RICHARD BROOKS (1912-1992): LA IMAGEN Y LA PALABRA DE UN MAESTRO DEL SÉPTIMO ARTE

El director, guionista y novelista Richard Brooks

Mediada mi etapa en el instituto empecé a anotar en unas fichas las películas que iba viendo, clasificándolas por directores. La semilla, por tanto, de lo que vendría más adelante y mi firme voluntad por seguir alimentando unos gustos personales que me han ido guiando hasta la fecha. Al buscar estos días en el “baúl de los recuerdos” aquel fichero, me detengo en la «B» de «Brooks, Richard» para escudriñar en el dato del día que descubrí A sangre fría (1967). Estrenada en los Estados Unidos en el año de mi nacimiento, pude verla por primera vez el 7 de febrero de 1988, es decir, a los veintiún años en una proyección inmaculada en una de las salas del Verdi de Barcelona que, si la memoria no me juega una mala pasada, llevaba poco tiempo su funcionamiento conforme al concepto de multicine. A partir de entonces pasó a ser una de mis películas favoritas y la reviso cada x tiempo para volver sobre ese magisterio a todos los niveles, leo con fruición cualquier antología crítica o ensayo en torno al film, y por ende, de la excelente novela homónima de Truman Capote. Por derecho propio, Richard Brooks pasaría a formar parte de mi particular galería de cineastas a seguirle la pista y en ese propósito el verbo decepcionar apenas se ha conjugado en lo relativo al desarrollo de su segunda etapa tras las cámaras, aquella cuyo punto de arranque se concretaría a finales de los años cincuenta.

   Hace cien años que nació. Hace setenta años que apareció por primera vez su nombre en los créditos cinematográficos en calidad de director de diálogos, la misma labor técnica con la que debutaría otro liberal asentado en la Meca del Cine como Sydney Pollack. Hace veinte años que murió. Pero presumo que en pocos periódicos en papel o en sus respectivas ediciones digitales de nuestro país veremos a lo largo de la celebración del año de su centenario reservarle ni tan siquiera una columna o un faldón glosando la contribución al cinematógrafo de Richard Brooks. “Imperdonable” omisión para quien filmara y firmara una de las más duras diatribas sobre el denominado “Cuarto Poder” en Deadline USA (1952), que nunca se estrenó en salas comerciales del estado español verbigracia de la política de censura del régimen franquista.

   Aun hoy en día, incluso para aquellos familiarizados con el cine de Richard Brooks en su vertiente de guionista asalariado, y de director-guionista bajo cuerda de la Metro o abrazando la libertad creativa al amparo de la formación de su propia compañía financiera, poco o nada dice su faceta de contador de anécdotas e historias. En la mayor parte de las ocasiones, esos documentales consagrados a cineastas muestran a hombres y mujeres (las menos) reflexionando con el ceño fruncido en torno a sus respectiva obras sin salirse de la escaleta prevista. Brooks, en cambio, se presenta ante los telespectadores en un documental realizado por Richard Schikel con un sentido del humor ribeteado de sapiencia pero, al mismo tiempo, desprejuiciado. Me reí cuando contaba la anécdota a propósito de su ópera prima, Crisis (1950), en que al ejecutar un tráveling lateral sobre unos rieles la cámara experimentaría un movimiento abrupto al pasar por encima de la pierna escayolada del propio cineasta. Esa vertiente de storyteller de Brooks quedaría refrendada en el libro-entrevista de Pat McGilligan Backstory 2 (2000, Ediciones Plot). Impagable la anécdota de su encuentro con Sinclair Lewis, quien había escrito una reseña de su segunda novela, The Brick Foxhole (1945) y que aprovechando una visita a Nueva York del joven licenciado en Periodismo, quedarían citados. En una céntrica cafetería de la Ciudad de los Rascacielos confesaría Brooks a Lewis su propósito de hacer algún día una versión cinematográfica de su novela El fuego y la palabra (1927). El consejo que obtuvo del veterano literato fue: «Si alguna vez hace usted una película con el libro, haga una película, no haga un libro». En ese momento no se apercibió del alcance de semejante frase con aromas de sentencia. Una docena de años más tarde con el proyecto sobre la mesa, las palabras de Lewis recobraron todo el sentido para Brooks. La imagen y la palabra. En la combinación de ambos conceptos, cuál alquimista, Brooks supo equilibrar el peso de una y otro para cada secuencia. Su cine sigue siendo intenso, reflexivo, sombrío y amargo cuando toca, emocional y apasionado en ocasiones. Asomarse a su cine es como hacerlo a la ventana de la vida. Puedes reconfortarte con una suave brisa para, al mínimo descuido, dejarte helado. Es un cine que podemos visitar en cada una de las estaciones del año: A sangre fría para una gélida noche de invierno; Los profesionales (1966) en una tarde de verano, al caer el sol; Con los ojos cerrados (1969) —una de las más lúcidas reflexiones sobre el fracaso matrimonial que jamás he contemplado en pantalla— en pleno otoño y El fuego y la palabra (1960) en primavera para contrarrestar una programación televisiva racimada de films sobre la figura de Jesucristo. Su versión del libro de Lewis coloca en la picota ese fanatismo religioso "inmisericorde" con la inocencia humana. Un cuarteto de títulos que, al final de una temporada, bastaría para que muchos de los desconocedores de la obra de Brooks llegaran a la conclusión de su grandeza.    


Enlace magistral prólogo de  El fuego y la palabra en Youtube, en homenaje a Richard Brooks en el centenario de su nacimiento:

«EL INFORME PAKULA»

Hace poco en la Catalunya Central se descubría una fosa donde reposaban los cadáveres de casi una docena de seres humanos cuyo nacimiento, se calcula, data del siglo XIX. Las primeras investigaciones parecen apuntar a que sufrieron dos siglos atrás un brote de cólera que les condujo a una temprana muerte. Un ejemplo más, por tanto, de que la paleontología no se ocupa únicamente del estudio y del análisis de periodos muy remotos en el tiempo como se suele tener la percepción desde distintos sectores de la población. Sirva este preámbulo para advertir de que la historiografía cinematográfica tiene un tanto de labor paleontológica o arqueológica y que, a medida que se van quemando etapas, aquellos periodos que nos parecian relativamente cercanos, han sido objeto de una paulatina exhumación de sus restos de celuloide con el propósito de conocer mejor un época determinada. No hay duda que con la publicación de Moteros tranquilos, toros salvajes de Peter Biskind, se ha empezado a prestar una mayor atención a aquel periodo comprendido entre finales de los años sesenta y las postrimerías de los setenta, pero aún quedan por analizar con mayor tino una fosa que permanece en «tierra de nadie», flanqueada por el yacimiento perteneciente a la «Generación de la televisión», y el relativo al «Nuevo Cine Americano» del siglo XX integrado por los Francis Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg y John Millius, entre otros. Esa fosa poco visitada y peor estudiada obedece a la figura de Alan J. Pakula (1928-2008).

   Unos días atrás, casi sin proponérmelo, al visionado de Una mujer de negocios (1981) por uno de esos canales surgidos como esporas al calor de la nueva era digital. De haber existido en nuestros días un programa similar a La clave en lugar de esos cantos a la estupidez humana que nos inundan en los horarios de prime time —estrellas ojerosas y con perfil de boxeador impartiendo la cátedra del marujeo; espacios trufados de jóvenes hipertatuados donde las señas de inteligencia se perciben en la cósmica lejanía; action movies que se asemejan a los juegos de la Playstation; etc.— para ilustrar el tema del funcionamiento especulativo de los mercados bursátiles y/o financieros, el equipo de documentalistas del émulo de José Luís Balbín hubiera podido aconsejar, tras la preceptiva presentación de los invitados,  la programación del film dirigido por Pakula. Sencillamente, Una mujer de negocios deviene una radiografía muy certera sobre esos mecanismos especulativos que razonan fuera de ese gran panel que deslumbra a tantos abrstraídos por el señuelo del easy money, antesala para alcanzar una felicidad plena y duradera (sic). Ese punto de atención que se presenta en forma de Rollover —su título original— me ha procurado ir al encuentro de esa fosa donde descansan los restos fósiles de la filmografía de Pakula. El olfato arqueológico que todo buen aficionado al cine debe tener activado les puede deparar más de una sorpresa cuando descubran ese espacio presidido por el nombre de «Alan Jay Pakula» en su cabecera, y justo debajo aparece escrito tallado en piedra «Nueva York, 7 de abril de 1928 – Melville, Long Island 19 de noviembre de 1998». Una fosa que ya había visitado años atrás David Fincher cuando procuró repercutir en Zodiac (2007) hasta el más mínimo detalle de las enseñanzas extraídas del estudio de un film eminentemente narrativo como Todos los hombres del Presidente (1976). Una producción que se sitúa en la punta de lanza de los títulos confeccionados por Pakula en los años setenta, pero sin descuidar su aportación en El último testigo (1974) o Klute (1971). Para este último film, ya me referí en un artículo (ver enlace) para cinearchivo de que, en realidad, la pareja de guionistas, trazaron una analogía con la relación sostenida en secreto entre John F. Kennedy y Marylin Monroe, transcrita a la ficción por Bee Daniels (Jane Fonda) y John Klute (Donald Sutherland).

Un determinado tipo de cine elaborado en el curso de los años setenta donde gravita el peso de las tramas políticas o financieras puede llegar a interesar a las nuevas generaciones en función de su proximidad con los temas que competen en la actualidad. En ese peaje temporal el cine de Pakula ha salido bien librado, incluso hilando fino hasta el detalle de esa garganta profunda que toma el rostro de Hal Holbrook tiene un parecido más que razonable con su verdadero alter ego, William Kark Felt (1913-2008). Cuestiones menores se esgrimirá, pero sin duda para un servidor muestra a las claras ese principio vector por el que se guiaban cineastas como Alan J. Pakula, en disposición a que su cine no trascendiera solo de forma coyuntural sino que las temáticas planteadas tuvieran asidero en el futuro. Al fondo de esa fosa destinada a honrar la memoria de Pakula y de su labor profesional descansa su contribución en alianza con Robert Mulligan, que igualmente se formulan en esa voluntad por derribar tabúes y sacar a la luz aspectos que habían sido orillados por el cine más primitivo, aquel confiado al Studio System: la problemática de la educación en las escuelas públicas en Up the Down Staircase (1967); el aborto clandestino en Amores con un extraño (1963) o el racismo en Matar un ruiseñor (1962). Temas que, lejos de haber quedado aparcados en nuestro quehacer diario, siguen formando parte de una realidad sociopolítica y económica que se presentan con un manto de renovada modernidad un buen puñado de títulos de la filmografía de Alan J. Pakula, cuya muerte se sustanció de una forma harto fortuita al golpear una barra de hierro sobre su cabeza mientras conducía su automóvil con la ventanilla abierta. Una barra de hierro que fue arrojada de una manera intencionada por un grupo de jóvenes desde el puente de una autopista de Long Island. L. I. E. (2001) —siglas de Long Island Expressway— abordaba la temática de esos unforgivens con unos pasatiempos de lo más salvaje, pero no llegaría estrenarse en nuestras salas hasta tres años más tarde en relación a su fecha de producción. Por ventura, para muchos espectadores inquietos Zodiac –con la participación de Brian Cox en un rol secundario, al igual que en L. I. E. que oficia de educador social— situaría sobre la pista —Fincher no se cansaría en señalar, ya sea en los press-junkets o en las ruedas de prensa, el ascendente de Todos los hombres del presidente sobre su propuesta que gira en torno al asesino del zodiaco»— el nombre de Alan J. Pakula. Un realizador hermanado con el cine de Mulligan pero asimismo con el  Sydney Pollack —a veces sus producciones parecen intercambiables— y al que un servidor persiste en seguir indagando en esa fosa en la que parece a resguardo en uno de sus extremos pequeñas joyas del calibre de Love and Pain and the Whole Dam Thing (1973), Comenzar de nuevo (1979) —para mi gusto, junto a Con los ojos cerrados (1969) y Una mujer descasada (1979), con permiso de Stanley Donen, son las mejores radiografias sobre el proceso de las rupturas conyugales y sus (casi) siempre traumáticas consecuencias— y su debut tras las cámaras, The Sterile Cukoo (1969), en una de las pocas ocasiones en que un joven biólogo (Steve McQueen) toma el (co)protagonismo de un relato fílmico... esperemos que este carácter de excepcionalidad tenga continuidad con El enigma haldane en su derivación cinematográfica. Si se da el caso, quizás para entonces Pakula deje de ser sinónimo de women's director, o en su defecto, de aplicado artesano de intrigas políticas vinculadas con el poder industrial y/o financiero, y ocupe un lugar de consideración una vez excavada a conciciencia en esa fosa que oculta no pocos tesoros y sorpresas a los ojos de la historiografía cinematográfica, que es tanto como decir la arqueología o paleontología de esa ciencia inexacta que responde al nombre de Séptimo Arte y que, en contadas ocasiones, nos eleva al Séptimo Cielo.