«LA LISTA DE LOS SIETE» (1993) de MARK FROST: CONAN DOYLE, «DOCTORADO» EN INVESTIGADOR EN PRIMERA PERSONA

 

La primera vez que tuve conocimiento del nombre de Mark Frost fue hace casi veintiocho años cuando asistí a la proyección de Los creyentes (1987) en la sesión de clausura del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges. Ya por aquel entonces, en mi primera juventud, había adquirido la costumbre de reparar en los nombres de los responsables de un trabajo colectivo —el propio del medio cinematográfico— que, en puntuales ocasiones, podría alcanzar la categoría de «obra de arte». Una calificación que cabía aplicarla con creces a El hombre elefante (1980), uno de los films más determinados para un servidor a la hora de experimentar un proceso de enamoramiento para con el cine que sigue intacto a día de hoy. Al finalizar esa misma década trascendió la noticia en los medios de comunicación de antaño —aún en plena era analógica, sin atisbo de la existencia de internet y todas las derivadas que ello ha comportado— que el director de aquella joya, David Lynch, probaría suerte con una serie llamada Twin Peaks. Ciertamente, entre los platos fuertes que presentaban las cadenas privadas de nuevo cuño figuraba la emisión de Twin Peaks. Al calor de la importancia creciente que había generado entre la cinefilia Lynch —todavía reciente la puesta de largo de la controvertida Corazón salvaje (1989), una versión sui generis de El mago de Oz de Lewis Carroll—, la «paternidad» de Twin Peaks fue rápidamente atribuida al cineasta oriundo de Missoula. En mi caso, el impacto que me había provocado The Believers hizo que recelara de semejante ejercicio de reduccionismo, descubriendo a posteriori que la principal premisa de la serie —el descubrimiento a las primeras de cambio del cuerpo sin vida de una chica llamada Laura Palmer— cabía adjudicarlo en el haber de Mark Frost, fruto de una de las historias que le había contado su abuelo siendo niño. Debió resultar, pues, un tanto ingrato para Mark Frost que su nombre quedara eclipsado por una personalidad tan marcada como la de Lynch, pero ello no impidió preservar una amistad que duró hasta la muerte de este último, en enero de este mismo año. Aquel deceso serviría —como ocurre en tantas ocasiones—, entre otras cuestiones, para recuperar una serie que marcaría a varias generaciones, a través de su inclusión en las plataformas digitales. De algún modo, Twin Peaks surgió, desde una perspectiva experimental, de la combinación de dos talentos de características disímiles, incluso antagónicas: el temperamento orientado hacia lo onírico, surrealista de David Lynch, y el perfil netamente narrativo de Mark Frost. De ello da fe la veta literaria de Frost, quien meses después de haber debutado en la dirección de largometrajes con El peso de la corrupción (1992), hizo lo propio en el terreno de la novela con La lista de los siete (1993). Bien es cierto que Ediciones B había publicado en 2008 una novela posterior de Frost, Segundo objetivo, pero el sello Impedimenta ha procurado la edición de un auténtico longseller en países anglosajones, La lista de los siete. Al igual que ocurre en Segundo objetivo —un episodio acaecido en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial, la denominada «Operación Greif»—, para su opera prima literaria Frost se vale de personalidades históricas reales —el príncipe Alberto, cuyo secretario guarda relación con el título de la obra; Arthur Conan Doyle y Bram Stoker, entre otros— para urdir una historia que nos traslada a la era victoriana. Haciendo alarde de una exquisita calidad literaria, Frost conjuga un primoroso sentido de la acción con una mesurada capacidad para que vaya sedimentando en el lector una trama que abraza lo esotérico, el espiritismo, las sociedades secretas y, en definitiva, las ciencias ocultas a las que Stoker fue tan aficionado, antes y durante su mandato como escritor. No obstante, es el futuro creador —con el cambio de siglo— del detective por antonomasia del Reino Unido, quien goza del mayor protagonismo en esta soberbia novela salpimentada de guiños al audiovisual —George Rathborne, un personaje secundario en la trama, en alusión a una de las encarnaciones por excelencia en el cinematógrafo de Sherlock Holmes, Basil Rathbone; la referencia a los canarios que detectan las fugas de gas en un navío, en referencia a uno de los pasajes de La vida privada de Sherlock Holmes (1970), una de las masterpiece de Billy Wilder— y que encuentra entre sus principales virtudes la de atrapar al lector hasta la última página. Esperemos que, a la vuelta de la esquina, Impedimenta nos proporcione otra delicatessen de Frost, Los seis mesías (1995), contando para la ocasión con un traductor como Alberto Coscarelli —o de su mismo nivel— capaz de preservar la esencia de una escritura que resulta un puro deleite para los amantes de la Literatura.          

«WAYWARD PINES» (2015, TEMPORADA 1): MI IDAHO PRIVADO

De manera simultánea al “resurgimiento” de M. Night Shyamalan dentro de la escena cinematográfica con la estimable La visita (2015) y la magnífica Múltiple (2016) –un auténtico magisterio interpretativo por parte del escocés James McAvoy—, el cineasta de origen hindú se sumó a la participación en la elaboración de series de televisión pero con una condición previa. Ésta razona sobre la voluntad de dirigir nada más que el episodio piloto de Wayward Pines (2015-     ), cuyo material de partida deviene la trilogía escrita por Blake Crouch. Prácticamente coincidiendo con la entrada del tercer volumen en imprenta —The Last Town— el canal Fox dio luz verde a la puesta en marcha de una serie que concitaba, más allá de los seguidores que arrastraba la obra pergeñada por Crouch, un interés nada desdeñable la presencia al frente del reparto de Matt Dillon y de Shyamalan asumiendo el bastón de mando a través de posicionarse en el cargo de productor ejecutivo. Con ello, Shyamalan se garantizaba que su primer envite televisivo, en cierta forma, entrara en “armonía” con su propia obra cinética, a pesar que él no se responsabilizara de la firma de los guiones. Mas, el reparto de papeles dentro del apartado técnico estaba asignado de antemano, siendo Chad Hodge el showrunner de Wayward Pines, un título cuya “sonoridad” recuerda de soslayo a la serie Twin Peaks, hoy en día en boga verbigracia de la salida a la luz de nuevos episodios para regozijo de la “parroquia” lynchiana. Bien es cierto que en una primera aproximación a Wayward Pikes podemos colegir que el universo creado por Mark Frost y David Lynch para Twin Peaks favorece a alimentar ciertos paralelismos entre sendas series norteamericanas. Pero, más allá de esta primeriza impresión, a las que podría añadirse idílicos pueblos del interior del país estadounidense plasmados en la gran pantalla —el Lumberton de Terciopelo azul (1986) del propio Lynch, o el enclave pictórico de Big Fish (2003), maniobrada tras las cámaras por Tim Burton—, Wayward Pines, excusa decirse, participa de un tratamiento narrativo “hermanado” con propuestas anteriores de Shyamalan –en especial, El bosque (2004) en cuanto a la concepción de una sociedad secreta, hermética y jerarquizada— y sobre todo con la obra de Stephen King. No en vano, en determinados pasajes Wayward Pines adopta un carácter mimético en relación a piezas literarias de King socorridas por nocios simples, pero efectivas, caso de Los chicos del maíz.

    A estas alturas, resulta difícil aseverar si Wayward Pines ha resultado un ejercicio de “distracción” prescindible por lo que atañe a la singladura profesional de Shymalan, o por el contrario, podríamos tildarlo de un ejercicio estimulante que, lejos de colisionar con el corpus de su obra, lo complementa. En cualquier caso, Wayward Pines bebe de las mismas fuentes que ese manantial de esos mundos futuros manufacturadas con una orientación a caballo entre la utopía y la distopía que ataca al corazón de series coetáneas como El cuento de la doncella (2016-) —a partir de la novela homónima de Margaret Atwood, una influencia más que presumible en los trabajos de Crouch— o Westworld (2015-). A efectos historiográficos vinculados al análisis de la «Edad de Oro de las series de televisión» en el siglo XXI este carácter ambivalente es el que legitima el interés por Wayward Pines, independientemente del apunte que comporte que su primer episodio hubiese sido dirigido por un destacado enfant terrible finisecular como Shyamalan. Ciertamente, el autor de El sexto sentido marca su propio estilo –patente, por ejemplo, en esos trávelings circulares que envuelven, en esta ocasión, al personaje del agente del FBI reciclado a sheriff local Ethan Burke (Dillon)--, aunque Wayward Pines no anda corto de directores de cierta enjundia. Entre éstos figuran James Foley y Tim Hunter (por dos veces: The Friendly Place On Earth y Cycle), un viejo conocido de Matt Dillon tras haberlo dirigido en Ángeles sin cielo (1993). Ambos se despiden de la serie en el episodio postrero, cerrando así un círculo que da paso a uno nuevo ya sin el concurso de algunas de sus piezas principales del tablero, el propio Dillon y Toby Jones, en el rol de un científico-visionario que juega a ser Dios en ese «Idaho Privado» bautizado con el nombre de Wayward Pines. Eso sí, repiten Melissa Leo, Carla Gugino y Hope Davis para una segunda temporada que había quedado en stand by durante unos meses, a la espera de confirmación oficial para una eventual renovación.                  

«HARRY DEAN STANTON: PARTLY FICTION» (2012): EL ESTÍMULO DISPONIBLE

A punto de cruzar el puente que separa el siglo XX del siglo XXI, en un annus horribilis para la cinematografía mundial —algunos de sus peones (Andrew L. Stone, Buzz Kulik), alfiles (Charles Crichton, Edward Dmytryk) y Reyes (Robert Bresson, Stanley Kubrick) fueron borrados de este tablero imaginario que compete a sus directores— el estreno de Una historia verdadera (1999) volvió a colocarnos sobre la pista de un director que llama al culto solo pronunciar su nombre: David Lynch. A nivel comercial, Lynch parecía plenamente consciente que se disparaba un tiro en el pie colocando al frente del cartel a dos octogenarios, Richard Farnsworth y Harry Dean Stanton (n. 1926). n “sacrificio” que valía la pena con tal repercutir en la gran pantalla acaso una de las últimas obras maestras filmadas en el siglo pasado. En mi memoria aún perdura asistir al pase de prensa de The Straight Story celebrado en los cines Verdi de Barcelona y salir a su conclusión con los ojos humedecidos. Al cabo, en octubre de 2000 conocíamos la noticia del fallecimiento de Farnsworth. En cambio, Harry Dean Stanton ha seguido en la brecha, pero dejando de contabilizar los largometrajes y las (mini)series de televisión en las que ha participado, la inmensa mayoría dando cobertura a personajes secundarios. El valor de la excepción lo constituye su papel de Travis en París Texas (1984) y de Bud en Repo Man (el recuperador) (1984), rodadas en un mismo año. Veintiocho y ocho años después, Harry Dean Stanton se erigió por derecho propio en el protagonista de un documental suizo que habla sobre él a través de su propia voz y de diversos directores, intérpretes y músicos que lo han tratado o siguen tratando a lo largo de los años.

   Al calor del visionado de Harry Dean Stanton: Partly Fiction (2012) podemos levantar acta de un intérprete que en los estertores de su vida, cuando su llama se va apagando, su flor marchitando, deja escrito a cámara un consejo para futuros actores: «interpretaros a vosotros mismos». Filósofo (de barra), cantante vocacional, instruido, mujeriego, solitario... Harry Dean Stanton es un personaje en sí mismo que, como señala la ex Blondie Debby Harris ha sabido mantener amistades durante muchos años, algo ciertamente complejo en un mundo como el del cine en que lo fugaz deviene la moneda de cambio común. Amistades que saben interpretar sus silencios, tan largos, tan profundos, “tan poderosos” como él mismo dice al aplicarse en esa filosofía de vida que requiere, a modo de contrapartida, ese salvavidas en forma de retribución monetaria por el sinfín de producciones en las que ha participado. De un tiempo a esta parte, de esos asuntos pecuniarios y de otros temas se ocupa Logan Sparks, quien reflexiona a cámara que Dean Stanton no comulgaba con esa vida religiosa, plegada a las ordenanzas de la Biblia, que acabarían abrazando sus dos hermanos en su Kentucky natal. Harry Dean Stanton viajaba en sentido contrario, mostrándose al llegar a ese territorio soñado —Hollywood— un outsider, alguien que podía comprometer su amistad para tirar adelante un determinado proyecto que le llamara la curiosidad. Ello le granjearía un sentido de pertenencia a una comunidad, aunque su alma solitaria ha seguido vagando de noche por rincones de la ciudad de Los Ángeles, con parada obligada en el bar de Santa Mónica Boulevard. Allí donde deja colgado a la entrada su traje de actor y se muestra conforme a la persona que es; cálida en el trato, diciendo cosas con sentido —según el propietario del local— cuando sus cuerdas vocales se tensan lo suficiente, y empinando el codo. Tampoco falta el cigarro que enciende a modo de gimnasia diaria mientras su rostro se muestra impertérrito, salvo cuando una ligera brisa, la propia de una voz amiga, activa el dispositivo de su memoria, aún con el disco duro intacto en algunas de sus partes que lo conforman. Entre esos registros de voz Dean Stanton detecta al instante la de David Lynch, quien se presta en este documental dirigido por Sophie Huber a realizar un pequeño cuestionario al veteranísimo actor. En un amago de confesión, Dean Stanton revela que Rebecca De Mornay le partió el corazón cuando lo dejó. Experiencia que le sirvió para componer el que presumiblemente sea el papel más revelador de su propia naturaleza, el de un Travis que emerge de su amnesia en París Texas para iluminar el camino de su pasado. Inocencia y autenticidad se fusionan en un mismo personaje al que da cobertura Harry Dean Stanton, quien nos habla a través de las canciones (memorable el instante en que nos deleita con un cover de “Everybody’s Talkin’” de Harry Nilsson) mientras leemos a través de su rostro angulado ese “mapa humano” lleno de melancolía, bondad y serenidad. Una “apariencia” que supone una medida de ahorro para todos aquellos directores que saben a ciencia cierta la necesidad que una imagen pueda “suplir” decenas de líneas de diálogo. A sus noventa y un años, con sesenta años de experiencia tras las cámaras, Harry Dean Stanton sigue en disposición de acogerse a ese “estímulo disponible” —expresión utilizada entre el gremio, el equivalente al encuentro del duende por estos pagos— cuando toca actuar ante las cámaras, desplegando su rica paleta de silencios en un medio al que siempre ha preferido frente al teatro donde hizo sus pinitos. Un periodo en el que Dean Stanton apenas se detiene, como tampoco el de sus años de convivencia con sus padres que acabarían divorciándose. Su rostro hace una mueca de desaprobación cuando Huber le pregunta sobre sus progenitores. En cambio, en su hogar se reserva un hueco para una foto de pequeño con su madre, al lado de otra en que luce un traje de la Marina de los Estados Unidos, cuerpo con el que sería destinado a la Batalla de Okinawa en plena Segunda Guerra Mundial. Las contradicciones propias de un ser humano único en su especie: Harry Dean Stanton.    

JOHN HURT (1940-2017) IN MEMORIAM: EL ADIÓS A UN MAESTRO DE LA INTERPRETACIÓN

«Por unos instantes, Ephraim se mesó su larga cabellera desde la frente hasta la parte superior sin dejar de perder la forma unas ondulaciones que le daban un aire juvenil a una cara afilada surcada por unas marcadas arrugas en su frente. Se observaba una extraña simetría añadida en su rostro fruto de una edad que le situaba próximo a la setentena: sus cejas poco pobladas y enarcadas parecían proyectar un reflejo, una sombra en las bolsas de unos ojos diminutos punteados por una mancha de color azul marino. La línea de su lacio cabello simulaba otro efecto simétrico en relación a un bigote poblado con caída a ambos lados de una boca que conservaba la integridad de sus piezas dentales». Esta descripción física sobre Ephraim Samsteen el científico que lidera una secta dedicada a la clonación humana en mi novela El enigma Haldane (2011) se inspiró en John Hurt. Se trata del único personaje de esta ficción literaria que toma el molde de un personaje real, el propio de uno de los actores que desde mi primer encuentro en la gran pantalla con El hombre elefante (1980) más me han fascinado y que desde entonces he situado en un imaginario pedestal. No cabe duda que mi sueño hubiera sido que Hurt fuera el Ephraim Samsteen en una hipotética adaptación al cine de El enigma Haldane. Así lo consideré una vez completada la novela, elaborando un guión cinematográfico a renglón seguido que espero algún día tenga traducción en imágenes. En cualquier caso, este proyecto no contaría con la participación de Hurt, fallecido el pasado 25 de enero, víctima de un cáncer. Hurt llegó a cumplir setenta y siete años, la mayor parte de los cuales dedicados a su gran pasión: la interpretación.

    Para alguien que inicia el tránsito de la infancia a la adolescencia, la visión en una sala oscura, compartida con desconocidos, de El hombre elefante —en versión doblada al catalán al amparo de la nueva Política Lingüística impulsada por la Generalitat de Catalunya— no podía por menos que quedar impregnada a fuego en la memoria. Bajo esa “máscara” de John Merrick «el hombre elefante» se encontraba su tocayo Hurt, asumiendo un reto que la inmensa mayoría de sus colegas de profesión hubieran rechazado excudándose que no querían someterse a una auténtica “tortura” en los preliminares de cada jornada de rodaje, fruto de las necesidades de un maquillaje cortesía de Christopher Tucker que debía ser convincente en aras a representar a un auténtico monstruo en pantalla. Pero el reto resultaba doble: en John Merrick debía aflorar un perfume de humanidad que percibiera el olfato del espectador, al punto que al final de la función las mejillas se impregnaran de lágrimas. El hombre elefante no nació para ser degustada exclusivamente por un público selecto, avisado del carácter iconoclasta de su director, David Lynch, a raíz de la puesta de largo de su opera prima Cabeza borradora (1976). El hombre elefante nació para activar las emociones del espectador, aquellas aptas para conmovernos y hacernos recordar que lo monstruoso puede mostrarnos su lado humano. Por ello, John Hurt hizo de su interpretación una auténtica proeza que no pasó inadvertida entre directores y guionistas de diversas partes del mundo, fiados a la idea que alguien capaz de echarse a sus espaldas un personaje de las características de John Merrick cualquier reto por complicado que pudiera parecer estaría dispuesto a asumirlo.

    Gracias, en parte, a John Hurt y El hombre elefante extraje la idea desde temprana edad que el cine deviene un medio al que debemos conceder una gran importancia sobre los aspectos técnicos (ambientación, maquillaje, fotografía, sonido, composición musical), pero la interpretación es el fuego principal que suministra calor... un calor humano real, “palpable” que obra el milagro de conmovernos en torno a una historia que se proyecta sobre una superficie blanca a veinticuatro imágenes por segundo. Ese calor humano lo he sentido tan cercano —quizás sin la intensidad de El hombre elefante, una película que visito regularmente— cuando ha asomado en infinidad de ocasiones en pantalla John Hurt, que desde principios de los ochenta ha convertido el asistir a ver una producción cinematográfica con el actor inglés entre su reparto como si se tratara de una suerte de ritual. Ciertamente, algunas películas no llegarían a estrenarse en salas comerciales de nuestro país, pero me he ocupado de estar atento al mercado videográfico y en formato digital para ir completando un mosaico interpretativo que, por lo general, inflexiona en personajes que operan fuera de la ortodoxia (el preso Max en El expreso de medianoche, Winston Smith en 1984, el multimillonario S. R. Hadden en Contact, La «condesa» en Ellas también se deprimen, Jellon Lamb en La propuesta, Mr. Summers en Todos los animales pequeños y un largo etcétera). Sin duda, Ephraim Samsteen hubiera tenido encaje en esa galería de personajes interpretados por Hurt tallados por una percepción de la vida alejada de los convencionalismos, de las reglas impuestas; personajes que se revelan contra su época y su tiempo. Descontada la imposibilidad de escribir un libro sobre John Hurt —veo misión imposible que las editoriales de nuestro país se avengan a una operación de riesgo de semejantes características—, a modo de tributo del gran actor británico me gustaría regresar, cuanto menos una vez al año sobre una de las películas interpretadas por él. Emulando a Jim Jarmusch —su director en Dead Man (1995) y Solo los amantes sobreviven (2013), sendas propuestas situadas en los arrabales del Sistema—, me agradaría formar parte de una especie de sociedad “semisecreta” denominada «Los hijos de John Hurt». La condición para la adimisión en dicha sociedad sería la de haber heredado algún rasgo de John Hurt. Me gustaría creer que en mi caso fuera la humanidad que ha destilado en tantas ocasiones en la gran pantalla para el que considero sigue valorando conforme a uno de los más grandes actores de la Historia del cine. Gracias John. Rest in peace.  

«FARGO» (2014): PRIMERA TEMPORADA. LA SOMBRA ALARGADA DE LORNE MALVO

Presumiblemente, para los anales de la historia audiovisual de los Estados Unidos Joel y Ethan Coen tributen por su aportación al medio cinematográfico, constituyendo uno de los tándems de cineastas más sólidos que nos ha deparado en los últimos treinta años. No obstante, cuando la carrera de ambos toque a su fin, seguirá quedando grabado en el recuerdo de muchos de los que hemos seguido la trayectoria de Joel y Ethan desde sus inicios profesionales, o de los que se hayan ido incorporando a lo largo de la misma una serie que lleva el mismo título de una de sus más emblemáticas producciones cinematográficas: Fargo (1996). En cierto sentido, la serie Fargo (2014-    ) pertenece al espectro temático y/o estilístico que han ido abordando en el curso de los años los hermanos Coen, aunque ofrece la posibilidad de ampliar una dramaturgia barnizada con un peculiar sentido del humor negro a través de un nuevo formato para ellos, dividido en diez episodios de algo menos de una hora de duración para cada una de las dos temporadas emitidas hasta la fecha. Inequívocamente, la huella de los Coen queda impresa sobre la superficie blanquecina de una propuesta televisiva de la que ejercen de productores ejecutivos, esto es, adoptando un rol de control del producto final pero desde una prudencial distancia. El contacto más a pie de obra corresponde al showrunner Noah Hawley, a buen seguro un incondicional del cine de los Coen, quien había realizado su particular aprendizaje en series como Bones, The Unusuals y My Generation con desigual fortuna. Para Hawley, el reto de Fargo serviría para “interpelar” a sus admirados Brothers Coen pero buscando su propio espacio creativo.

    Transcurridos más de dos años desde la emisión de la primera temporada de Fargo por el canal estadounidense FX, visito sus diez capítulos con el propósito, acaso inconsciente, de recuperar las sensaciones que había experimentado con el ya lejano estreno de la película homónima dirigida por los Coen. Empero, más allá de compartir un gélido escenario similar y una tipología de personajes que abrigan ciertas conexiones en relación a la obra seminal, Fargo-la serie funciona de una manera autónoma en que no resulta difícil adivinar casi a las primeras de cambio del magnetismo que despierta Lorne Malvo, en una caracterización superlativa por parte de Billy Bob Thornton. Un personaje que va progresando a medida que avanza la serie hasta su conclusión final en su primera temporada. Comparado en su momento (de una forma un tanto precipitada) con Robert De Niro, el rastro de Thornton parecía haberse perdido en la espesura de propuestas intrascendentes. Un pobre bagaje artístico el suyo desde que se enfudó el traje de Ed Crain hecho a medida precisamente por los hermanos Coen en El hombre que nunca estuvo allí (2001). Un relato cinematográfico en blanco y negro —una osadía visual prince du siécle— que situó a Billy Bob Thornton en un plano de excelencia del que no tardaría en descabalgarse merced a elecciones poco satisfactorias, si bien en el orden crematístico podrían tener otro signo. Por fortuna, Fargo ha propiciado la recuperación de Billy Bob Thornton gracias a la recreación de un personaje amoral que no parece de este mundo. Esa alma inhumana, “animalesca” a la que parece acomodado el personaje de Lorne Malvo –en sintonía con el Anton Chigurh (Javier Bardem), el singular psycokiller de la oscarizada No es país para viejos (2007)— es explotada por los guionistas de turno para dotar de una cierta carga alegórica a una narración que, a mi juicio, extiende la mano hacia el universo Twin Peaks (cortesía de Mark Frost y David Lynch) en la definición de otros personajes como la dupla de matones formada por el mudo Mr. Wrench (Russell Harvard) y Mr. Numbers (Adam Goldberg), protagonistas de una rocambolesca subtrama en que acaban siendo “compañeros” de celda de Lester Nygaard (Martin Freeman). Lester salva el pellejo in extremis cuando Wrench y Numbers son llamados a abandonar la celda cuando se les notifica que la fianza impuesta por el juez ha sido satisfecha. Pero el vivaz Lester, una vez “liberado” de vida anodina, prosigue su huída hacia adelante, haciendo partícipe al espectador de una mutación de comportamiento –desde la bondad domesticada verbigracia del hábito a una maldad asimilada conforme a una nueva forma de vida— pareja a la experimentada por Walter White (Bryan Cranston) en Breaking Bad (2008-2013). Muestra inequívoca que las series se retroalimentan entre sí, aunque con la lección aprendida de preservar unas señas de identidad que las hagan únicas, diferentes. Sin duda, una de las señas de identidad de la primera temporada de Fargo responde al nombre de Lorne Malvo, el diablo con guantes de seda que visita Bemidji con la intención de grabar a fuego la historia criminal de una hasta entonces apacible localidad de Minnesota, de cuyos valores humanitarios el jefe de la policía local Bill Oswalt (Bob Odenkirk, uno de los actores revelación en Breaking Bad y con espacio propio en el spin-off de ésta, Better Call Saul) es uno de sus más firmes depositarios. Por ello, Oswalt trata de preservar un clima familiar en el seno del cuerpo policial de Bemidji que sufre una ola de crímenes "basados en hechos reales". Una nota de humor negro que se imprime en el encabezamiento de unos títulos de crédito iniciales puntuados por la composición musical de Jeff Russo definida en forma de Réquiem... por los que van a morir cuando la sombra alargada de Lorne Malvo se adivina en el horizonte.   

ALAN SPLET (1939-1994) Y LA FÁBRICA DE SONIDOS EN LA TRASTIENDA DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA

A día de hoy, Eraserhead / Cabeza borradora (1976-1977) sigue situándose en la parte alta de piezas más extrañas que he podido contemplar en la gran pantalla a lo largo de mi vida. A partir de su descubrimiento en un lejano pase en la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya seguí la pista de su «hombre orquesta» David Lynch, capaz de «septuplicarse» en director, guionista, productor, compositor, diseñador de producción, montador... y técnico de sonido. Una tarea, esta última que, lejos de relevarse subsidiaria, alcanza en el pensamiento de Lynch una importancia suprema, siendo su primer largometraje el punto de colaboración definitivo para saber que el cineasta de Montana había encontrado en Alan Splet (1939-1994) su «alma gemela» en cuanto a comprensión de un lenguaje necesariamente acoplado a lo que dicta la imagen. Así, el estudio pormenorizado del cine de Lynch pasa inexorablemente por la evaluación de un sonido diseñado por la «factoría» Alan Splet, cuyo arsenal de grabaciones de sonidos de una exquisita calidad, ya sea captado de la naturaleza o por instrumentos de muy distinta condición no encuentra parangón entre los de su profesión. Lynch señalaría que la peculiaridad de la forma de obrar de Splet se debió a su formación de violoncelista, de amante de la música clásica que le llevaría a afinar su oído hasta ir dando cabida a la capacidad de discernir entre una infinidad de sonidos orgánicos y no orgánicos. El paso siguiente para Splet se establecería en razón de su carácter obsesivo y metódico, proponiendo toda clase de registros sonoros bajo el patrón de una «hipercalidad» —en expresión del propio Lynch—, creando una base de datos sin precedentes fruto de una labor estajanovista. Aquel pelirrojo próximo al 1,90 m, y delgado como un alambre, ya había dado prueba de su devoción en un desempeño profesional nada esquivo a las horas extras (aunque fueran sin remunerar) al cubrir ocho semanas de su existencia, diez horas al día, en razón de la búsqueda del «santo grial» sonoro para la confección de Eraserhead. Lynch estuvo en la “retaguardia” de esa prospección de sonidos arbitrada por Splet que parecía palpitar en las entrañas de una vieja fábrica de Filadelfia, el set escogido para acomodar una producción refractaria al box-office y con el “certificado” de cult movie en su hoja de embarque rumbo a salas alternativas del circuito comercial.  

   Al revisar por primera vez El club de los poetas muertos (1989) —una vez más, uno de los títulos que en las fechas de su estreno me situaría sobre la pista de otro gran cineasta, Peter Weir— hace pocos días, me he vuelto a percatar de la importancia del desarrollo creativo de Alan Splet. No en vano, en el capítulo de extras de Dead Poets Society se dedica una sola pieza a glosar la tarea profesional de Splet, siendo el propio Weir quien introduce al personaje en cuestión para luego Lynch tomar el testigo y, a través de una locución grabada, hacer un somero repaso de una colaboración que se había iniciado de una manera un tanto fortuita en 1968. Aquel año Robert Cullum, el técnico de sonido del corto The Grandmother, acumularía demasiado trabajo e invitaría a Lynch para que empleara a su ayudante, Alan Splet. El recelo inicial pronto se transformaría en una colaboración franca y evaluada desde la mutua admiración. Allí están los resultados de El hombre elefante (1980), Dune (1984) y Terciopelo azul (1986) para levantar acta de la importancia del sonido en el tejido orgánico de sendas producciones que desprenden incluso en la actualidad un aroma distinto a lo que están acostumbrados nuestros paladares. Al igual que Lynch, Weir, Carroll Ballard o Phillip Kaufman accedieron al gigantesco archivo sonoro para acoplar las imágenes o un sonido definido desde el valor de lo singular, imprimiendo ese relieve insondable que vamos descubriendo en la medida que desentrañamos los misterios ocultos en el corazón de sus propuestas cinematográficas. A los cincuenta y cuatro años, Alan Splet se iría de este mundo por la puerta de atrás, sin hacer ruido. La Industria cinematográfica le honró con un Oscar al Mejor Sonido por El corcel negro (1979) —producida por la Zoetrope de Francis Ford Coppola, otro director que concede al sonido una importancia vital— , pero él no acudió a la ceremonia y así pasaría a engrosar la nómina de ausencias encabezada por George C. Scott y Marlon Brando. Óbviamente, ni por asomo el nombre de Alan Splet suscita el (re)conocimiento que merecen Scott y Brando, pero entre los coineusseurs de una disciplina imbricada con lo que sugiere las imágenes deviene sinónimo de leyenda. Y en el abecedario de Lynch, al llegar a la altura de la «S» podemos leer «Sonido» y «Splet», «Splet» y «Sonido». Tanto monta, monta tanto.    

            

OLOT, LA «CIUDAD MALDITA»: TWIN PEAKS LIMITA CON LOS PIRINEOS

A finales de los años ochenta éramos legión aquellos dispuestos a sentarnos ante el televisor para asistir a la cita semanal de la emisión de la serie Twin Peaks. Esa composición de Angelo Badalamenti ya nos introducía en una nueva dimensión donde los interrogantes arreciaban cuál lluvia de estrellas. David Lynch, uno de sus creadores, junto a Mark Frost, a preguntas del porqué concibe esos mundos, a priori, sin sentido, responde con toda naturalidad que «nuestras vidas y lo que gira en nuestro entorno están condimentadas por lo absurdo». Qué mejor, pues, tomar un pueblo “inventado” —como ya había hecho con el Lumberton de la magistral Terciopelo azul (1986)— para mostrar las peculiaridades de unos habitantes que se revelan una caja de sorpresas, se proyectan distintas caras de una misma persona al caer la noche o con las primeras luces del día, o cuando toca arrebato en forma de interpretar el sentido del ocio fuera de los horarios lectivos o laborales. Jamás en el medio televisivo la frase en interrogativa «¿Quién mató a Laura Palmer?» ha servido mejor a la expresión McGuffin, desviando la atención sobre mil historias encofradas en la realidad de esa población alejada del mundanal ruido, en una zona boscosa no demasiado distanciada de la frontera de los Estados Unidos que limita con Canadá.

    También ubicada en una zona próxima a la frontera que separa dos estados —el español y el francés—, Olot, la capital de la comarca de La Garrotxa y que lo fuera de Catalunya en 1875 en el curso de la Tercera Guerra Carlina, va contrayendo méritos a mes vencido para representar un Twin Peaks con acento gerundense. Ahora que está en boga importar modelos de gestión procedente de los Estados Unidos —Las Vegas situándose en el corredor del Mediterráneo, colindante al Aeropuerto de El Prat, con permiso de Madrid y bajo promesa de su Mecenas, el multimillonario Sheldon Adelson, de cumplir una serie de requisitorias impuestas por las instituciones de turno—, Olot va tomando cuerpo de convertirse en la «Ciudad del Sin Sentido», guiada por comportamientos tan extraños como los que se colaban en las vidas de los moradores de Twin Peaks. De lo anecdótico se ha pasado a un estado de “perpleja normalidad” en que las noticias de la crónica negra y de determinados actos van conformando un microcosmos de extraña locura, conforme a que una nube tóxica va ocupando el cielo de ese enclave de origen volcánico. Los especialistas, desde hace décadas, no han advertido actividad en ninguno de los cuatro volcanes de la comarca, pero otra cosa bien distinta es que algunos habitantes o residentes de Olot han entrado en erupción. Celador serial killer de ancianas —Joan Vila con la apariencia de un corderito y de mirada castigada por las mentiras, al estilo Russ Tamblyn—; «ángel vengador» —Pere Puig abandonaría su camuflaje de sheriff (de esa guisa se vestía en ocasiones este ex empleado de la construcción) para acomodarse el de cazador un funesto 15 de diciembre de 2010— con cuatro asesinatos para saldar cuentas pendientes; marido asesina a cuchilladas a su mujer… y el último caso (recién salido del horno), el de un Mosso d’Escuadra que mata a un individuo alegando defensa propia, ya que la víctima portaba un cuchillo de grandes dimensiones. Pero la cosa no acaba aquí. En la periferia de esos homicidios, Olot sigue generando noticias en que la cordura de algunos habitantes ha quedadoen entredicho. A saber. El 16 de febrero de 2011, un grupo denominado Front Unitari per a la Emancipació de la Terra secuestraba (sic) la imagen del Rey del Ayuntamiento de Olot.  Ese colectivo que obedece a las siglas FUET (en castellano, traducible por «longaniza»; cierto independentismo no pierde la ocasión para vender producto autóctono) aprovecharía ese cautiverio, visto el annus horribilis que se le avecinaría en este 2012 para practicar el vudú al cuadro de His Majesty Juan Carlos I. Justo un año más tarde, los lugareños de la capital de la Garrotxa se desayunaban con la noticia de que un guineano residente de la localidad había robado… una ambulancia. Bien es sabido que las ambulancias no suelen reparar en el color de los semáforos. Pero el guineano que pilotaba semejante vehículo debió ir con cuidado en su huida y desactivar el sonido de las sirenas, y de haber cruzado la ciudad entre las diez de la noche y las seis de la mañana se hubiera encontrado con la práctica totalidad de los semáforos sin funcionar. Medidas de ahorro energético, arguyó un portavoz del consistorio de Olot, en octubre de 2011, para corregir las depauperadas arcas del ayuntamiento gerundense. Seis mil euros, pues, que no contabilizarían en la partida de gastos de la cuenta de resultados del consistorio. Pero de seguir la racha esta cantidad se convertirá en el chocolate del loro con el fin de habilitar una partida extraordinaria con la que lavar la imagen de una localidad de unos 30.000 habitantes que de un tiempo a esta parte ha entrado en plena actividad volcánica aunque los sismógrafos dibujen líneas horizontales. Más bien habría que fijarse en los biorritmos y en las azoteas de algunos de sus ciudadanos, independientemente de la tarea que desempeñen. A buen seguro, el periodista Carles Porta ya habrá tomado nota de todo ello y después de sus experiencias literarias con sus obras Tor, la montaña maldita (2006) y Fago (2012), Olot se postula en el horizonte como "candidata" para conformar una suerte de "trilogía (pre)pirinaica" sobre la crónica negra, envuelta de misterios insondables...     

KEREN ANN: A MEDIA VOZ

Dentro de esa revolución musical silenciosa que están llevando a cabo las féminas desde hace varias décadas tiene cabida otro nombre al que hasta hace relativamente poco me había pasado desapercibido: Keren Ann. A tenor de lo escueto de su nombre artístico y su larga cabellera color azabache la podríamos ubicar en el Reino Unido o en otras latitudes como Islandia –uno de los países como más músicos por metro cuadrado del panorama mundial--. Pero Keren Ann nació en Israel hace treinta y cinco primaveras; nos lo hubiera puesto más fácil de haber firmado su sexteto de discos compactos con su apellido de inequívoca ascendencia judía, el de Zeidel.
Advertido por Francesc Miralles —un escritor de raza desdoblado en músico, a tiempo parcial, a través de su concurso en el grupo de raíces folk Nikosia—, me puse sobre la pista de Keren Ann con el pálpito que otro diamante en bruto estaba a punto de asaltar mis oídos. Keren Ann (2007), el álbum epónimo y último de sus trabajos discográficos en estudio, ha cubierto con creces las expectativas con una subyugante oferta vocal y compositiva. Ante la espectacular nómina de cantantes que han concurrido en los últimos años en la escena musical y a las que he ido siguiendo, en mayor o menor medida, el factor sorpresa cada vez tiende a reducirse. Aun así, Keren Ann me seduce por su personalidad vocal pero asimismo por esa manera de presentar los temas con un timbre distintivo para cada uno de ellos, ya sea a través de coros que se modulan cuál susurro o pinceladas instrumentales de sonoridad orgánica. La cantante de ascendencia israelí pero afincada en Francia desde hace tiempo atraviesa las barreras de lo trillado en aras a ofrecer una muestra de su talento con un rosario de canciones que parece nacer de un sueño profundo. Una música que nos transporta al mundo del subconsciente, aquel en el que encuentra acomodo el cine de David Lynch. It’a All a Lie bien hubiera podido integrarse en la banda sonora de la serie Twin Peaks (1989) o de Terciopelo azul (1986), dejando que en lugar de Julee Cruise Ann se colara en el universo musical de Angelo Badalamenti bendecido por Lynch, a modo de desgarro sonoro de surrealismo con el que parece haber sido forjado el tema de obertura del disco. Canciones bañadas de delicadeza espiritual, que atraviesan corazones zaheridos por aquellos sueños no cumplidos o aquellas esperanzas desbaratadas, cuyas pautas melódicas (con la salvedad de esa coda electroacústica e instrumental llamada Caspia) resultan sencillas pero efectivas. Al batir ese cóctel de influencias que Ann trató de metabolizar en su interior en sus años de adolescencia y juventud, se nos ofrece una obra que avanza a media voz, a la manera de Aimee Mann, sin estridencias. Al acercarnos a esas jornadas frías, con un viento de noche que parece arrancar nuestros deseos más íntimos, la música de Ann se ofrece de fondo con un arrebato de pura sensibilidad, cuya nueva escucha define un nuevo detalle sonoro o inflexión de voz que se nos había escapado. Y solo de esta forma, cuando estamos a punto de alcanzar la «hora mágica» hemos tomado conciencia que Keren Ann ha dejado de ser una desconocida. Al menos, así ha sido para un servidor, dispuesto a escudriñar en esa obra corta en títulos —La biographie de Luka Philipsen (2002), La disparation (2002), Not Going Anywhere (2003), Nolita (2005) y la que nos ha ocupado— pero que tiene todo los pronunciamientos para prolongarse en el tiempo.

Enlace al tema In Your Back de Keren Ann del disco epónimo en YouTube