«TRUE DETECTIVE» (2014): PRIMERA TEMPORADA. RUST NEVER SLEEPS

En el calendario personal de Matthew McConaughey 2014 está llamado a grabarse en su memoria para siempre. Así pues, la obtención de un Globo de Oro al Mejor Actor Dramático por Dallas Buyers Club (2013) presagiaba la distinción de McConaughey con un Oscar por su composición de un vaquero afectado del SIDA. Por aquellas fechas —marzo de 2014— el actor texano ya había podido contemplar la emisión en televisión de los ocho episodios de la primera temporada de la serie True Detective (2014). Él mismo ejercía de coproductor ejecutivo y coprotagonista de una first season en que los directivos de la HBO procuraron mantener en secreto todos los asuntos que conciernen a la trama de una propuesta ambientada en el estado de Louisiana. En su incursión en la pequeña pantalla le acompañó Woody Harrelson, asimismo oriundo de Texas y siete años mayor que McConaughey. Atendiendo al nivel de rigurosidad y exigencia con la que McConaughey parecía dispuesto a encarar una nueva etapa profesional, alejándose así de un periodo un tanto prosaico a merced de la explotación de su saludable apariencia física, el ofrecimiento del papel de Rustin Spencer Cohle parecía encaminado en esta dirección.

    Al concluir el visionado de los ocho episodios que conforman la primera temporada de True Detective, a razón de una media de cincuenta minutos cada uno de ellos, la interpreto conforme a una pieza cinematográfica de algo más de cuatrocientos minutos de duración. Lo es desde la perspectiva de una progresión dramática que encuentra su primer nudo narrativo de verdadero calado a la altura de su cuarto capítulo Who Goes There? («¿Quién anda ahí?») mientras que en el arranque del octavo, Form and Void («Forma y vacío»), asistimos al segundo nudo narrativo, aquel presto a situarnos a las puertas del clímax. A este enfoque contribuye sobremanera el hecho que cada uno de los episodios haya sido dirigido por la misma persona, Cary Joji Fukunaga, a quien se le había otorgado años antes la responsabilidad de dirigir un nuevo remake de Jane Eyre con un equipo artístico en el que destaca con luz propia Michael Fassbender. Éste último hubiera sido un firme candidato a enfrentarse al personaje de Cohle en True Crime, pero una vez asimilado a la piel de McConaughey se nos hace cuesta arriba pensar en nadie más que el texano ejerciendo de un agente del FBI entregado a su oficio casi las veinticuatro horas, en que campan a sus anchas visiones que le conectan con un mundo en paralelo que adopta inequívocas formas del pasado en clave de tragedia. Rust Never Sleeps, «parafraseando» el título del célebre concierto en directo de Neil Young, es la impresión que nos llevamos de un agente del FBI misántropo, engullido en sus propios pensamientos y refractario a cultivar la empatía necesaria para con el compañero que se le asigna por parte del Departamento, Martin Eric Hart, quien adopta los rasgos de Woody Harrelson. A través del guión construido por el escritor de novelas criminales Nic Pizzolatto, erigido en show runner de la serie de la HBO, True Detective orilla cualquier tentativa de ejercicio sustentado en los tópicos propios de las buddy movies. Existe, pues, una hondura psicológica a la hora de trazar la realidad de unos personajes que relatan ante una comisión del Departamento del FBI una cadena de capítulos especialmente espinosos que habían tenido lugar bastantes años atrás, en que las puertas de la Muerte parecían abrirse de par en par. Merced a este doble plano temporal podemos recrearnos en la vena camaleónica de Harrelson y sobre todo de McConaughey, con la voz ronca, profunda, cavernosa (su dependencia por el tabaco y el alcohol contribuye a ello) que relata un «auténtico descenso a los infiernos». Rust parece entrar en trance cuando detalla una serie de episodios ante un comité que se muestra en su conjunto hierático, con una serie de cuestiones por dilucidar sin perder en ningún momento la compostura propia de agentes que se saben funcionarios del cuerpo. No es el caso de la forma de operar de Marty y Rust, quienes trenzan verdaderos lazos de amistad (sin necesidad de subrayados) cuando confían el uno y otro en guardarse las espaldas en una operación de alto riesgo. Allí donde cruzan el umbral de la realidad para situarse en un terreno pantanoso, habilitado para que lo peor del ser humano se manifieste a modo de ritual. El ritual de la muerte y de la destrucción, de lo putrefacto y de lo abominable, inmerso en un paisaje que parece reproducir los grabados e ilustraciones de Gustave Doré o los cuadros de El Bosco en una impresora en tres dimensiones. Parajes naturales que sirven de refugio a una estirpe semihumana a la que Marty y Rust siguen la pista hasta el final, no sin antes haberse situado el segundo de ellos en la boca del lobo de una banda de moteros que adquieren rango de organización criminal mientras el rubio agente del FBI parece sucumbir a una crisis de identidad cuando su esposa Maggie (Michele Monaghan) le abandona, quedando ésta al cargo de sus dos hijas en común. De este fragmento del relato se ocupa el episodio ¿Quién anda ahí?, merecidamente ganador de un premio Emmy gracias a un operativo narrativo perfectamente ensamblado y que deja para un servidor el recuerdo para los anales de la imagen de Rust/McConaughey abstraído de la realidad, a bordo de una canoa que se adentra por los páramos de Louisiana cubiertos por un manto de nocturnidad. Acaso un guiño velado a Apocalypse Now (1979) a través de la figura del capitán Willard (Martin Sheen) a la búsqueda del general Kurtz (Marlon Brando), cuya equivalencia sería el «cocinero de la coca», elemento clave para despejar interrogantes que asaltan en el curso de la investigación a la que llevan tiempo consagrados los agentes del FBI en aras a esclarecer quién hay detrás de una serie de desapariciones.   

«FARGO» (2015): SEGUNDA TEMPORADA: LA MASACRE DE SIOUX FALLS

Desvelada en uno de los postreros episodios de la primera temporada de Fargo una “misteriosa” conexión con la producción cinematográfica epónima que atañe a los personajes Stavros Milos (Oliver Platt) y del locuaz Carl Showalter (Steve Buscemi), respectivamente, en la ubicación temporal del año 1987, para la segunda temporada de la serie el showrunner Noah Hawley traslada la acción ocho antes de la fecha indicada. Un salto temporal hacia atrás de veintisiete años — de 2006 a 1979— en relación a los acontecimientos que toman lugar en la first season (salvo momentos puntuales) que representa un viaje en el tiempo, no así por lo que concierne a su espacio geográfico, el propio de Minnesota, epicentro de las distintas historias que se dan cita en Fargo. Echando mano una vez más de un inveterado sentido del humor negro, los hermanos Joel y Ethan Coen, de común acuerdo con Hawley, apelan a la realidad de los hechos narrados en el encabezamiento de unos títulos de crédito iniciales de la segunda temporada que siguen la tónica en cuanto a su tono austero, sin una carátula que sirva de sello distintivo más allá de la tipología y el cuerpo de letras utilizado para el título de la serie, calcado a la de su ascendente cinematográfico. En ese año-visagra que marca el final de una década (el constante uso de la split screen es un claro homenaje a este periodo por lo que respecta a su producción cinematográfica) especialmente aleccionadora de la fractura sociocultural que experimentarían por aquel entonces los Estados Unidos, se localiza un relato inventado que los Coen y Hawley tratan de recubrir con una pátina de épica verídica: la masacre de Sioux Falls. Con la salvedad de la fugaz aparición de uno de los personajes secundarios de la temporada de arranque de la serie, el reparto de la segunda temporada de Fargo se renovaría de arriba abajo, pero manteniendo la orientación coral perseguida desde que se maquinó la serie. Ciertamente, la segunda temporada adolece de un personaje dotado del enorme carisma de Lorne Malvo (Billy Bob Thornton), aunque para muchos de los seguidores de la serie tenga en el taimado Mike Milligan (Bokeem Woodbine) un digno antecesor, un personaje que parece extraído de las viñetas cinematográficas articuladas por Quentin Tarantino. A propósito de Milligan y los gemelos Gale Kitchen —sus auténticas sombras—, Hawley se cobra uno de los private jokes que se deslizan a lo largo de la decena de episodios que conforman la segunda temporada de Fargo, esto es, el que hace referencia a un grupo de delincuentes y asesinos a sueldo que podrían ser conocidos como si fuera una banda de rock progresivo (Mike Milligan and the Kitchen Brothers). Puntos de humor en el océano de un relato teñido de sangre, a costa de un encadenado de asesinatos que tiene su punto álgido en el penúltimo episodio, “The Castle”. Floyd (Jean Smart), la matriarca de los Gerhardt, parece mirarse frente al espejo de Emma Small (Mercedes McCambridge) en Johnny Guitar (1953), en su asimilación de un personaje que reviste autoridad en un mundo de hombres de comportamientos primitivos. Un grupo salvaje que, como en la cinta homónima dirigida por Sam Peckinpah cabe el tema de la amistad traicionada, provocando así el “descabezamiento” de un clan familiar afinado en el comportamiento propio de unos terratenientes del viejo Oeste. La visualización de esos ecos westernianos pueden detectarse en el episodio en que el agente Lou Solverson (Patrick Wilson) accede a los dominios de los Gerhardt, enfrentándose cara a cara con el primogénito Dodd (Jeffrey Donovan), cuyos impulsos salvajes parece controlarlos telepáticamente Floyd. Dodd será uno de las piezas básicas que entra en juego en el tablero de Hawley para el tramo final de la segunda temporada, convirtiéndose en la moneda de cambio para la pareja Peggy (Kirsten Dunst) y Ed Blumquist (Jesse Plemons, revestido en un personaje de pocas luces empleado en una carnicería), situados en una constante montaña rusa desde el primer episodio que compromete a una serie de asesinatos en el interior de la cafetería Wafle Hut y en los aledaños de la misma. A propósito de la manera en que trata de entretenerse la fabuladora Peggy cuando su marido se ausenta de la cabaña que les sirve de refugio, Hawley se cobra un guiño a la película seminal cuando la esteticien aporrea el aparato de televisión, cuyas imágenes se ven un tanto borrosas. Una “anomalía” acaso derivada de presencias extraterrestres en ese enclave gélido de los Estados Unidos, en un año especialmente proactivo en presuntos avistamientos de OVNIS desde un planeta en que día tras días los periódicos recogían en sus páginas de sucesos casos de asesinatos de muy distintas naturaleza. El de la masacre de Sioux Falls sería uno de ellos, aunque solo operara en la imaginación de los traviesos hermanos Coen, alineados con el pensamiento de Noah Hawley a la hora de “transgredir” el modelo de serie afianzado en el principio de continuidad, en que necesariamente cada temporada debe contar con un reparto similar. Todo parece indicar que esa forma de “transgredir” sigue vigente de cara a una tercera temporada cuya emisión está prevista para la primavera de 2017.   

«FARGO» (2014): PRIMERA TEMPORADA. LA SOMBRA ALARGADA DE LORNE MALVO

Presumiblemente, para los anales de la historia audiovisual de los Estados Unidos Joel y Ethan Coen tributen por su aportación al medio cinematográfico, constituyendo uno de los tándems de cineastas más sólidos que nos ha deparado en los últimos treinta años. No obstante, cuando la carrera de ambos toque a su fin, seguirá quedando grabado en el recuerdo de muchos de los que hemos seguido la trayectoria de Joel y Ethan desde sus inicios profesionales, o de los que se hayan ido incorporando a lo largo de la misma una serie que lleva el mismo título de una de sus más emblemáticas producciones cinematográficas: Fargo (1996). En cierto sentido, la serie Fargo (2014-    ) pertenece al espectro temático y/o estilístico que han ido abordando en el curso de los años los hermanos Coen, aunque ofrece la posibilidad de ampliar una dramaturgia barnizada con un peculiar sentido del humor negro a través de un nuevo formato para ellos, dividido en diez episodios de algo menos de una hora de duración para cada una de las dos temporadas emitidas hasta la fecha. Inequívocamente, la huella de los Coen queda impresa sobre la superficie blanquecina de una propuesta televisiva de la que ejercen de productores ejecutivos, esto es, adoptando un rol de control del producto final pero desde una prudencial distancia. El contacto más a pie de obra corresponde al showrunner Noah Hawley, a buen seguro un incondicional del cine de los Coen, quien había realizado su particular aprendizaje en series como Bones, The Unusuals y My Generation con desigual fortuna. Para Hawley, el reto de Fargo serviría para “interpelar” a sus admirados Brothers Coen pero buscando su propio espacio creativo.

    Transcurridos más de dos años desde la emisión de la primera temporada de Fargo por el canal estadounidense FX, visito sus diez capítulos con el propósito, acaso inconsciente, de recuperar las sensaciones que había experimentado con el ya lejano estreno de la película homónima dirigida por los Coen. Empero, más allá de compartir un gélido escenario similar y una tipología de personajes que abrigan ciertas conexiones en relación a la obra seminal, Fargo-la serie funciona de una manera autónoma en que no resulta difícil adivinar casi a las primeras de cambio del magnetismo que despierta Lorne Malvo, en una caracterización superlativa por parte de Billy Bob Thornton. Un personaje que va progresando a medida que avanza la serie hasta su conclusión final en su primera temporada. Comparado en su momento (de una forma un tanto precipitada) con Robert De Niro, el rastro de Thornton parecía haberse perdido en la espesura de propuestas intrascendentes. Un pobre bagaje artístico el suyo desde que se enfudó el traje de Ed Crain hecho a medida precisamente por los hermanos Coen en El hombre que nunca estuvo allí (2001). Un relato cinematográfico en blanco y negro —una osadía visual prince du siécle— que situó a Billy Bob Thornton en un plano de excelencia del que no tardaría en descabalgarse merced a elecciones poco satisfactorias, si bien en el orden crematístico podrían tener otro signo. Por fortuna, Fargo ha propiciado la recuperación de Billy Bob Thornton gracias a la recreación de un personaje amoral que no parece de este mundo. Esa alma inhumana, “animalesca” a la que parece acomodado el personaje de Lorne Malvo –en sintonía con el Anton Chigurh (Javier Bardem), el singular psycokiller de la oscarizada No es país para viejos (2007)— es explotada por los guionistas de turno para dotar de una cierta carga alegórica a una narración que, a mi juicio, extiende la mano hacia el universo Twin Peaks (cortesía de Mark Frost y David Lynch) en la definición de otros personajes como la dupla de matones formada por el mudo Mr. Wrench (Russell Harvard) y Mr. Numbers (Adam Goldberg), protagonistas de una rocambolesca subtrama en que acaban siendo “compañeros” de celda de Lester Nygaard (Martin Freeman). Lester salva el pellejo in extremis cuando Wrench y Numbers son llamados a abandonar la celda cuando se les notifica que la fianza impuesta por el juez ha sido satisfecha. Pero el vivaz Lester, una vez “liberado” de vida anodina, prosigue su huída hacia adelante, haciendo partícipe al espectador de una mutación de comportamiento –desde la bondad domesticada verbigracia del hábito a una maldad asimilada conforme a una nueva forma de vida— pareja a la experimentada por Walter White (Bryan Cranston) en Breaking Bad (2008-2013). Muestra inequívoca que las series se retroalimentan entre sí, aunque con la lección aprendida de preservar unas señas de identidad que las hagan únicas, diferentes. Sin duda, una de las señas de identidad de la primera temporada de Fargo responde al nombre de Lorne Malvo, el diablo con guantes de seda que visita Bemidji con la intención de grabar a fuego la historia criminal de una hasta entonces apacible localidad de Minnesota, de cuyos valores humanitarios el jefe de la policía local Bill Oswalt (Bob Odenkirk, uno de los actores revelación en Breaking Bad y con espacio propio en el spin-off de ésta, Better Call Saul) es uno de sus más firmes depositarios. Por ello, Oswalt trata de preservar un clima familiar en el seno del cuerpo policial de Bemidji que sufre una ola de crímenes "basados en hechos reales". Una nota de humor negro que se imprime en el encabezamiento de unos títulos de crédito iniciales puntuados por la composición musical de Jeff Russo definida en forma de Réquiem... por los que van a morir cuando la sombra alargada de Lorne Malvo se adivina en el horizonte.   

«RELATOS TEMPRANOS» (1935-1943) de TRUMAN CAPOTE. TRAS LA PISTA DEL GENIO PRECOZ DE NUEVA ORLÉANS

Truman Streckfus Persons, artísticamente Truman Capote (1924-1984), no llegó a cumplir los sesenta años por algo más de un mes. En los aledaños de haber alcanzado una cifra redonda que lo situara próximo a la edad de jubilación y con apenas tan solo cuatro novelas publicadas in strictu sensu podría colegirse que Capote fue un escritor tardío y/o extraordinariamente perfeccionista para que hubiera podido ser catalogado conforme a un escritor prolífico. Nada más lejos de la realidad. A los ocho años, desde el rincón de la marginalidad derivada de la falta de afecto maternal y de la ausencia del referente paternal, Truman Streckfus decidió ser escritor. Una pulsión infantil que adoptaría carta de naturaleza en una adolescencia en que el menudo Truman parecía plenamente consciente de su talento innato para la escritura, una forma de mitigar las punzadas de dolor soportadas por su corazón doliente, al albur de las intermitentes ausencias de su figura materna, dejándolo al cuidado de tres de sus tías, a las que homenajeó a su manera en una de sus contadas novelas, El arpa de hierba (1951).

    La condición de escritor precoz de Truman Capote, tocado por la “varita mágica” de un talento “sobrenatural”, queda refrendada plenamente en Relatos tempranos, que en marzo de 2016 sacaba a la venta el sello Anagrama dentro de la colección consagrada al genio de Nueva Orléans. Hubiera podido resultar un ejercicio un tanto prosaico o, cuanto menos ocioso, hacernos comulgar con la idea que textos literarios escritos por adolescentes con apenas decenas lecturas de clásicos en su haber (en el mejor de los casos) tuviera sentido su edición en forma de compendio de una docena larga de relatos. Algo que en la inmensa mayoría de los casos podríamos dar por bueno, pero cuando nos enfrentamos a un escritor llamado Truman Capote estamos ante la excepción que confirma la regla. Inequívocamente, la lectura atenta de Relatos tempranos levanta puentes con las obras “de madurez” de Capote, estableciendo así una invisible secuencia cronológica en que pasamos de esa fase primigenia en que ya advertimos su incipiente dominio de las figuras poéticas y metafóricas  (a modo de ejemplo, «El sol declinaba ya en el cielo veteado de escarlata y el calor se alzaba de la tierra seco y vibrante» y «se agarró a la oscuridad en busca de asidero», sendas frases y/o expresiones que cabalgan sobre el texto de “La señorita Belle Rankin”), y su decantación por lo lúgubre y lo siniestro al reflejar una realidad cotidiana que tuvo como denominador común un núcleo rural en los catorce relatos publicados en el presente volumen. No en vano, Truman pasó buena parte de su infancia y adolescencia en la localidad de Monroeville, en el estado de Alabama, donde fue vecino e íntimo amigo de Harper «Nelle» Lee (la autora de la novela Matar un ruiseñor), a quien parece invocar en la pieza “Si yo te olvidara” a través del personaje de la sureña Grace Lee. En este mismo relato, expresa a través de la voz de la protagonista de la función que «quizá vuelva a buscarme para llevarme a alguna urbe grande como Nueva Orléans o Chicago, o incluso Nueva York». Ya por aquel entonces, Truman Streckfus parecía presagiar cuál sería su destino, una ciudad invadida de rascacielos que lo acogería en calidad de meritorio en la revista “New Yorker” para, una vez instalado en la veintena, dar rienda suelta a una veta literaria tocada por un estilo propio, de escritura precisa y elegante, en que su capacidad de adaptabilidad a cualquier tipo de personaje (de razas, bagaje cultural, estratos sociales y edades disímiles) ya había tenido el campo abonado durante su fase (pre)adolescente, a cuenta de Hilda, Louise, y Lucy en los relatos epónimos, pero asimismo de personajes masculinos tales como Em (“La polilla en la llama”), Jep y Lemmie (“Terror en el pantano”) o Jamie (“Esto es para Jamie”), entre otros.  

     Para todos aquellos amantes de la literatura de Truman Capote estos Relatos tempranos favorecen al pensamiento que se requiere (casi) toda una vida para alcanzar el zénit creativo (él lo hizo con A sangre fría, asumiendo con ello un coste demasiado alto en lo personal), marcando así sobre un imaginario tablero la progresión que adopta una forma de curva ascendente sin apenas percibirse dientes de sierra. Un regalo, por consiguiente, difícil de substraernos para quienes consideramos a Truman Capote uno de los mayores talentos de su generación, sometido, como acertadamente señala en el epílogo la editora Amuschkas Roshani, al flagelo intermitente  del recuerdo de una infancia marchita por la ausencia de afecto materno, un anhelo que clamaría "venganza" en algunos de sus textos más afilados, con la punta de mordacidad e ironía perfectamente acondicionada para grabarse sobre el papel. Del olor del mismo, Truman Capote no se desprendió jamás, aunque otro olor, el del alcohol, que funcionó como “bálsamo” acabaría truncando su vida (mucho) antes de tiempo. Con todo, medio siglo dedicado a la literatura le colocaron en el Panteón de los elegidos de las Letras Americanas de todos los tiempos.   

«LA TUMBA DEL TEJEDOR» (1919), de Seumas O’Kelly: EN EL PRADO DE LOS MUERTOS

Al poco de nacer Sajalín, la editorial situada en Gracia, un popular barrio de la Ciudad Condal, entraba a formar parte de su catálogo una obrita escrita por Seumas O’Kelly (1881-1918), La tumba del tejedor (1919), publicada a título póstumo en su Irlanda natal en plena ofensiva por la Independencia. En realidad, O’Kelly fue una de esas víctimas colaterales que produjo el enfrentamiento político entre los partidarios de que Irlanda siguiera formando parte del Reino Unido o emanciparse del mismo vía independencia. O’Kelly trabajaba como redactor jefe del periódico “oficial” del Sinn Fein cuando sufrió en sus carnes el ataque de unos británicos en la sede del rotativo irlandés. La hemorragia interna que se le diagnosticó derivaría en un cuadro clínico extremadamente complejo, al punto que pereció con tan solo treinta y ocho años, y abortando así una obra literaria que apuntaba alto. Con todo, el precoz O’Kelly pudo armar una serie de piezas literarias, amén de su contribución en calidad de dramaturgo a favor de corriente de la Nueva Escena teatral irlandesa, de la que Sajalín levanta acta con la edición de La tumba del tejedor y de Al borde del camino (2014), recopilación de una serie cuentos elaborador por un autor que hasta esa fecha de 2010 había permanecido inédito en nuestro país.

    Seis años más tarde, Sajalín ha vuelto a editar The Weaver’s Grave pero con una portada distinta (cortesía del ilustrador Güido Sender Montes) que incorpora un camposanto conforme al hábitat natural de esos dos viejos hermanos gemelos, el uno fabricante de clavos (Meehaul Lynskey) y el otro picapedrero (Cahir Bownes). Al fondo del paisaje se sitúan dos hombres y la (cuarta) viuda de Mortimer Hehir una vez localizada la tumba del que había sido su esposo, el sepulturero de Cloan na Morar, el denominado por los lugareños «El prado de la muerte». Hasta detectar el enclave exacto de la fosa donde debe ser enterrado Mortimer Hehir, el sepulturero, esta novela corta (o relato largo, según se prefiere) realiza una prospección por ese mundo rural irlandés tan común a otros entornos rurales de numerosos países preferentemente ubicados en el hemisferio norte, en que las enemistades entre familias devienen la moneda de cambio común. Ciertamente, Lynskey y Bownes, lejos de mostrarse dos partes simétricas de un mismo todo, hacen del enfrentamiento en el plano personal un aspecto más de una cotidianedad ahogada en la rutina, en el sentimiento de aislamiento y en ese ritual de vida conectada con la muerte que se va acercando de manera silenciosa con el correr de los años. Con un pulso aferrado en lo metafórico y/o alegórico similar al de diversos escritores paisanos suyos como Oscar Wilde, O’Kelly lleva de la mano al lector a explorar en ese universo anacrónico, desplazado de la modernidad, ausente de un sentido de progreso y apegado a las raíces de una tierra que reserva una de sus parcelas al cementerio de Cloan na Moar, cuya peculiar historia marcará un antes y un después una vez expiren los habitantes más viejos del pueblo, entre los que se cuentan los gemelos Meehaul y Cahir. No en vano, a escasos dos kilómetros del cementerio donde debe ser enterrado Mortimer Mehir se ha construido uno nuevo donde yacen o yacerán los cuerpos de las tres viudas del sepulturero, Julia Rafferty, Delia Morrisey y Sarah McCabe. A propósito de la cuarta viuda de Mortimer Mehir, O’Kelly saca punta a su ironía en párrafos del estilo de «Su patetismo quedaba un tanto mitigado. La viuda tenía la leve sensación de que no sería apropiado dar rienda suelta a ninguna de las manifestaciones características de la viudez normal. Evitaba llamar la atención sobre el hecho de que había sido la cuarta esposa. ¡Qué extraordinaria tendencia a recordar las historias familiares tiene la gente cuando alguien muere!» (pág. 33). Sin duda, O’Kelly utilizaba como principal materia prima de sus piezas literarias el conocimiento sobre la naturaleza humana, seres imperfectos por definición que, en ocasiones, encuentran en el sentimiento de venganza, en el comportamiento mezquino o en la insidia una manera singular de trabar una relación con su “igual”. Desde las páginas de "La opinión de Málaga" Alfonso Vázquez sintetiza su parecer sobre Seamus O’Kelly como «Un Chéjov nacido en Irlanda». Una sentencia que sería del agrado de los responsables de Sajalín, hasta el extremo que lo han incorporado en la contraportada de la segunda edición de La tumba del tejedor. Ello se debe a que Sajalín tomaría prestado el nombre de la novela de Antón Chejov La isla de Sajalín, cuya trama se desarrolla en una isla montañosa situada entre el mar de Ojotsk y el de Japón, cerca de Siberia. Siete años de navegación por los mares de la edición en formato papel que, contra viento y marea, han propiciado llevar a puerto novelas como la de Seumas O’Kelly para que pervivan en la tierra de esos mundos imaginarios a los que solo nuestras mentes tienen acceso. Viajes por remotas zonas del planeta tierra, por un pasado lejano con seres humanos desasistidos por la Historia, recorridos de la mano de Sajalín en su homérico propósito por hacerse un hueco en el panorama editorial de nuestro país. Y a fuer de ser sinceros, desde la modestia y un perenne sentimiento de independencia, lo han conseguido en sus más de siete años de navegación ininterrumpida, a un ritmo de una media de diez publicaciones anuales. Toda una proeza administrada en tiempos de crisis, incluido el de un mundo editorial atomizado, con un horizonte sin apenas otra certeza que la de “sobrevivir” y así capear el temporal a la espera de tiempos más favorables.

EL «SACRIFICIO» FRENTE A LA RUI-NA: ADIÓS AL INDEPENDENTISMO «EXPRESS» DE CATALUNYA

En el tablero del análisis político en el estado español las interpretaciones están al cabo del día, pero sí que ha merecido cierto consenso que el Brexit tuvo una incidencia (mucho) mayor en los comicios electorales del pasado de junio pasado, siendo claramente perjudicado Unidos Podemos en su tentativa por realizar un sorpasso al PSOE (Partido Socialista Obrero Español) tal como apuntaban numerosas encuestas que no habían medido el alcance de dicho factor. De tal suerte, el miedo se apoderó de millones de potenciales votantes, apostando en esta ocasión por el «valor-refugio» que supone un partido de “orden” como el PP (Partido Popular) en aras a combatir o contrarrestar todo aquello relativo a erosionar el sentido de unidad de la nación española con la convocatoria de referéndums auspiciados por fuerzas recién llegadas al arco parlamentario, caso de Unidos Podemos y sus confluencias. Ya en las elecciones de finales del año pasado, las del 20-D, Podemos (aún sin su alianza con Izquierda Unida), se mostró firme en la defensa por la celebración de un referéndum en Catalunya pactado con el estado español, al punto que ese fue el principal argumento para que el PSOE declinara la “invitación” del partido liderado por Pablo Iglesias para formar un eventual gobierno de izquierdas, a modo de alternativa a un PP en que Mariano Rajoy se postulaba por segunda vez a ocupar plaza en la Moncloa por un periodo de cuatro años.

    Generalmente, llegamos a conclusiones erróneas cuando solo nos quedamos con el titular de una determinada noticia, máxime en el campo de la política en que el matiz posee un valor incalculable. Así pues, el matiz que cabría hacer al estancamiento de Unidos Podemos del 26-J en relación el 20-D mira inevitablemente hacia la realidad catalana. En mi tierra, En comú Podem (digamos la “franquicia” catalana de Unidos Podemos) obtuvo un incremento considerable de votos que se tradujo en escaños (un total de quince), unos resultados altamente satisfactorios pero que quedaron eclipsados al no haberse cumplido las expectativas que vaticinaban las encuestas en el resto del estado español. La extinta Convergència i Unió, i ERC (Esquerra Republicana de Catalunya) tomaron buena nota de ello, decidiendo que cabía apretar el acelerador de la “desconexión” del estado español para crear un nuevo país bajo la bandera de una Catalunya independiente y republicana. Siendo conscientes o no de lo temerario de sus actos, la Convergència Democrática refundada bajo las siglas PDC (Partit Demòcrata de Catalunya) y ERC han decidido emprender una huida hacia adelante, aprovechando la debilidad del estado español (aún sin formar gobierno) y de un Parlament de Cataluna presidido por Carme Forcadell, anteriormente cabeza visible de la ANC (Assamblea Nacional de Catalunya, uno de los grupos de presión más poderosos que trabaja a favor de la independencia de Catalunya), perfecta aliada en la deriva nacionalista emprendida por los hombres y mujeres liderados por Carles Puigdemont (PDC) y Oriol Junqueras (ERC). Moviéndose en ese virtual alambre que representa no haber obtenido mayoría de votos a favor de la causa independentista pero sí una mayoría de escaños (un total de setenta y uno si sumamos a la CUP, partido antisistema por definición), Junts Pel Sí (la suma de PDC i ERC) dieron por iniciado el pasado 21 de julio en el Parlament el proceso de “desconexión” con España a través de una votación que provocó la estampida al unísono de PPC i Ciutadans, no dando validez a la misma. El PSC (Partit Socialista de Catalunya) optó por permanecer en el hemiciclo pero sin ejercer el derecho a voto, y Catalunya Sí que es Pot (en representación de la "marca" Podemos pero con las particularidades que da pertenecer a un determinado territorio) participó con un voto de signo negativo. En total, once votos en contra (los de Catalunya Sí que es Pot) frente a los setenta y uno a favor para que Catalunya inicie un eventual proceso de "desconexión" que debería culminar, según el full de ruta de Junts Pel Sí, en diciembre de 2017. Ese gesto, el de participar de la votación por parte de Catalunya Sí que es pot, no resulta baladí a los ojos de muchos catalanes que apostamos por el dret a decidir (el derecho a decidir), aunque no estemos por la labor de que fructifique una Catalunya Independent.    

    Es evidente que en los próximos dieciocho meses pasarán muchas cosas que comprometerán directa o indirectamente a las aspiraciones independentistas de un importante sector de la población catalana que confían el voto en las urnas a Junts Pel Sí y a la CUP. No es menos cierto que el “sacrificio” de Unidos Podemos por seguir perseverando en la celebración de un referéndum pactado con el estado español, a costa de perder por el camino un caladero de votos que les hubiera resultado imprescindibles para superar en votos y quizás escaños al PSOE, tiene su contrapartida en el inexorable avance de Catalunya Sí que es Pot. En este punto reside la clave del porqué la RUI (Referèndum Unilateral d' Indepèndencia) fracasará en su tentativa al ser observada por buena parte de la población catalana conforme a una maniobra ejecutada “a la desesperada” articulada por Junts pel Sí y la CUP, sabedores ambos partidos o congloremado de partidos que en los próximos comicios electorales a celebrar en Catalunya, la formación que lidera Lluís Rabell, a unos meses vista, estaría en situación de aproximarse a los veinte escaños en el Parlament, (casi) doblando los once escaños con los que cuentan en la actualidad. Por consiguiente, la balanza se decantaría claramente por una mayoría no independentista en el Parlament de Catalunya en escaños y en votos. La paradoja de todo ello es que para los que proclaman a los cuatro vientos lo pernicioso de Unidos Podemos para el bien de la unidad de España será la clave, a través de su “franquicia” Catalunya Sí que es pot para desbaratar el independentismo. Precisamente, los que más siguen atacando a Unidos Podemos por dinamitar la unidad de España, esto es el Partido Popular y Ciudadanos, han sido los que más han contribuido a un crecimiento de un independentismo con los pies de barro, en que a sus máximos impulsores se les ha visto el plumero al querer apretar el acelerador sabedores que por el retrovisor se postulaba un partido, Catalunya Sí que es pot, que apuesta más por el seny que por la rauxa. No me cabe duda, que Junts Pel Sí y la CUP lanzarán en los próximos meses dardos envenenados a  Catalunya Sí que es Pot, pero el saber estar de sus dirigentes resultará un valor añadido para que una parte de la población catalana deje de abrazar una quimera y apueste por una vía presidida por la sensatez y la cordura. Solo así, no sé si dentro de veinte, treinta o cuarenta años, habrá un referéndum acordado con el estado español, signo inequívoco que éste alcanzaría una madurez democrática pareja a la demostrada por Gran Bretaña o Canadá.  

«MENDELSSOHN EN EL TEJADO» (1960), de JIRÍ WEIL: DE LA ALEGORÍA AL TERROR

Existen muchas formas de supervivencia. Una de ellas pasa por negar la propia existencia, simulando un suicidio al lanzarse al mar o al río y dejando una nota de despedida al lado de la “última” ropa utilizada o en alguno de los rincones del hogar. Jirí Weil (1900-1959) no jugaba a ser Reginald Perrin —el singular personaje creado por la pluma de David Nobbs— cuando simuló haberse suicidado para procurarse una “segunda vida”, alejándose así de un entorno familiar y laboral que le iba consumiendo en el pozo del hastío y del tedio. Mas, Weil perseguía la pura supervivencia, escapando de ser deportado al campo de concentración de Terezín cuando el nazismo había penetrado en los intersticios de la ciudad de Praga a la caza y captura de la población judía, por aquel entonces un porcentaje muy significativo de habitantes de la capital checa. Las expropiaciones del patrimonio cultural y de los inmuebles propiedad de familias judías estaba a la orden del día en tiempos en que el nazismo sembró el terror en aras a expandirse a lo largo y ancho del continente europeo. Al concluir la Segunda Guerra Mundial y con ello la Ocupación a la que se vieron sometidos los habitantes de la ciudad de Praga, siendo el principal blanco de los objetivos de los nazis el exterminio de la población de raíz judía, Weil regresó “a la vida” pero con un aspecto que le asemejaba al de un preso que había sufrido el rigor extremo de campos de concentración como Treblinka, Auschwitz o el propio Terezín. La existencia en la clandestinidad le pasó factura, reduciendo su anatomía a prácticamente un saco de huesos, pero por fortuna con la mente lúcida para saber que ya había tocado fondo y que en adelante lo que debería hacer era levantar acta de las atrocidades sufridas por su pueblo a través de la escritura de una obra que pasaría a denominarse Vida con estrella (1949). En paralelo al redactado de la novela de marras, Weil iría esbozando un amago de obra más ambiciosa desde el plano literario, aunque no llegó a tiempo para verla publicada. Aquellas condiciones de vida infrahumanas en tiempos de guerra acabarían haciendo mella en el organismo de Weil, quien falleció a los cincuenta y nueve años víctima de una leucemia. Al año siguiente, apareció en Checoeslovaquia una primera edición de Mendelssohn en el tejado (1960), la obra póstuma de Weil que mereció su publicación en lengua inglesa en 1991 con prólogo de Philip Roth. De esta forma, Roth “apadrinaba” una obra de un colega de profesión que compartía idénticas raíces judías, pero que pertenece a una generación y a una realidad geográfica muy distinta.

     Presumiblemente, Mendelssohn en el tejado hubiera cuadrado a la perfección dentro del catálogo del sello barcelonés Acantilado, al lado de textos que exploran en esas «raíces del miedo» a través del testimonio literario de otro Roth (de nombre de pila Joseph) o de Stefan Zweig. No obstante, en otro gesto más por parte de la editorial Impedimenta que su mirada no se concentra en exclusiva en el parque de escritores británicos ociosos de ser (re)descubiertos –incluido el propio David Nobbs a través de su serie de obras consagradas al personaje de Reginald Perrin bajo un enfoque netamente tragicómico–, ha abierto el campo de visión a países como la extinta Checoeslovaquia donde nació Jirí Weil a caballo entre el siglo XIX y el XX. A buen seguro, de la calidad que se deriva de la lectura de Moscú frontera (1935), primera de las incursiones literarias de Weil que mereció la publicación de Ediciones del Oriente y del Mediterráneo en 2015, y de la defensa a ultranza que Philip Roth hizo de su autor, Enrique Redel se reafirmaría en la idea de publicar Mendelssohn en el tejado, presumiendo así que el sello Impedimenta actúa bajo pabellón de la excelencia literaria, sin hacer distinciones entre naciones y autores. Trescientas páginas traducidas al castellano por Dianna Bass (amén del prólogo escrito por Philip Roth) que pueden incomodar al lector por la dureza de algunas de sus páginas que podemos “visualizar” de inmediato, sobre todo localizadas en ese último tramo en que ese nazismo moribundo aún acumulaba el veneno suficiente en sus entrañas para causar dolor, incluso entre niñas que permanecían en silencio y tan solo accionaban las cuerdas vocales para cantar canciones populares. Su delito: ser judías. Su castigo: el maltrato físico y psicológico. Si en sus capítulos iniciales cierto grado de causticidad y humor recorren sus páginas —en una secuencia que hubiera sido del gusto de Milos Forman y de Jirí Menzel para ser reproducida en el celuloide en los años sesenta, en plena eclosión de la denominada «Nueva Ola Checa»—  a propósito de la confusión generada con la eliminación de una estatua que no era la del compositor judío Félix Mendelssohn en el tejado del Rudolfinum por parte del empleado Julius Schlesinger —de allí el título del libro— al encarar la segunda parte del libro el cielo literario de Weil se nubla con estampas de puro delirio devastador. Dinámicas inherentes a un nazismo que tuvo en Praga uno de los lugares escogidos para erradicar el mal del judaísmo, ese enemigo a batir en aras a hacer prevalecer la noción de raza aria en el continente europeo. La ejecución (en este caso, de nueve soldados, algunos de ellos menores de edad) serviría de paradigma para describir ese sentido aleccionador mostrado por el nazismo y que Jirí Weil pone en conocimiento —desde su propia experiencia y la de familiares, amigos y vecinos— del lector a través de una novela que va creciendo en intensidad a cada página, despojándose de esta manera de un enfoque alegórico (al estilo de Matadero Cinco de Kurt Vonnegut o Trampa 22 de Joseph Heller) contenido en el arranque, que sirve de señuelo para atraer la atención de una realidad que, lejos de permanecer cubierta bajo la lona de la vergüenza, debería quedar viva la llama del recuerdo de una barbarie para que no se repita jamás.             

«BUENAS NOCHES Y SALUDOS CORDIALES: JOSÉ Mª GARCÍA. HISTORIA DE UN PERIODISTA IRREPETIBLE» (2016) de VINCENTE FERRER MOLINA

Desde que José María García (Madrid, 1943) decidió poner fin a su actividad profesional en calidad de locutor, con un programa radiofónico diario en 2002 han pasado catorce años. En todo este periodo mi "desconexión" para con la figura de José María García ha sido prácticamente absoluta, aunque me alegré de la que sin duda ha sido su victoria más importante: la lucha contra el cáncer. Entendía, pues, que García ya formaba parte de la memoria de un país, de una sociedad que trataba de sacar el cuello tras cuarenta años de una Guerra Civil y una dictadura que cercenó las libertades individuales y colectivas. Por consiguiente, García fue uno de esos amores intensos que duran un tiempo y luego se acaban alojando en el fondo de tu corazón, conforme a un tesoro anclado en el fondo de un océano de sentimientos sacudido por corrientes marinas de diversa intensidad. Un amor por la búsqueda de la verdad, de la independencia, de la lealtad, del compromiso, del ser como uno desea ser, sin cortapisas de ningún tipo. En ese rincón del inmueble, a la luz de la luna una generación de españoles cruzamos el umbral de la medianoche cogidos de la mano de José María García mientras que con la otra sosteníamos el transistor. Horas de sueño perdidas para muchos, pero para aquellos ociosos de ir más allá de la noticia de teletipo, de quedarse en los titulares tan caros al sensacionalismo en el espacio deportivo, García no nos defraudaba. Él revolucionó la radio; la hizo intensa, viva, amena e informativa a la vez. Si hoy alguien me preguntara cuál ha sido una de las mayores influencias de mi adolescencia y de mi juventud sin duda expresaría entre los primeros nombres el de José María García.

    Leer Buenas noches y saludos cordiales: José María García, historia de un periodista irrepetible (Ed. Córner, 2016), de Vicente Ferrer Molina, ha supuesto un viaje por el túnel del tiempo. A cada página, casi a cada renglón ha llevado consigo desviar un pensamiento en relación a esas madrugadas de los años ochenta y noventa, a esas tardes programadas para escuchar los carruseles deportivos capitaneados por la voz, a ratos atronadora, a ratos reflexiva de José María García. A medida que he ido leyendo el libro de Ferrer Molina ese tesoro que descansaba en el fondo del océano iba elevándose hasta alcanzar la superficie. Mérito, pues, de su autor que ha sabido pulsar las teclas adecuadas para evitar que un ejercicio netamente periodístico se muestre insípido de cara al lector. Mas,  Buenas noches y saludos cordiales construye su relato a través de numerosos testimonios que hablan de ese «Ciudadano García» desde el momento que aterrizó en el diario Pueblo, liderado por Emilio Romero, velando sus primeras armas dentro del periodismo con el que estableció un lazo de por vida. Ferrer Molina reduce a una veintena de páginas (en uno de los capítulos finales titulado El niño que quiso ser Matías Prats) el conocimiento de los primeros veinte años de existencia de José María García, un madrileño que se sentía «asturiano por los cuatro costados». Ese Charles Foster Kane/José María García de la niñez, la adolescencia y la primera juventud queda tan solo apuntado a los ojos del lector porque presumiblemente Ferrer Molina se encontrara ante sí con un muro infranqueable para que la prosa fluyera en un mar de “confesiones” de amigos, familiares y allegados de aquel periodo en blanco y negro, en esa España aún con las brasas demasiado recientes producto del fuego de una Guerra Civil que se llevó por delante tantas ilusiones y sembró un odio que seguiría latiendo incluso después de finiquitado el franquismo con la muerte del Caudillo Francisco Franco. Dando validez al refrán «no hay mal que por bien no venga», Ferrer Molina ha construido una obra que habla del García-periodista, alguien que se (des)vivía por su trabajo al punto que su familia –su mujer Montserrat Fraile, y sus hijos Pepe y Luis—quedaron en un segundo plano en tantas y tantas ocasiones. Los testimonios de unos y otros nos ayudan a recomponer la figura de un ser que trató de preservar su independencia pero sabiéndose que su cuerpo liviano pendía de un hilo y podría convertirse en un bocado apetitoso para tiburones, algunos luciendo la aleta blanca con el anagrama del Real Madrid CF, el equipo de sus entretelas aunque tratara de preservar su independencia durante el tiempo que ejerció la profesión de periodista. Ese sería precisamente –el de su filiación madridista— uno de los infinitos dardos que José Ramón de la Morena, su némesis radiofónica, lanzaría a García para ver si picaba el anzuelo y dejara algunas perlas para su audiencia en aras a que sirviera de munición para dotar de contenido el programa El larguero de la Ser. Al leer estos capítulos del libro, en que la rivalidad entre García y De La Morena llegaría hasta el paroxismo, tuve en mente la imagen de Muertos de risa (1999), la pieza cinematográfica finisecular dirigida por Álex de la Iglesia, en que la zancadilla al compañero de profesión era (y en cierto sentido sigue siendo) el deporte nacional de esa España en transición. Pero, a diferencia de la producción hispana protagonizada por el Gran Wyoming y Santiago Segura –tomando los moldes de Fernando Esteso y Andrés Pajares–, una hipotética plasmación en pantalla de la vida de José María García quedaría enriquecida por una serie de figuras absolutamente cinematográficas desde una perspectiva dramática, léase por ejemplo el sentido de espejo que representa para el menudo periodista la figura de Antonio Herrero, cuya súbita muerte acaecida en 1998 sacude los cimientos más hondos de su corazón y delimita una línea de animadversión para con tu tocayo Aznar al no acudir al entierro de éste, una circunstancia que nunca ha querido perdonar. En esa eventual reconstrucción de la existencia de García cabría, además, el diagnóstico del cáncer a sus sesenta y dos años, que le lleva a someterse a duras sesiones de quimioterapia que están a punto de hacerle arrojar la toalla. La superación del mismo sirve a ese relato vital para que García organice el restos de los días (esperemos que muchos le queden por delante) sin la visita del rencor, alimentando un sentido de la reconciliación, por ejemplo, con José Ramón de la Morena, en un gesto que habla de la grandeza de un ser que con sus luces y sus sombras (las hubo sobre todo en virtud de la expresión «el fin justifica los medios» para conseguir una determinada primicia) supo conectar con el anhelo de una independencia a prueba de bomba. Solo así García entendió el periodismo, aun a costa de sembrar una lista innumerable de “enemigos”, muchos de los cuales no podrán resistirse a pasar las páginas de esta maravillosa obra, bien trenzada por Ferrer Molina, con el pálpito que García no erró tanto el tiro como pensaban. Como diría Butanito (sobre el original de tan afortunado apodo existen diversas versiones) «el tiempo es ese juez insobornable que da y quita razones». Y el paso del tiempo, desde mi punto de vista, dictará que Buenas noches y saludos cordiales representa un testimonio de primer nivel sobre la realidad de un periodista irrepetible con un nombre y un apellido tan común como el de José María García, inversamente proporcional a su carácter singular e intransferible.