«EL SEÑOR WILDER Y YO« (2020, Jonathan Coe): UN INSTANTE, UNA VIDA

No deja de resultar irónico o, cuanto menos curioso, que el escritor británico Jonathan Coe (n. 1961) encontrara inspiración para su novena novela en las visicitudes de la preproducción, rodaje y postproducción de Fedora (1978), centrado en la vida del personaje epónimo que vive recluída en una isla griega, justo en el periodo en que buena parte de la población mundial vivió un confinamiento domiciliario —amén de otro tipo de restricciones— a causa de la pandemia del COVID-19. A tenor de lo que podemos leer en las páginas finales de El señor Wilder y yo (2020), editado por el sello Anagrama, en el apartado dedicado a «Agradecimientos y fuentes», Coe fija la fecha de su reunión con el cineasta Volker Schlöndorff el 13 de marzo de 2020 en Berlín, pocos días antes que bastantes gobiernos del viejo continente aprobaran en sede parlamentaria un confinamiento domiciliario que debía levantarse en función de cómo evolucionaran los índices de contagios en el área de Europa. La cita con el director de El tambor de hojalata no supuso un mero trámite para Jonathan Coe, ya que ante la imposibilidad de haber podido entrevistar a algunos de los colaboradores más cercanos de Billy Wilder —el guionista I. A. L. Diamond (1920-1988), Jack Lemmon, Walter Matthau, etc.— Schlöndorff pasó numerosas horas conversando con el realizador vienés nacionalizado norteamericano, dando lugar semejante material a un documental-testimonio titulado ¿Cómo lo hiciste, Billy Wilder? (1988). Presumo que Coe pasó un buen número de horas visionando este documental con el convencimiento que podría capturar no pocos matices a la hora de afinar en la mentalidad y en la gestualidad de Samuel Wilder —artísticamente, Billy Wilder—, esencial para que el lector dispuesto a acercarse al contenido de su novela manufacturada durante el periodo pandémico diera validez a un ejercicio literario envuelto de una aureola cinéfila con referencias no tan solo al patrimonio inviolable del director, guionista y productor de origen centroeuropeo sino también a producciones tan dispares como Un tipo genial (1983) o Amenaza en la sombra (1972). De hecho, uno de los principales atractivos de El señor Wilder y yo reside en ese acercamiento a una personalidad un tanto poliédrica, en que la ternura y afabilidad podía enmascarar una veta sarcástica, mordaz y/o irónica, o a la inversa. Al respecto, el pasaje en que parte del equipo de producción de Fedora celebra una velada en honor al doctor (Miklós) Rózsa en Munich permite medir el sentido del  humor de su director y coguionista que, a menudo, podría resultar demoledor, en particular cuando afea a Al Pacino —por aquel entonces, pareja sentimental de la helvética Marthe Keller (Keller) y ultimando el rodaje de Un instante, una vida (1977) a las órdenes de Sydney Pollack— que pida una hamburguesa con queso en un templo de la gastronomía alemana y ordena al maître que retire los cubiertos del astro cinematográfico. Siguiendo el dictado de la narración del libro, algo más de un año antes Billy Wilder y Al Pacino habían coincidido en el comedor de un restaurante de lujo en Beverly Hills, en un episodio que serviría de punto de encuentro con el otro protagonista de la función, Calista Frangopoulou, una joven helena que se verá envuelta en la producción de Fedora merced a su conocimiento del inglés y de su lengua nativa. Más cercana a la Audrey Hepburn de Sabrina (1954) y Ariane (1957) que a cualquiera de las otras intérpretes que formaron parte de las películas dirigidas por Wilder, Calista representa la verdadera creación literaria de El señor Wilder y yo con un trazo inteligente y, a la vez sensible, a cargo de Jonathan Coe. En el propósito del escritor inglés de aquilatar el personaje de Calista en el relato más allá de los lugares comunes, se sirve de la amistad que traza con Izzy Diamond, en cierta medida, como personaje «puente» para acceder a conocer la verdadera naturaleza de Billy Wilder, quien cubría su etapa final en el medio cinematográfico situado en el «trono» de los cineastas vivos más reverenciados por sus colegas de profesión y por una legión de cinéfilos dispersos por infinidad de países. No obstante, en el ánimo de un septuagenario Wilder pesaba que su cine ya no interesaba a las nuevas generaciones de espectadores, un pensamiento que queda reforzado con la creación de otro personaje, el de una suerte de novio de Calista, con ínfulas de cineasta y comprometido con un tipo de propuestas alineadas con un renacimiento del cine precisamente en la cuna de donde surgieron numerosos cineastas (en ciernes o consolidados) que tuvieron que emigrar a los Estados Unidos para apuntalar y/o dar continuidad a sus respectivas carreras cinematográficas. A tal efecto, Jonathan Coe eleva el vuelo narrativo de su propuesta cuando Wilder en la citada cena, a modo de paréntesis, relata una historia personal ante los comensales, aquella que interpela a sus años en Berlín, su posterior estancia en París y su viaje hasta la «tierra prometida», esto es, los Estados Unidos. En estas páginas en s¡ngular Coe ejerce su magisterio, aquel capaz de justificar por sí solo el interés por aproximarnos a la lectura de El señor Wilder y yo, un complemento ideal para aquellos que como un servidor tenemos en un pedestal al insigne realizador de films fundamentales de la Historia del Séptimo Arte como Perdición (1944), Con faldas y a lo loco (1959), El apartamento (1960) o La vida privada de Sherlock Holmes (1970), esta última fuente de un rico anecdotario que trasciende al conocimiento del lector, entre los que destaca la tentativa de suicidio del actor Robert Stephens (en la piel del taimado detective) o el hecho que el cineasta austriaco había sido un conspicuo lector de las novelas escritas por Arthur Conan Doyle que pivotan sobre el celebérrimo personaje mucho antes de dar inicio a un rodaje que se prolongaría por espacio de más de un año en tierras británicas, las mismas que vieron nacer al autor de esta pequeña joya literaria con aroma de cinefilia. 

 

«FRANK SERPICO» (2017) de Antonio D’Ambrossio: PRISIONERO DE SÍ MISMO

 

En la reciente biografía Sidney Lumet: A Life  (Thomas Dunne Books, 2019) Maura Spiegel detalla algunas cuestiones poco conocidas sobre los entresijos de buena parte de los rodajes en los que intervino el cineasta de ascendencia judía. Aunque Evans descuida el hecho que Lumet tomó el relevo a Franklin J. Schaffner y a Arthur Hiller en las producciones de Doce hombres sin piedad (1957) y El prestamista (1965), respectivamente, sí se ocupa de los pormenores de la filmación de Sérpico (1973), en que John G. Avildsen había sido la primera elección para posicionarse tras las cámaras por parte de la compañía administrada por el tycon Dino de Laurentiis. A éste le bastó leer las diez primeras páginas de la novela escrita por el periodista Peter Maas (1929-2001) para entender que había material presto a «visitar» la gran pantalla, escogiendo para la ocasión al menudo Avildsen para encargarse de tomar las riendas de un rodaje, en clave biográfica, en torno a un excéntrico policía que destapó la corrupción instalada en el seno del Cuerpo en la ciudad de Nueva York. Avildsen, a espaldas de Dino de Laurentiis, propuso al genuino Frank Serpico (n. 1936), que se interpretara a sí mismo. Ambos congeniaron a las primeras de cambio. A oídos del productor italoamericano debió llegar tan esperpéntica propuesta teniendo en cuenta que Frank Serpico no poseía las tablas suficientes para ejercer de intérprete. Eso sí, en el preludio del documental Frank Serpico (2017), en que Antonio D’Ambrossio asume la condición de «hombre-orquesta» —director, productor y guionista— el octogenario ex policía rememora que se miraba frente al espejo mientras mentalmente se preparaba para «actuar» cuando tocaba salir a la calle y aplicarse en el ejercicio de su profesión, parte de la cual denostaba. Nieto de mineros italianos, su llegada a la "tierra prometida" en compañía de sus padres y de su hermano mayor Pasquale estuvo presidido por un sabor agridulce. A golpe de humillaciones —los italianos del sur eran considerados por las autoridades neoyorquinas a un nivel similar a los africanos, según uno de los historiadores que interviene en el documental—, los Serpico trataron de abrirse camino, siendo el benjamín de la familia quien llegó a formar parte del Departamento de Policía de Nueva York durante trece años, los comprendidos entre 1959 y 1972.

   Cuarenta y cinco años después de su salida por la puerta de atrás de la NYPD Frank Serpico —conocido por la traducción al español de su nombre de pila, Paco— él mismo se muestra ante las cámaras para hacer un recorrido por aquellos lugares que siguen siendo parte de su paisaje emocional, como el de la casa familiar donde residieron en los años cincuenta, su apartamento en el Greenwich Village —uno de los centros neurálgicos del hipismo en la ciudad de Nueva York— y el inmueble donde estuvo a punto de perder la vida y que le acabó causando un auténtico suplicio al quedar restos de metralla en su organismo, incluido en la vena carótida. D’Ambrossio alterna este relato en «primera persona» no exento de algunas notas de emotividad –por ejemplo, el reencuentro con su amigo, el fiscal del distrito Ramsey Clark que lo defendió en un juicio que colocaba contra las cuerdas a parte de la cúpula policial de la megápolis neoyorquina en el amanecer de la década de los setenta— con el testimonio de algunos de sus compañeros de oficio —John O’Connor, John Bal, Londen Davis, Eddie Mamet, etc.—, amigos del Greenwich Village —en singular, la bailarina Janet Panetta— o Burtt Harris, uno de los asistentes más fieles a Sidney Lumet, quien da fe de una jugosa anécdota del rodaje de Sérpico, a propósito de la dicotomía entre la ficción y la realidad. Si bien el film dirigido por Lumet y protagonizado por Al Pacino —cuyo testimonio tan solo se ofrece a través de una voz en off— propició una inusitada fama al genuino Francisco Vincent Serpico, la contrapartida de la misma le llevó a abandonar los Estados Unidos, máxime al haber sido considerado un soplón. Una acusación que rebate merced a una sinceridad y honestidad que quedó refrendada en lo que llegó a ser denominada la «comisión Knapp», un punto de inflexión que afectó sobremanera a la moral de un cuerpo policial integrado por millares de agentes que, de manera cíclica, incurren en repetir una historia provisionada de prácticas de corrupción y sobornos. De aquella hoguera llegó a escapar Paco Sérpico, siendo la localidad de Haarlem su refugio holandés con la única compañía de uno mismo. La mejor manera posible de reencontrarse y empezar de nuevo en la edificación de una vida apacible, sin ataduras, cultivando la tierra y quedando al cuidado de diversas especies de animales. Con todo, Francisco Serpico, en edad provecta, sigue siendo un «prisionero de sí mismo», en una acertada síntesis sobre la realidad de un policía que desafió al Sistema y, a partir de entonces, acabaría siendo engullido por la leyenda al asociar una acción presidida por la honestidad en el cuerpo policial a un apellido de origen transalpino.    

 

 

SIDNEY LUMET (1924-2011): LARGA JORNADA HACIA LA ETERNIDAD



Sidney Lumet secundado por Àlex Carrilero (izda.) y
Christian Aguilera (dcha.)

Corría septiembre de 1993. Sidney Lumet (Filadelfia 1924- Nueva York 2011) visitaba la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya con motivo de un ciclo que se le ofrecía en torno a su vasta obra que no colocaría el cierre sino más bien tomaba renovados impulsos hasta el punto que llegaría a filmar un par de trabajos que se sitúan entre lo más granado de su director: La noche cae sobre Manhattan (1996) y Antes que el diablo sepa que has muerto (2007). Por aquel entonces empezaba a dar forma a mi primera monografía, La generació de la televisió: la consciencia liberal del cinema americà, que tendría dos «vidas» editoriales, la primera en catalán (1994) y una posterior —revisada y corregida, en castellano (2000)— y la presencia de Lumet en la Ciudad Condal era agua de mayo para alguien persuadido de que la aportación de los directores objeto de estudio representaría un factor que ayudaría a dar cuerpo a la propuesta. Previa cita convenida, me acerqué con mi amigo Àlex Carrilero al hall del Hotel Calderón —lugar de pernoctación otrora obligatorio para futbolistas de la Primera División en vísperas de un partido de liga o de Copa del Rey— y allí estaba Lumet, quien después de una breve conversación con los responsables de la Filmoteca, dio el visto bueno para que aprovecháramos un recorrido en limousine por Barcelona con el fin de efectuar la entrevista pensada... y soñada. Recuerdo el detalle de que Lumet cogió el mamotreto ciclostilado que hacía las veces de galeradas del libro en ciernes y señaló que una de las fotos de la improvisada portada a color presidida por los seis principales miembros de la Generación de la televisión, la de Robert Mulligan estaba extraída de una imagen captada de la pequeña pantalla. Así fue. Para él no había secretos sobre las técnicas fotográficas aplicadas al cine. Àlex y yo vivimos una de esas horas que guardaremos para siempre en nuestros particulares baúles de los recuerdos. Una vez la limousine se situó frente a los estudios de Catalunya Ràdio, Lumet aguardó un instante para que nos fotografiáramos con él. Aquel «joven» que vestía camiseta y pantalones tejanos, próximo a la sesentena, nos acompañó en la propuesta de sonreír a cámara y con ello rubricar un día inolvidable.

   La intuición es uno de los elementos que siempre me han guiado a la hora de interesarme por la carrera de uno u otro director, de un escritor, de un músico, etc. No me van las actitudes gregarias al albur de las modas o de las tendencias, y a los veintitantos supe cuán injusto resultaba ser catalogar sin más a Lumet de mero artesano, un yes man al estilo americano. El tiempo acaba colocando a cada uno en su sitio y me complace pensar que esa defensa acérrima (pero matizada) sobre el cine de Lumet y de otros directores de su generación hoy en día tiene una aceptación más que razonable y extendida. Para aquellos persuadidos en un enrrocamiento atroz, negando el pan y la sal al cine de Lumet —cada vez menos, cabe decirlo— suelen quedar en evidencia cuando sustentan su discurso crítico sobre la base del conocimiento de una docena —a lo sumo— de una filmografía compuesta por cuarenta y pocos largometrajes. Quedan, por tanto, fuera de visión ese iceberg situado bajo la superficie donde sitúo buena parte de los logros de la obra de Lumet, desde el riesgo que comportaría la modélica adaptación de la novela homónima de E. L. Doctorow —Daniel (1983): ¿para cuándo una edición en DVD que saque a relucir las virtudes de esa compleja historia trufada de flashbbacks y flashforwards, en sintonía con el planteamiento narrativo de su última película?— hasta esa inspirada pieza de cámara llamada Un lugar en ninguna parte (1988) que define las emociones con la precisión de un cirujano —no puede dejar de conmoverme cuando suena el Fire and Rain de James Taylor en una celebración de cumpleaños donde los regalos tienen un único sentido simbólico—, pasando por La ofensa (1973), El príncipe de la ciudad (1981), la magistral Distrito 34: corrupción total (1990)... Pero entre la abundancia de aciertos sé reconocer esas naderías que Lumet se apresuró a rodar, a veces con un sentido prosaico, otras con la necesidad de ganar confianza en algunos de los aspectos que competen a la dirección —es el caso de Llamada para el muerto (1967), después de haber perfilado una primera etapa en blanco y negro en la trascripción de una realidad que tendría en el operador Boris Kaufman su socio más perspicaz—. Puntos débiles de una filmografía que supo, en cualquier caso, radiografiar infinidad de microcosmos, por lo general, ubicados en la cosmópolis de  Nueva York. Espero perderme algún día por las calles de Nueva York y dibujar una sonrisa plena de satisfacción cuando una de ellas lleve el nombre de Sidney Lumet. Paseando por sus aceras, a buen seguro, me asaltarán las melodías helénicas que Mikis Theodorakis escribió para Sérpico (1974), contemplaré a Al Pacino apelando voz en grito a Ática ante su improvisada audiencia que circunda una entidad bancaria, o convocando a Peter Finch frente a otras audiencias, las catódicas, en uno de esos títulos proféticos que encierra la filmografía de Lumet, Network, un mundo implacable (1976). Y al final de la calle, me sentaré en un banco para recrearme en fragmentos de esa tragedia griega que obedece al nombre de Antes que el diablo sepa que has muerto. Padres e hijos, culpas y perdones. Esa es, en esencia el cine de Lumet, el que apela al individuo en primera instancia. Esperemos que las nuevas generaciones de aficionados, antes que el diablo de la tecnología digital que todo-lo-puede, sepa que haya muerto un cineasta de la categoría de Lumet y se atrevan a ir buceando en una filmografía donde se encuentran todos los colores primarios... del ser humano. Si se hace con el acompañamiento de su espléndido manual Making Movies (1995), el broche de oro  está servido. Gracias, Sidney, por tu cine con sus defectos y enormes virtudes, tu constancia y persuasión, tu talento y dedicación. Y, en definitiva, por ennoblecer ese arte que tanto y tantos amamos. Descanse en paz.