«EL REGRESO. TIEMPO NO PERDIDO, 3»: LA ESCRITURA COMO TERAPIA EN LA (POST)GUERRA

 

Al año siguiente de la creación del sello Impedimenta, aparecía entre las novedades de la editorial madrileña El hospital de la transfiguración (1948) de Stanislaw Lem. Sesenta años después de haber sido escrita, pues, la obra en cuestión conocería una edición con traducción directa del polaco al español sin pasar por el filtro intermedio de una traducción al inglés que, en buena lid, podría contribuir a perder parte de la esencia de narración urdida por el genio polaco. Cubiertos casi veinte años desde entonces, Impedimenta ha completado la publicación de los otros dos títulos que integran una suerte de trilogía. Ya comentado en este mismo blog el segundo de los títulos (ir a enlace), por lo que concierne a la reciente edición de El regreso. Tiempo no perdido, 3, deja patente que Stanislaw Lem, amén de ser considerado uno de los grandes escritores de la ciencia-ficción de la segunda mitad del siglo XX, a mi juicio, deviene un portentoso escritor sin necesidad de establecer «barreras genéricas» a su alrededor. Con la pulsión propia de alguien afectado de hipergrafía, Lem ya demostraba en su veintena una febril actividad como escritor, presumiblemente desarrollada en horas intempestivas, arañando horas al reloj a fin de seguir cumplir con sus obligaciones laborales en un periodo, el de la Segunda Guerra Mundial, marcada por la precariedad. El último de los libros que conforman dicha trilogía responde a los estímulos propios de un analista versado en la condición humana, valiéndose de una figura omniscente, aplicando el bisturí a la hora diseccionar una realidad marcada por las penurias, por el rodillo que representa la burocracia en un contexto de represión y anulación del individuo frente a lo colectivo, pero también capaz de escrutar en los propios sueños del protagonista, Stefan Trzyniecki, quien podríamos colegir representa el alter ego del propio Stanislaw Lem. En el ecuador de la novela, la voz omniscente eleva un pensamiento a la «categoría» de aforismo: «La peor de todas las derrotas es la que nos enfrentamos a nosotros mismos».  Lo paradójico del caso es que Stanislaw Lem, asumiendo de antemano la derrota (su obra quedaría sepultada entre los escombros de una literatura, la polaca, que había sido arrasada en tiempos de (post)guerra por fuego amigo y enemigo), acabaría saliendo victorioso porque cada página —de las más de trescientas que contiene el presente volumen— de El regreso. Tiempo no perdido, 3 alimenta la certeza que el polaco poseía un talento sobrenatural para la escritura, aquella capaz de hacer «vivir» a los personajes con tan solo activar las teclas precisas. A sus veintinueve años Lem dio por completada la última entrega de una trilogía tocada por un halo poético («parecía que el violeta había fundido los cuerpos, que hubiera descubierto los calcáreos cráneos morados. En la profunda oscuridad que proyectaban las columnas, como en una iglesia conquistada, entre nubes de humo de tabaco atravesada oblicuamente por un haz de color lila, varias decenas de cabezas con las bocas negras y abiertas cantaban, y la canción, pesada y antigua, se acercaba a su trágico desenlace») que se abre camino en un mundo en el que quedan socavados los cimientos de la dignidad humana. En su conjunto, El hospital de la transfiguración, Entre los muertos (1949) y El regreso, conocidas bajo el genérico «Tiempo no perdido», representa una obra maestra de la literatura del siglo XX. 

«ORBITAL» (2024) de SAMANTHA HARVEY: «PAISAJES» HUMANOS DESDE LA INGRAVIDEZ

 

En 1969 se fallaba por primera vez los Booker Awards —recayendo en Something to Answer for de P. H. Newby—, al que tenían acceso ciudadanos británicos o pertenecientes a la Commonwealth. Ese mismo año, la especie humana llegaba a la Luna, constituyendo un hito en lo que se dio en denominar la conquista del espacio. Viajando en el tiempo cincuenta y cinco años, el premio Booker —plenamente consolidado conforme a una de las distinciones más prestigiosas en Lengua Inglesa— recayó en Orbital (2024), una novela que toma como escenario principal la Estación Espacial Internacional. A buen seguro, su autora Samantha Harvey (n. 1975) ha leído a la plana mayor de las escritoras que la han precedido en semejante distinción, como Iris Murdoch, Penelope Fitzgerald, Penelope Lively —cuya obra galardonada, Moon Tiger (1986) ha publicado recientemente Impedimenta—, Margaret Atwood —por dos veces— y Eleanor Catton, entre otras. De todas ellas Harvey aprendió el arte de la narración, pero a la luz de la lectura de Orbital podemos colegir que su área de influencias no conoce fronteras y tampoco sigue un patrón estilístico en cada uno de los dieciséis capítulos que jalonan su laureada pieza literaria. Mas, a la altura de su tramo final Harvey parece imbuida por un estilo literario propio de Ray Bradbury —expulsa nombres y fechas al hacer un recorrido por los logros de la humanidad desde los tiempos de la industrialización de finales del siglo XIX—, el celebérrimo autor de Crónicas marcianas (1950). Presumiblemente, una obra literaria de las características de Orbital pasará a los anales por convertir al universo en testigo directo de las “Crónicas humanas” que interpelan a los integrantes de la Estación Espacial Internacional, mereciendo un ejercicio para la reflexión habida cuenta que esa cotidianidad experimentada en los márgenes de la órbita terrestre se cobra su factura en forma de disfunciones orgánicas de todo tipo. De formación «de letras» —cursó estudios de Filosofía en la Universidad de York y en la Universidad de Sheffield—, me gustaría imaginar que Samantha Harvey había barruntado la posibilidad de crear una pieza literaria protagonizada por astronautas por googleando en páginas de internet sobre la alteración del sueño que, cuanto menos, padeció durante años. Entre las múltiples «contraindicaciones» que presenta la vida en ingravidez se sitúa el insomnio, la misma afectación que computa en la persona de Samantha Harvey y que la llevaría a tejer una novela de cariz semiautobiográfico titulada Un malestar indefinido: un año sin dormir, asimismo publicado (en 2022) por la Editorial Anagrama. Años más tarde, Harvey se movería en la indefinición estilística a la hora de trenzar un relato cuya principal fuente de consulta devino la información gráfica y escrita suministrada por la NASA. De ahí la firmeza del trazo de la escritora inglesa al describir desde la ingravidez a nuestro planeta tierra en el que no quedan dibujadas las fronteras. La singularidad de Orbital radica precisamente en dotar de calidez y humanismo una novela que opera desde un escenario privilegiado; un observatorio donde la supervivencia diaria no conoce de ideologías, de señas identitarias, de banderas y mucho menos de enfrentamientos entre iguales por la disputa de un territorio. Una pequeña obra maestra.

«PARA LEER AL ANOCHECER: HISTORIAS DE FANTASMAS» de CHARLES DICKENS: LA MUERTE OS SIENTA TAN BIEN

 

En su prefacio de Canción de Navidad —asimismo conocido como Cuentos de Navidad— Charles Dickens (1812-1870) escribe: «Con este relato fantasmal he tratado de evocar el espectro de una idea que no debería contrariar a mis lectores ni enemistarlos con otros, con estas fiestas o conmigo. Confío en que frecuente gratamente sus hogares y nadie sienta el deseo de conjugarlo». Toda una declaración de principios que el prosista inglés tuvo a bien poner sobre aviso a sus lectores, trazando así la orientación que, según su perspectiva, debía adoptar el que al poco de publicarse pasaría a convertirse en un clásico imperecedero de la Literatura Universal y punto de partida de una serie de relatos cortos con el denominador común de la Navidad. En cierta manera, el pronunciamiento fantasmagórico al que alude en el mencionado prefacio Dickens quedaría integrado en una serie de relatos —bastante más breves que su «serie» recorrida con el leit motiv de la Navidad— que vio publicados a lo largo y a lo ancho de las siguientes décadas.

Al cumplir su primer año de «vida», el sello Impedimenta editó en la Navidad de 2009 Para leer al anochecer, mereciendo años más tarde —casi a la par que Mondadori, dentro de su colección de «Grandes Clásicos» publicaba una excelsa edición ilustrada de Cuentos de Navidad— la quinta de las múltiples reediciones (hasta un total de diez hasta la fecha) y, por consiguiente, el que podríamos colegir uno de los primeros grandes éxitos comerciales de la editorial capitaneada por Enrique Redel. Dieciséis años más tarde, ya bajo una (seudo)colección —un tanto «invisibilizada», a pesar de su diseño diferencial— denominada «Los aerolitos de Impedimenta», el sello madrileño ha vuelto a publicar Para leer al anochecer, respetando la traducción de Mariam Womack y Enrique Gil-Delgado de la versión seminal.

Trece son los cuentos breves que jalonan esta pieza literaria bajo el genérico Para leer al anochecer —To Be Read a Dusk en el original—, en la que Charles Dickens dejaría constancia de sus propias experiencias personales sobre todo a través de dos de ellos: «El guardavías» (1865) y «El año que soñé con una estrella» (1850). Para el primero, el popular escritor levantaría acta —a través de una prosa transitada a menudo por una veta cargada de humor y/o ironía (perceptible asimismo en el relato «Una casa encantada»)— de un accidente ferroviario en el que se vio implicado, pero del que salió indemne. En relación al último de los relatos que integran Para leer el anochecer, un par de años después del fallecimiento de su hermana mayor Frances Elizabeth «Fanny» Dickens (1810-1848) evocaría su figura en «El niño que soñó con una estrella» en apenas cinco páginas, suficientes en todo caso para mostrar una pequeña muestra de su talento literario a la hora de hilar historias en las que sobrevuela la noción de la muerte. La misma visitaría a Charles Dickens en 1870 —a los cincuenta y ocho años de edad—, al cierre de una década que se llevaría la palma por lo que atañe a aportaciones de carácter fantasmagórico en forma de cápsulas literarias, buena parte de las cuales computan en el presente volumen. Previamente, Dickens había visto publicar piezas como «El letrado y el fantasma» —integrada originalmente en su opera prima Los papeles póstumos del club Pickwick (1837)— y Para leer al anochecer (1852), el relato conformado por una veintena de páginas que da nombre a esta antología, mostrando en su portada una estampa mucho más esquinada hacia lo mágico que la portada escogida para su primera edición.   

«MOON TIGER» (1987) de PENELOPE LIVELY: EL MUNDO SEGÚN CLAUDIA HAMPTON

 

Al igual que su tocaya Penelope Fitzgerald, Penelope Lively (n. 1933) llegó relativamente tarde a dedicarse en cuerpo y alma a la escritura profesional. Próxima a cumplir los cuarenta años Lively trató de abrirse camino como escritora de libros infantiles, una tarea que compaginaría con la docencia en calidad de profesora de Historia. Más de una quincena de volúmenes dedicados a la literatura infantil y/o juvenil la granjearon un prestigio en este campo que trataría de obtener una justa «correspondencia» dentro de una literatura para «adultos» en la que se prodigó a partir de finales de los años setenta con la publicación de The Road to Liechfield (1977). Nominada al prestigioso premio Booker, The Road to Liechfield parecía presagiar un éxito al corto o medio plazo. Una segunda nominación por su pieza literaria According to Mark (1984) dio paso a su consagración con Moon Tiger, recibiendo el Booker Award en una edición particularmente disputada en la que competían manuscritos de la irlandesa Iris Murdoch —El libro y la hermandad (1987)— y la inglesa Doris Lessing —El viento se llevará nuestras palabras (1987)—. El título de este libro que «replica» una expresión que ha calado en el acervo popular desde tiempos inmemoriales podría servir de justificación a Claudia —una de las principales voces de Moon Tiger— para anclar una historia de su propia vida entrelazada con una Historia de calado universal. Para ello se vale de los recursos de su pródiga memoria que viaja por un doble carril, el inherente a su experiencia vital y el propio de los conocimientos acumulados durante décadas como profesora de Historia. En las noches de vigilia en el hospital donde Claudia se encuentra internada con un pronóstico que no invita al optimismo, la acompaña, al lado de la mesita de noche, una extraña figura que adquiere cierta autonomía. Se trata del Moon Tiger, que sirvió a Lively de título para su décima novela para adultos y que bien avanzado el libro —cubriendo algo más de un tercio de sus doscientas setenta páginas— define conforme a «una espiral verde que se va consumiendo durante toda la noche para repeler los mosquitos, dejando un largo rastro de ceniza gris.» Esa ceniza gris, desde un punto de vista alegórico, podría hacer referencia a una experiencia trufada de pérdidas, de renuncias, de insatisfacciones, de frustraciones en el marco de un mundo azotado, golpeado por las guerras que acaban por laminar las esperanzas de futuro incluso entre los más optimistas. A las primeras de cambio Claudia ya deja por sentado, interpelándose a sí misma: «Estoy escribiendo una historia universal (…) Yo creo que estoy capacitada: el eclecticismo siempre ha sido mi fuerte.» Al concluir la lectura de Moon Tiger considero que aquella «enmienda a la totalidad» expresada a media voz por Claudia para ser escuchada por su enfermera, pero también para que encuentre eco en su «interior», opera de manera vertiginosa y, a la par, fascinante. Se trata de un ejercicio literario extremadamente complejo, en que los planos temporales se solapan, requieren de multiplicidad de puntos de vista, «anexionan» lo antiguo con lo moderno (incluso) en un mismo párrafo. Llegamos, pues, al convencimiento que la memoria no trabaja en línea recta; la mente se configura a través de un caleidoscopio de recuerdos que pueden conectarse (o no) a través de ese «hilo invisible» que representa los conocimientos adquiridos a lo largo de años, lustros, década. Tas la publicación de El mundo según Mark (1984) y Vida en el jardín (2017), con otras de las obras de referencia de Penelope Lively, Moon Tiger, el sello Impedimenta vuelve a ganarse el favor de un lector inquieto que aspira a vivir una experiencia fuera de las coordenadas de la literatura reglada por un «reglamento» plegado hacia la ortodoxia.   

«CRÍMENES BESTIALES» (1975) de PATRICIA HIGHSMITH: ANTROPOMORFISMO EN ESTADO PURO

Debido a la negativa de varias editoriales a la hora de publicar el manuscrito El precio de la sal por su contenido que poco casaba con la moralidad de la época, Extraños en un tren (1950) fue el primer libro oficial de Patricia Highsmith (1921-1995) en ver la luz. Al poco tiempo de aparecer en las librerías, con la etiqueta de haber cosechado el prestigioso premio Edgar Allan Poe, Alfred Hitchcock, presumiblemente por expresa recomendación de su esposa Alma Reville —asimismo su asistente en estas lides—, compró los derechos de explotación para adaptarla a la gran pantalla. En un lapso de tiempo contabilizado en meses —algo poco frecuente según los cánones de Hollywood—, la maquinaria de Strangers on a Train se puso en marcha, y en el verano de 1951 ya lucía en las carteleras estadounidenses la nueva producción orquestada por Alfred Hitchcock con las expectativas propias de quien el gran público reconoce como una «marca» de calidad asignada a su oronda figura. Vistos los resultados en taquilla, Hitchcock parecía decidido a establecer un marco de colaboración con Patricia Highsmith, contactando con ella a finales de ese mismo año para que prosperara un segundo trabajo en común. Según consta registrado en el volumen Diarios y cuadernos (1941-1995) —publicado por el sello Anagrama dentro de su colección Panorama de Narrativas—, en marzo de 1952 Highsmith detalla que la vía de colaboración seguía abierta, pero la decepción pronto asomaría en el ánimo de la escritora texana. Hitchcock y Highsmith parecían «condenados» a repetir experiencia, pero no sería hasta una decena de años más tarde y en un espacio, el televisivo, que quedaba bastante por debajo de las expectativas generadas a raíz del notable éxito generado con la puesta de largo de Extraños en un tren. El episodio Annabel, emitido el primer día de noviembre de 1962 dentro de la antología The Alfred Hitchcock Hour en su primera temporada, surgió a partir de una historia pergeñada por Highsmith. Por aquel entonces, Hitchcock ya estaba inmerso en la (post)producción de Los pájaros (1963), una historia nacida a partir del relato corto homónimo de Daphne Du Maurier. Al leer estos días la antología de cuentos bajo el genérico Crímenes bestiales (1975) —igualmente publicado por la editorial Anagrama, pero esta vez dentro de su colección Compactos— me iba sobrevolando la idea de lo frustrante que tan solo la colaboración —más indirecta que indirecta— se circunscribiera a un largometraje y a un episodio televisivo. Mas, los trece cuentos cortos que jalonan la presente antología —escritos en esos «tiempos muertos» que separan su consagración al campo de la novela que la permitían una cierta relajación— establece un diáfano «conector» para con el principio vector que se formula en el contenido de The Birds, el de los animales revelados contra la naturaleza humana que arrastra consigo cuestiones tales como la vanidad, la arrogancia y la autodestrucción. Asimismo, en la susodicha antología y en su «hermana» Alfred Hitchcock presenta, el antropomorfismo asoma en no pocos de sus episodios, para la ocasión con un sesgo de humor negro propio de Hitchcock del que hace gala en su condición de host. A buen seguro, hubiese dado de sí algunos de los cuentos de Crímenes bestiales en sendas series, posiblemente con la salvedad del cuento Notas de una cucaracha respetable, en el que las «reflexiones» de un insecto sirven de hilo conductor de una breve historia que parecen páginas arrancadas o descartas de El almuerzo desnudo de William Burroughs. Haciendo gala de una prosa de trazo sencillo, pero de una extraordinaria riqueza en su conjunto, Highsmith sale bien librada del envite en esta delicatessen en la que luce en su portada un felino, el animal de compañía por excelencia de la prolífica escritora norteamericana.

 

«LA LISTA DE LOS SIETE» (1993) de MARK FROST: CONAN DOYLE, «DOCTORADO» EN INVESTIGADOR EN PRIMERA PERSONA

 

La primera vez que tuve conocimiento del nombre de Mark Frost fue hace casi veintiocho años cuando asistí a la proyección de Los creyentes (1987) en la sesión de clausura del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges. Ya por aquel entonces, en mi primera juventud, había adquirido la costumbre de reparar en los nombres de los responsables de un trabajo colectivo —el propio del medio cinematográfico— que, en puntuales ocasiones, podría alcanzar la categoría de «obra de arte». Una calificación que cabía aplicarla con creces a El hombre elefante (1980), uno de los films más determinados para un servidor a la hora de experimentar un proceso de enamoramiento para con el cine que sigue intacto a día de hoy. Al finalizar esa misma década trascendió la noticia en los medios de comunicación de antaño —aún en plena era analógica, sin atisbo de la existencia de internet y todas las derivadas que ello ha comportado— que el director de aquella joya, David Lynch, probaría suerte con una serie llamada Twin Peaks. Ciertamente, entre los platos fuertes que presentaban las cadenas privadas de nuevo cuño figuraba la emisión de Twin Peaks. Al calor de la importancia creciente que había generado entre la cinefilia Lynch —todavía reciente la puesta de largo de la controvertida Corazón salvaje (1989), una versión sui generis de El mago de Oz de Lewis Carroll—, la «paternidad» de Twin Peaks fue rápidamente atribuida al cineasta oriundo de Missoula. En mi caso, el impacto que me había provocado The Believers hizo que recelara de semejante ejercicio de reduccionismo, descubriendo a posteriori que la principal premisa de la serie —el descubrimiento a las primeras de cambio del cuerpo sin vida de una chica llamada Laura Palmer— cabía adjudicarlo en el haber de Mark Frost, fruto de una de las historias que le había contado su abuelo siendo pequeño. Debió resultar, pues, un tanto ingrato para Mark Frost que su nombre quedara eclipsado por una personalidad tan marcada como la de Lynch, pero ello no impidió preservar una amistad que duró hasta la muerte de este último, en enero de este mismo año. Aquel deceso serviría —como ocurre en tantas ocasiones—, entre otras cuestiones, para recuperar una serie que marcaría a varias generaciones, a través de su inclusión en las plataformas digitales. De algún modo, Twin Peaks surgió, desde una perspectiva experimental, de la combinación de dos talentos de características disímiles, incluso antagónicas: el temperamento orientado hacia lo onírico, surrealista de David Lynch, y el perfil netamente narrativo de Mark Frost. De ello da fe la veta literaria de Frost, quien meses después de haber debutado en la dirección de largometrajes con El peso de la corrupción (1992), hizo lo propio en el terreno de la novela con La lista de los siete (1993). Bien es cierto que Ediciones B había publicado en 2008 una novela posterior de Frost, Segundo objetivo, pero el sello Impedimenta ha procurado la edición de un auténtico longseller en países anglosajones, La lista de los siete. Al igual que ocurre en Segundo objetivo —un episodio acaecido en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial, la denominada «Operación Greif»—, para su opera prima literaria Frost se vale de personalidades históricas reales —el príncipe Alberto, cuyo secretario guarda relación con el título de la obra; Arthur Conan Doyle y Bram Stoker, entre otros— para urdir una historia que nos traslada a la era victoriana. Haciendo alarde de una exquisita calidad literaria, Frost conjuga un primoroso sentido de la acción con una mesurada capacidad para que vaya sedimentando en el lector una trama que abraza lo esotérico, el espiritismo, las sociedades secretas y, en definitiva, las ciencias ocultas a las que Stoker fue tan aficionado, antes y durante su mandato como escritor. No obstante, es el futuro creador —con el cambio de siglo— del detective por antonomasia del Reino Unido, quien goza del mayor protagonismo en esta soberbia novela salpimentada de guiños al audiovisual —George Rathborne, un personaje secundario en la trama, en alusión a una de las encarnaciones por excelencia en el cinematógrafo de Sherlock Holmes, Basil Rathbone; la referencia a los canarios que detectan las fugas de gas en un navío, en referencia a uno de los pasajes de La vida privada de Sherlock Holmes (1970), una de las masterpiece de Billy Wilder— y que encuentra entre sus principales virtudes la de atrapar al lector hasta la última página. Esperemos que, a la vuelta de la esquina, Impedimenta nos proporcione otra delicatessen de Frost, Los seis mesías (1995), contando para la ocasión con un traductor como Alberto Coscarelli —o de su mismo nivel— capaz de preservar la esencia de una escritura que resulta un puro deleite para los amantes de la Literatura.          

«RETRATOS» de TRUMAN CAPOTE: DISECCIONANDO CELEBRIDADES A «CORAZÓN ABIERTO»

En tiempos en que ni tan siquiera se podría vaticinar que los habitantes de nuestro planeta viviríamos interconectados verbigracia de las denominadas redes sociales operativas en internet, a mediados del siglo pasado Truman Capote (1924-1984) había creado su particular red social que se extendía por ámbitos geográficos muy diversos. En su condición de viajero impenitente, Capote ya podía presumir cubiertos los primeros treinta años de su existencia de su condición de celebrity, sobre todo a partir de la publicación de Desayuno en Tiffany's (1955), cuyas ventas se dispararon a las pocas semanas de su salida al mercado. Para un país exento de lo que podríamos denominar aristocracia —desde el prisma del viejo continente—, lo más parecido a la misma es la que representaban en el siglo XX (multi)millonarios, algunos de los cuales hicieron fortuna gracias a sus desempeños en el sector audiovisual. Cronista de su tiempo y envuelto de una aureola de distinción merced a sus afilados escritos publicados en revistas de pedigrí —preferentemente con domicilio fiscal en la ciudad de Nueva York—, Truman Capote se aproximaría a figuras pertenecientes a esta (seudo)aristocracia estadounidense, aunque fuesen, como en el caso de Marlon Brando, en contra de su voluntad. Bajo el caparazón del título genérico Retratos —editado por el sello Anagrama dentro de su colección Compactos, «Biblioteca Truman Capote»— habitan semblanzas de personalidades que Capote conoció en persona, algunas de manera tangencial y otras tantas haciendo gala de una amistad que permitía extraer confesiones aptas para alimentar chismorreos o asuntos de poco calibre a nivel intelectual. De todos estos «retratos», pues, el que parece guiado más por el sentido de la confidencia es el que sirve de pórtico de entrada de este volumen de algo más de ciento cincuenta páginas, el que lleva por título «El duque de sus dominios», en alusión a Marlon Brando, «representante» díscolo de una (seudo)aristocracia que deja al descubierto una fragilidad emocional cuyo origen nace en un entorno familiar, cuanto menos, escindido tras el divorcio de sus padres. En el texto de este primer capítulo Capote deja caer alguna que otra maldad —«desde el 3 de abril de 1924 Marlon Brandon no ha leído un libro»— mientras traza círculos concéntricos alrededor de su coetáneo y compatriota en aras a tocar las teclas precisas sobre una figura al que no parece importarle desnudarse emocionalmente. Con todo, el «misterio Brando» está allí, como tantas otras personalidades que desfilan por las páginas de este exquisito «Retratos» y que nos ayudan a deshacer algunos tópicos. Lo es de manera singular en el caso de Elizabeth Taylor, una voraz lectora —contraviniendo su imagen afectada de frivolidad— y mucho más conservadora de lo que podríamos imaginar en materia de relaciones de pareja, a pesar de arrastrar consigo la carga de diversos matrimonios fracasados. Capote abordó a Liz Taylor cuando convivía con el cantante Eddie Fisher, quien se aburría soberanamente con la lectura de Matar un ruiseñor (1960), en contraposición al entusiasmo mostrado por su partenaire. Ello da pie a una suculenta anécdota cuando Taylor se queda perpleja al conocer que uno de los personajes de la novela —Dill— era él, y que Harper Lee, su autora, había sido su amiga de la infancia. Óbviamente, estas revelaciones susurradas al oído no tendrían recorrido en la era de internet, en un mundo dominado por la inmediatez, que requiere, en forma de «antídoto», de la necesidad de reservar tiempo para degustar textos como el que nos ocupa, dejando que algunas de las celebridades de la pasada centuria —el fotógrafo Cecil Beaton, la escritora y viajera Sally Bowles o el pintor Pablo Picasso, entre otros— desfilen por sus páginas con la convicción de sentir el latido de un escritor que elevó a los altares el valor de la escritura, a veces profunda e hiriente, en otras juguetona, pero en definitiva presidida por una exquisita calidad.          

«UN PUÑADO DE POLVO» (1934) de EVELYN WAUGH: REGRESO A HETTON ABBEY

A partir de principios de los años sesenta, ya de retiro a sus «cuarteles de invierno» en su Inglaterra natal, Arthur Evelyn St. John Waugh —en arte, Evelyn Waugh (1903-1966)— emprendió la labor de revisar sus propios textos, algunos de los cuales le habían granjeado fama y prestigio internacional. De algún modo, aquel ejercicio tan caro a escritores guiados por un mórbido afán perfeccionista, no debía extrañar para alguien como Waugh, quien para su cuarta novela publicada, A Handful of Dust (1934), recicló una historia que había manufacturado el año anterior y de ahí sacó su final. Se trata de El hombre al que le gustaba Dickens (1933), publicada por primera vez en las páginas de la revista Cosmopolitan. En su condición de viajero impenitente, Evelyn Waugh pasó una temporada en Brasil, llegando a tomar contacto con todo un personaje, al que el relato corto asigna el nombre inventado de Sr. McMaster. En manos de otro literato, la historia corta de El hombre al que le gustaba Dickens hubiese podido servir de embrión para una novela recreada en un entorno virginal, salvaje e inhóspito con ecos a Joseph Conrad, pero Waugh prefirió optar para que quedara trenzada con el mismo hilo que el utilizado para la construcción de A Handful of Dust. Presumiblemente, la mayor ironía de esta pieza literaria descanse en el hecho que Waugh, para superar un periodo de crisis creativa —ligada a sus fracasos amorosos—, muy avanzada su escritura encontrara encaje para su final un texto cuyo personaje epónimo se vale de un foráneo de nacionalidad británica —Tony Last— para que le lea las obras completas de Charles Dickens (1812-1870) en su destierro brasileño. El Sr. McMaster lo hace fruto de la devoción por la palabra escrita por Dickens, toda ironía tomando en consideración que el propio Evelyn Waugh conocía al detalle la inmensa obra del escritor londinense por la vía paterna, Arthur Waugh (1866-1943), a la sazón editor jefe de Chapman & Hall, la «casa madre» del autor de Oliver Twist. A juicio de su primogénito, tal como señala Carlos Villar Flor en el prólogo para la edición de Impedimenta de Un puñado de polvo, se mostraba ambivalente a la hora de enjuiciar el legado literario de Charles Dickens. Aun reconociendo la indeleble huella que dejaron la lectura de los textos de Dickens, para el paladar de Evelyn Waugh los platos cocinados por el afamado escritor resultaban un tanto empalagosos, el equivalente a un exceso de sentimentalismo que, de algún modo, sería una de las señas de identidad de su autor. En cambio, la literatura de Evelyn Waugh transita por caminos distintos, estableciendo a partir de Un puñado de polvo un recorrido que se salde del molde (satírico) con el que habían sido sus tres anteriores novelas, Decadencia y caída (1928), Cuerpos viles (1930) y Merienda de negros (1932). Publicada en diversas ocasiones en lengua española, el sello Impedimenta cumple acaso una vieja aspiración de incluir en su majestuoso catálogo uno de los nombres propios por excelencia de las Letras Británicas de la primera mitad de la pasada centuria, Evelyn Waugh, no precisamente con una obra catalogada de «menor». A pesar de apenas haber superado los treinta años, Waugh deja patente con A Handful of Dust un dominio primoroso de una narración que nos transporta a los felices años veinte del siglo XX en Gran Bretaña, un periodo de entreguerras en que el tiempo parece detenerse en los dominios de Hetton Abbey, allí donde conviven dos realidades y modos de pensar disímiles, el que representa Tony —un eterno aspirante a formar parte del Parlamento británico— y su esposa Brenda Last, cuya vida tediosa la exaspera al punto de comprar un apartamento en Londres donde dar rienda suelta a la existencia a la que quiere, en verdad, abonarse, y el que acabará siendo su «nido de amor» en compañía de John Beaver. Se trata de un nombre para nada escogido al azar, ya que el castor de su apellido entronca con las referencias al animalario —como revela en el prólogo Villar, a la sazón traductor del libro— que provisionaría para una de sus masterpieces Evelyn Waugh. 

En su ocaso profesional y vital el cinematógrafo llamó al timbre de la puerta donde residía Evelyn Waugh. Tony Richardson dejaría por escrito en su libro autobiográfico Long Distance Runner (1991) un episodio que razona del sentido de la ironía que seguía conservando un sexagenario Waugh, a propósito de la (breve) correspondencia que mantuvo con uno de los adalides del free cinema, dispuesto a ofrecer un marco temporal más moderno para Los seres queridos en su traslación a la gran pantalla. Charles Sturridge, en cambio, respetaría el marco temporal —1919— en el que se desarrolla A Handful of Dust a la hora de acometer la versión cinematográfica homónima con el sello de qualité británico, conformado por un cuerpo de intérpretes extraordinarios, algunos aún poco conocidos por el gran público que frecuentaba en aquel entonces las salas comerciales —Kristin Scott-Thomas en el papel de Brenda; James Wilby como Tony Last o Judi Dench en el rol de la madre de John Beaver, encarnado para la ocasión por Rupert Graves— y otros con la aureola de leyendas, caso de sir Alec Guinness, en la piel del Sr. Todd —el avatar cinematográfico del Sr. McMaster—, el mismo que un año antes había dado cobertura a uno de los personajes medulares de La pequeña Dorrit (1987), film nacido a partir de una novela de Dickens. Por consiguiente, se trata de un guiño dickensiano a cuenta de Sturridge, «El hombre al que le gustaba Evelyn Waugh», en lo que vendríamos a colegir una certera adaptación en fondo y forma que honraría la memoria del genial escritor al que infinidad de lectores asocian a Retorno a Briteshead. Pero antes de Briteshead Waugh hizo «parada» en Hetton Abbey en su sublime novela con final dickensiano (valga la ironía) incluido.