), editada por primera vez en lengua castellana gracias al sello Impedimenta. Asimismo, la confusión puede darse en relación a este título, idéntico —en su original: La chambre verte— al film dirigido por François Truffaut en 1978 —completando así el denominado «Ciclo de las velas»— a partir de diversos relatos escritos por Henry James. Este último contribuyó sobremanera a la literatura gótica con piezas como Otra vuelta de tuerca, de cuyo inmueble principal —un imponente castillo victoriano— Martine Desjardins (escritora) toma el molde para crear una ficción literaria con la peculiaridad que acontece en Montreal en el periodo presente y hace del humor negro una carta abierta a que el lector transite por sus páginas esbozando una media sonrisa.

    Sobrepasado con creces el centenar de libros publicados, a fecha de hoy, por Impedimenta, si desplegáramos un virtual mapamundi para ubicar el origen de los autores que forman parte de este suculento catálogo la “plaza” de Canadá quedaría cubierta por Martine Desjardins con esta delicatessen que se lee con fruición, asomando un timbre propio que, si acaso, recuerda de soslayo la literatura de David Nobbs (un nombre alineado geográficamente con multitud de escritores en la “casilla” de Gran Bretaña; no en vano, una de las señas de identidad de Impedimenta) en esa descripción de personajes reglados por conductas esquivas a la ortodoxia, y Jane Austen, Penelope Fitzgerald o Stella Gibbons cuando el foco se concentra en el personaje de Penny Sterling, la mecha que prende para que estalle en mil pedazo el (des)orden que impera en la hacienda de los Delmore, una «familia Monster» con acento quebequés. Horneada a fuego lento verbigracia de una narradora que bien hubiera podido formar parte del gremio de escritores con sello so british, La cámara verde hace del humor negro su estilete en un espacio invadido por una familia que trata de sacar tajada de la posibilidad que uno de sus miembros contraiga matrimonio con Penny Sterling, un nombre que adopta un doble significado vinculado con ese “principio activo” (el dinero) inspirador de una especie de congregación de corte sectario con domicilio fiscal en la cámara verde de marras. En las páginas dedicadas a pormenorizar las cuestiones que implican a esta congregación familiar —Diana Arbus hubiera tenido material de sobras para ampliar su catálogo fotográfico de personajes freakies, en singular las hermanas Mórula, Glástula y Blástula (sic), auténtico compendio de lo “antifemenino”— en que el Dinero se revela un Bien supremo, objeto de adoración y sujeto a un mandamiento de obligado cumplimiento sopena de adoptar medidas drásticas por parte del patriarca Louis-Dollar (otro apellido con intencionalidad "redoblada"), Martine Desjardins eleva la mirada por encima de ese ejercicio de descripción de ambientes y de presentación de personajes que hacen acto de presencia en la primera parte del libro. El ardid que se dibuja en las páginas finales no es más que la constatación de la habilidad de Martine Desjardins por conducirnos hacia los derroteros de una literatura barnizada de ironía, con apremio a que el lector sienta compasión por esos personajes desnortados, cuando no yendoal precipicio moral e imaginario.

    Presumiblemte, La cámara verde sea el punto de partida por parte de Impedimenta para que integre algunos de los otros títulos de la autora canadiense a su selecto catálogo, con especial atención por Maleficium (2009), incursión en la novela fantástica que, a buen seguro, despertará la curiosidad de muchas aficionados a este género literario. Por esta pieza Desjardins recibió el premio Jacques Brossard, distinción que ha repetido con La chambre verte, una de esas apuestas que permiten descubrir un talento literario indiscutible, que realiza inserciones en la piel humana de una innoble familia canadiense empleando a modo de cutícula un humor de exquisita finura y precisión en su lenguaje, no exento de expresiones (por ejemplo, “pimplar”) captadas a ras de calle.

«RELATOS» de Patricia Highsmith: CUENTOS PARA NO DORMIR

Por regla general, las imágenes que circulan por internet o en papel de Patricia Highsmith (1921-1995) dejan translucir una personalidad arisca, refractaria al contacto con sus semejantes, y con rostro prematuramente envejecido. De ahí el acierto de Daniel Burch Caballé a la hora de dibujar (desconozco si a partir de un original fotográfico) a Patricia Highsmith en una actitud más serena y cercana, acariciando a un gato, animal doméstico por el que sentía auténtica pasión. No en vano, la escritora texana se reconocía en algunas de las características propias de estos felinos. Imagen impresa en el centro de la portada con —fondo rosáceo— de la antología de relatos más completo acometido en lengua castellana sobre la prolífica obra de Patricia Highsmith. Una iniciativa editorial que inevitablemente debía correr a cargo del sello barcelonés Anagrama, que ha tenido desde hace décadas a la novelista, cuentista y ensayista norteamericana una de sus preferidas de un catálogo que frisa nada menos que los mil títulos. Así pues, además de las antologías de relatos Once,  Pequeños cuentos misóginos y Crímenes bestiales ya publicados con anterioridad en sendos volúmenes, para la presente publicación se integran la serie de cuentos bajo el genérico A merced del viento y La casa negra.  

   Desde hace muchos años he sido un lector voraz de Patricia Highsmith en su derivada de novelista, especialidad para la que demostraría un talento sobrenatural con la escritura de Extraños en un tren (1950), sin aún haber alcanzado la treintena. A la altura de finales de los años cuarenta Patricia Highsmith ya dominaba una técnica narrativa provista de una cualidad rara que sobresalga en una persona instalada en la veintena: una capacidad detallista que sumerge y atrapa al lector hasta conducirlo al desenlace final. Aunque Patricia Highsmith contaba con veintinueve años cuando vio publicada su primera novela Strangers On a Train, podría decirse, al igual que Truman Capote, que era una veterana de la escritura. De tal suerte que, al cumplir los quince años, a modo de refugio de una vida familiar instalada en un tobogán emocional —no llegó a conocer a su progenitor biológico hasta los doce años y de su padrastro apenas aprehendió su apellido, que ciertamente parecía el propio de un literato que se hiciera respetar—, las horas de escritura se irán multiplando con el paso de los años. Tomaba forma, por tanto, la figura de narradora que llegó a publicar una treintena de novelas —buena parte de las cuales consagradas al personaje de Tom Ripley— y numerosos cuentos de cuya lectura se podría inferir un complemento y/o un esbozo de esos mundos literarios socorridos por una veta de misterio e intriga que sigue haciendo las delicias de millones de lectores diseminados por todo el mundo. Sería demasiado prolijo atender a la significación de cada unas de las piezas literarias que jalonan esta suprema antología que ha requerido, en el caso de A merced del viento y La casa negra, de traducciones ex novo en el haber de Ariel Dilon y Martín Schifino, respectivamente. Pero existe un patrón de conducta en estos escritores no necesariamente fechados en exclusiva en la primera o segunda etapa de juventud de Patricia Highsmith (algunos los concibió en una década especialmente fecunda para ella, los años setenta), referido a la observación del mundo animal. De esas dotes “entomológicas” Highsmith extrae ideas o conceptos extrapolables a esas comunidades abastecidas de seres humanos que incurren sistemáticamente en un afán depredador para sacar rédito en ese juego con el poder que, a menudo se convierte en un juego por la supervivencia. Seres amorales, corrompidos que van perfilándose en un horizonte de novelas trufadas de ingenio literario y que, en cierta manera, tuvieron su primera redacción en cuentos que fluctúan entre el par de páginas y la veintena de páginas de extensión. En éstas Patricia Highsmith muestra una madurez inusitada, haciéndose adictivas un crisol de piezas de formato corto para un lector que conoce y reconoce varios de los tics de la escritora sureña —afincada en Suiza por voluntad propia desde principios de los años setenta— merced a sus novelas de largo alcance. Cuando un concluye la lectura de sus casi novecientas páginas —una cuarta parte de las cuales pueden considerarse inéditas en el catálogo de Anagrama reservado a la autora estadounidense— tiene el pálpito que su formación universitaria hubiera podido estar vinculada a las Ciencias Naturales más que a carreras humanísticas o técnicas. Con todo, ese podría ser un indicio primigenio de unas señas identitarias literarias únicas e irrepetibles, prestos a amueblas edificios literarios en que los pilares que los sustentas se encuentran carcomidos por la codicia, la vanidad y el egoísmo inherente al ser humano. De ahí que la misoginia galopara a su libre albredrío no tan solo en la serie de cuentos de cierta fama culterana que lleva la rúbrica de Highsmith, sino también en piezas recién bautizadas en lengua castellana bajo la égida de Anagrama como A merced del odio y sobre todo la sensacional La casa negra, integrada por un total de once relatos. Curiosamente, la misma cifra que compromete al primer bloque del presente volumen, prorrogado por un admirador de Patricia Highsmith, su colega Graham Greene. Él supo detectar antes que muchos el factor humano de Mrs. Highsmith. 

PASAPORTE A LA LEYENDA: QUINI (1949-2018)

1981. Dos secuestros. El uno, acaecido el del 23-F, duró casi veinticuatro horas y puso a prueba una democracia que aún empezaba a gatear. El otro duró veinticuatro días, el de Enrique Castro González (así figuraba en su DNI), a quien todos conocíamos por el sobrenombre de Quini. Por aquel entonces contaba con trece años y no hubo un solo día ni una sola noche en que no desviara un pensamiento por Quini. Cada amanecer de aquel fatídico mes de marzo de 1981, aún con el susto en el cuerpo por esa tentativa frustrada de golpe de estado, era una ventana a la esperanza, a sintonizar el transistor y saber que Quini, nuestro Quini había sido liberado. Cerca de mi casa, en el barrio de Santa Eulàlia de L’Hospitalet de Llobregat, trascendió la noticia que se había dejado una nota en una cabina telefónica escrita de puño y letra por el propio fubtolista. Lloré en la intimidad del hogar temiendo por la vida de Quini, un futbolista al que ya conocía de su etapa en el Sporting de Gijón, allí donde se forjó su leyenda. El día 25 de marzo me hicieron el mejor regalo de aquel año en que vivimos peligrosamente, al albur de un golpe de estado perpetrado por la cúpula militar, el constante goteo de atentados de ETA y de un secuestro que inexorablemente dejaría secuelas para siempre en la persona de Enrique Castro González. Vi danzar en el área tantas veces a Quini en el Camp Nou, dejando que su instinto goleador encandilara al espectador, que me parecía imposible que permaneciera recluído casi un mes en un zulo de apenas diez metros cuadrados. Él perdonó a sus secuestradores. Muchos no lo entendieron. Caso paradigmático de «El síndrome de Estocolmo». Los que estuvieron a punto de enterrarlo en vida recibieron el perdón de «la persona más buena que he conocido», según palabras de Bernd Schuster el portentoso centrocampista del FC Barcelona, proveniente de tierras teutonas. Un país que en aquel periodo empezaba a fijar las Islas Baleares conforme a su segunda residencia, a la búsqueda de horas de sol y de playa necesarias para alimentar un ideal de felicidad. Allí recalaríamos ese mismo año con motivo del viaje de fin de curso de los alumnos de la EGB del colegio Lacinia. Recuerdo con claridad meridiana que en la despedida en el puerto de la Ciudad Condal pude ver a bordo del barco que debía llevarnos hasta Menorca el partido que enfrentaba al FC Barcelona con el Sporting de Gijón en la final de la Copa del Rey. 3 a 1 a favor de los blaugranas. Quini marcó pero evitó celebrarlo por respeto a la afición sportinguista, que volvería a corear su nombre —lo del calificativo de apodo ya había prescrito— durante casi un lustro sobre el terreno de juego de El Molinón tras haber pasado cuatro temporadas en el FC Barcelona. Tiempo suficiente para haber reconocido en Quini uno de esos espejos en los que quisiera mirarme cada día de mi vida. La tenacidad, el compromiso, la bondad, la honradez, la lealtad (a un escudo: el del Sporting de Gijón con un alto en el camino que supo a gloria para los aficionados al barcelonismo) y la amistad. En sus  diecinueve temporadas —entre Primera y Segunda División, y portando la camiseta de la Selección Española— en activo jamás fue expulsado de un terreno de juego. Por encima de sus espectaculares cifras —Pichichi en siete ocasiones (dos en segunda división) en un periodo en que el gol de pagaba bastante más caro, cuando el once que saltaba al terreno de juego iba con la numeración del 1 al 11, y los brazos y piernas de los jugadores estaban libres de tatuajes—, Quini fue una de las personas más queridas del cine español. Al recibir la madrugada del 27 de septiembre de 2018 la luctuosa noticia de la muerte de Quini por parte de un acreditado sportinguista –Alejandro Díaz Castaño—y de un barcelonista de pro –Jordi Marí— se me humedecieron los ojos. El día que murió una persona que he admirado como pocas, y nacía una leyenda que para siempre permanecerá en mi corazón con las franjas rojiblancas y blaugranas, las propias de mis dos equipos favoritos. Sin Quini no se entiende mi afición por el Sporting de Gijón y por extensión mi amor a la tierra asturiana, a la que hasta la fecha he acudido en un par de ocasiones pero por desgracia quedó pendiente la visita para saludar a Don Enrique Castro González —ya en funciones de delegado del Sporting de Gijón— y expresarle todo el cariño que sentía por él desde que nos lo “devolvieron” a la vida ese 25 de marzo de 1981, marcado a fuego en mi particular calendario. En esos días previos a su liberación soñé con Quni en esas noches de vigilia y, al cabo, pasados unos cuantos años, creí reconocerlo conduciendo en el interior del automóvil a escasos metros de la casa familiar. Quizás fuese una ilusión, un simple espejismo, pero sí tengo la certeza que hasta el fin de mis días recordaré a un patrimonio del fútbol español pero asimismo de la humanidad. Quini, siempre Quini.    

«REMEDIOS DESESPERADOS» (1871) de Thomas Hardy: EL DEBUT DE UN GIGANTE DE LA LITERATURA UNIVERSAL

Dentro de su incipiente colección reservada a títulos clásicos de alcance internacional, Ático de los libros se suma a la extensa lista de editoriales que han acogida en sus respectivos catálogos una o varias obras del escritor inglés Thomas Hardy (1840-1928). Poeta antes que novelista y autor de cuentos, Hardy representa un ejemplo paradigmático de hasta qué punto cuestiones en nada relacionadas a su calidad narrativa erosionaron su condición de prohombre de las Letras en sus años de mayor actividad volcado en el noble arte de escritor. Estas cuestiones “extraliterarias” fueron las que sometieron al dictado del olvido su primera novela publicada (bajo seudónimo), Remedios desesperados (1871), que el sello Ático de los libros ha tenido la intuición, cuando no la diligencia y la habilidad de publicar por primera vez en lengua castellana, en una traducción impecable de Claudia Casanova.

   Recientes aún las lecturas de Tess de los d’Ubverville (1891) y Jude el oscuro (1895), en sendas ediciones a cargo de Alba, el acercamiento al debut literario “oficial” —puesto que el manuscrito de The Poor Man and the Lady (1867) se da por desaparecido— me coloca nuevamente sobre la pista de un escritor de primera magnitud, abonado al detallismo y con una clara decantación a la hora de “aliarse” con un paisaje natural en que trata de capturar a través de las páginas de sus voluminosas novelas esos sonidos propios que emanan de la fauna y de la vegetación circunscrita a Wessex, región inventada del sur de Inglaterra que atiende a las características geográficas y a la idiosincrasia propia de los habitantes de su Dorset natal. Pero el sostén narrativo de Remedios desesperados se fundamenta en un personaje como el de Cytherea Graye, un esbozo a carboncillo de futuras (anti)heroínas que pueblan la literatura de Hardy y que alcanzaría sus cotas más altas de desarraigo de los convencionalismos sociales la Sue Bridehead de Jude el oscuro y Bathsheba Everdene de Lejos del mundanal ruido (1874). Tras su tentativa frustrada con The Poor Man and the Lady, Thomas Hardy cinceló un retrato costumbrista que mereció la reprobación de los sectores más conservadores de la sociedad victoriana, al punto que fue tildada de escandalosa al colocar en el disparadero al personaje de Aeneas Manston, atribuyéndole un perfil propio de maltratador a los ojos de hoy en día. Por aquel entonces, empero, este tipo de semblantes masculinos, ociosos de comportamientos degradantes para con sus cónyuges (ese fue el caso de Cytherea, casada en segunda nupcias siete días antes de la Vieja Navidad) o amantes contadas veces se registraban en la Literatura Inglesa, siendo en este aspecto Hardy un avanzado a su época con frases del calibre «a pesar de la costumbre, hoy arraigada, que sostiene que la mujer no es menos que un hombre, sino distinta, el hecho es que las mujeres pertenecen a la humanidad y, en muchos sentimientos de la vida, la distinción sexual es una mera diferencia de grado» (pág. 217),  consignadas en el ecuador de una novela que avanza inexorablemente hacia un final cubierto de un velo de tristeza y resignación. Anticipo, pues, de la plantilla emocional al que se amoldarán la docena de novelas que Hardy llegó a escribir en un periodo de un cuarto de siglo. Tiempo suficiente para aquilatar una obra literaria que vale su peso en oro merced a esa sabia combinación de retratista de la condición humana y de fino observador de las infinitas formas que adopta la Madre Naturaleza, aquellas prestas para que las alegorías sublimen el texto hasta el extremo de hacer que cada página vencida deje en el lector un poso, un aroma de placer indescriptible. Virtud de un escritor que experimentaría con Remedios desesperados la opción del juego epistolar —librado entre Cytherea y su hermano Owen, afectado de una extraña dolencia en una de sus piernas que le lleva ser apartado de su puesto de trabajo y, en paralelo, a un largo periodo de convalescencia—, a imagen y semejanza de propuestas literarias coetáneas, caso de Jane Eyre (1847), de Charlotte Brontë, con la que no pocas veces se la ha equiparado. En cierta manera, Jane Eyre y Cytherea beben de las mismas fuentes, aquellas deudoras de un pasado que las atenaza y las predispone continuamente a proyectar una sombra de duda sobre los aspirantes a conquistar sus afligidos corazones.               

«BIRD ON A WIRE» (1974): EL «PROFETA» LEONARD COHEN EN TIERRA SANTA

En 2015 el Festival In-Edit, a la altura de su 13 edición, decidió programar una retrospectiva sobre Tony Palmer (n. 1941), uno de los cineastas más prolíficos versado sobre todo en el campo del documental. Entre los once largometrajes seleccionados para dar acomodo a la retrospectiva figuraba una pieza que había dormido el sueño de los justos por espacio de treinta y seis años: Bird On a Wire (1974). Con el asentamiento de las nuevas tecnologías, Palmer se involucró a la hora de recopilar material filmado susceptible de ser “procesado” en una suerte de remontaje y, de esta forma, dar salida a largometrajes que habían quedado “varados” en la orilla en tiempos de la era analógica, que tuvo en la década de los setenta uno de sus periodos más florecientes en lo creativo por lo que compete a la música de rock, pop y/o folk. Géneros que, en mayor o menor medida, sirvieron para que Leonard Cohen (1934-2016) hilara un discurso musical recorrido por una poética que, a día de hoy, sigue siendo materia para estudiosos dispuestos a indagar más allá de la superficie de las palabras, de esas estrofas que los espectadores cantan a coro, a modo de salmos, mientras el creador de las mismas, Leonard Cohen ejerce de “profeta” sobre los escenarios.

    La canción Bird On a Wire da nombre al documental dirigido y (re)montado por Palmer sobre la gira europea celebrada por Leonard Cohen en la primavera de 1972, con punto de partida en Dublín y destino final en tierra santa, Jerusalén. Diecinueve conciertos precedieron a ese cierre de gira en un enclave especialmente significativo para un hombre de raíces judías, parte esencial de una educación recibida en su Montreal natal. Sin duda, Tony Palmer fue consciente en todo momento de la importancia que cobraría la presencia de Cohen en Israel, con una legión de seguidores capaces de recitar su cancionero como si se tratara de salmos aprendidos en una sinagoga. La cámara de Palmer, asistida por Les Young, escruta en el rostro de un artista de ojos verdes, llenos de luz cuando los astros son propicios y se produce una conexión de naturaleza místico-espiritual para con el público. Por aquel entonces, el músico y poeta canadiense ya había firmado tres discos de estudio —Songs of Leonard Cohen (1967), Songs from a Room (1969) y Songs of Love and Hate (1971)— que le habían granjeado una proyección internacional. Atraído desde temprana edad por poetas europeos —en singular, Federico García Lorca—, a sus treinta y siete años Leonard Cohen entendió la necesidad de concebir una gira en el viejo continente, rodeado de un cuerpo de músicos —Jennifer Warnes, Donna Washburn (voces), Ron Cornelius, David O’Connor (guitarras), Bob “Duke” Johnston (órgano) y Peter Marshall (bajo)— que conformaban una especie de familia a lo largo de varias semanas fuera del hogar canadiense. En plena treintena, aún candente el éxito de su tercer disco editado bajo el paraguas de la Columbia Records, Leonard Cohen se muestra a cámara conforme a una persona frágil, sensible, en permanente búsqueda de una paz interior que choca inexorablemente con las presiones inherentes a una gira en que el foco mediático lleva incluso a ser protagonista involuntario de escenas tan absurdas como la invitación a recitar uno de sus poemas musicales nada más bajarse del avión, con un avispero de periodistas al pie de la escalinata del jet privado en un aeropuerto de Europa Central. No menos pintoresca deviene la escena en que el propio Leonard Cohen devuelve el importe de las entradas de un concierto que ha sido cancelado en medio de la actuación por problemas con el sonido de los altavoces. El animal herido, superado por los fallos técnicos (se lamenta en petit comité que tan solo el concierto de Glasgow funcionó a pleno rendimiento la acústica) no reacciona con la ira como moneda de cambio, al más puro estilo de las estrellas de la música de (pop)rock que saborearon las mieles del triunfo preferentemente en los años sesenta y setenta. Su carácter acrisolado de espiritualidad hace activar la maquinaria de la razón frente a esos sentimientos encendidos cuando factores externos imposibilitan ejecutar una velada, a priori, mágica, mostrando esa faceta humana definitoria de Leonard Cohen, aquella que quedaría impresa en las letras de sus canciones. No obstante, a pocos metros que la gira llegara a la estación final, la magia sobrevolaría el recinto donde Leonard Cohen dio un concierto en Jerusalén. Las lágrimas cobraron protagonismo en el rostro del astro canadiense cuando la canción “So Long, Marianne” brotaron de sus cuerdas vocales. La canción había prendido, una vez más, en el corazón delator de Leonard Cohen, llevando consigo la necesidad de replegarse al backstage para meditar sobre la posibilidad de detener su actuación o volver a los escenarios. Con un público entregado, el Mesías Leonard Cohen regresó para dejar constancia de una nota de agradecimiento. No hubo bises, sino una despedida silenciosa, todo ello captado por la cámara de Palmer, flirtreando a lo largo del metraje con imágenes en blanco y negro como la escena que recoge la presencia de Leonard Cohen obsefvando el Muro de las lamentaciones. La puesta de largo en Inglaterra de Bird On a Wire («pájaro sobre un alambre») coincidiría con la proeza sustanciada por Philippe Petit, al ejecutar un ejercicio de funambulismo de elevadísmo riesgo, cruzando con un alambre de punta a punta (varias veces) la distancia que separa las Torres Gemelas de Nueva York. En la Ciudad de los Rascacielos sería precisamente donde Leonard Cohen, tras su fracaso en calidad de poeta —sus obras no pasaban de los dos millares de copias vendidas en sus ediciones primigenias— alimentó la posibilidad de cultivar una carrera musical, colocándose sobre ese alambre invisible en que resulta tan fácil caerse al vacío y desaparecer para siempre. Empero, Leonard Cohen logró permanecer en el alambre sin la necesidad de artificios y trucajes hasta el fin de sus días. De la pureza del artista levanta acta, a modo de testimonio visual y sensitivo para los anales, esta gema llamada Bird On a Wire, esculpida por Mr. Palmer.       

«DAMAS OSCURAS» (1833-1903): OTRAS VUELTAS DE TUERCA A LAS HISTORIAS DE FANTASMAS

En el año del cumplimiento del décimo aniversario del sello Impedimenta han sido diversas las voces femeninas adscritas a la literatura que han formado parte del catálogo de la editorial madrileña. Así pues, a los nombres propios de Penelope Mortimer, Stella Gibbons, Martine Desjardins, Penelope Fitzgerald, Joan Lindsay o Pilar Adón, cabe sumar la veintena de escritoras artífices de los cuentos que integran la antología Damas oscuras (2017), bajo el denominador común de su adscripción al género de terror sobrenatural desarrollado durante la época victoriana. Bien es cierto que algunas de estas piezas literarias fueron publicadas fuera de los márgenes temporales por definición de la época victoriana –caso de Napoleón y el espectro (1833) de Charlotte Brontë (1816-1855)--, pero en su inmensa mayoría tuvieron acomodo en las páginas de semanarios, revistas o antologías anglosajonas de la época.  No obstante, a lo largo de esos ochenta años aproximadamente de historia de la época victoriana los varones llevaban la voz cantante, abasteciendo de relatos de terror numerosas publicaciones que habían sido muy populares, sin menoscabo a que se colaran algunos escritos que llevaran la rúbrica de escritoras, la mayor parte de las cuales habían sido encapsuladas en la literatura infantil, juvenil y/o la novela romántica en sus distintas acepciones. Cabe congratularnos, pues, que bajo el genérico Damas oscuras la editorial Impedimenta saque a la luz trabajos de primerísima calidad elaborados por féminas que respondían a inquietudes artísticas muy diversas entre sí, algunas garantes de una obra que les llevarían a pasar a los libros de Historia (la mencionada Charlotte Brontë, Margaret Oliphant, quien brinda con su habitual preciosismo y detallismo una joya titulada La puerta abierta, paradigma de las historias de fantasmas, o Willa Carter) y el grueso de las seleccionadas caídas en desgracia y/o en un temprano olvido que no hace justicia a sus verdaderas aptitudes literarias. Con todo, Damas oscuras compendia una veintena de relatos de los que resulta difícil considerar alguno de los mismos susceptible de ser considerado prescindible en función de unos determinados estándares de calidad.

    Al emprender la lectura de Damas oscuras no reparé en las indicaciones del apéndice en que el orden de los cuentos sigue un estricto sentido cronológico, desde el más temprano en el tiempo Napoleón y el espectro hasta El solar (1903) de la norteamericana Mary Eleanor Wilkins (1852-1930). Saltaba de un cuento a otro desprovisto de la marca de la cronología, sintiendo en la lectura de cada pieza el pálpito de un savoir faire a la hora de trasladar conceptos e ideas a un plano literario que concitara la atención del lector de su época. Invariablemente, la presente antología da carta de naturaleza a textos de extensiones disímiles, en que un relato cercano a las cien páginas –Cecilia de Noël (1891) de Lanoe Falconer—“convive” con algunos otros que apenas cubren diez o quince páginas de texto –Junto al fuego (1859) de Catherine Crowe (1803-1876) o El abrazo frío (1860) de Mary Elizabeth Braddon (1837-1915), entre otros--, en lo que vendrían a ser estas últimas auténticas delicatessen aptas para abrir el paladar de los comensales lectores. En su mayoría se trata de lecturas atravesadas de una cierta ironía que persiguen soltar lastre ante un hipotético sentido de la trascendencia cuando el lector se enfrenta a la descripción de fenómenos sobrenaturales, reservando clase preferente las ghost stories tan caras a ese periodo. No obstante, en escritos como el llevado por Mrs. Falconer en Cecilia de Noël lo caústico cobra visos de impregnarse en sus páginas, al calor de comentarios del tipo «Sir Walter (Scott), un hombre tan juicioso como el que más aunque escribiera poesía (…)». Dardos envenenados que tienen el propósito de una crítica soterrada en torno a aquellos escritores varones que dominaron el espacio literario en un periodo especialmente fecundo en novelistas que, hoy en día, la revisión de sus respectivas obras suele juzgar al alza. No en vano, por ejemplo, Willa Carter (1873-1947) —representada en la antología con un texto titulado El caso de la Estación de Grover (1900), inédito hasta la fecha en castellano—, sería reconocido por Truman Capote conforme a una de sus mayores influencias. Consideración que no debe caer en saco roto para quien antes de rubricar su magnum opus A sangre fría (1966) participó de la escritura del guión de la novela Otra vuelta de tuerca (1898), de Henry James, la pieza literaria por antonomasia al referirnos a los relatos de fantasmas. Sin duda, James, en su triple condición de literato, crítico y ensayista, repararía en el poder evocador de los escritos de Amelia Edwards (1831-1892), Vernon Lee (1856-1935), Dinah M. Mulock (1826-1887) y tantas otras féminas antes de proceder a la siembra y posterior recolección de su superlativo relato finisecular. De esta forma, una antología como Damas oscuras soberbiamente traducida y editada en tapa dura —contraviniendo la norma de la casa— no debe faltar, haciendo compañía a The Turn of the Schrew, en aras a acceder en cualquier momento a su lectura, a poder ser con la luz de la noche por testigo.