«EL VAGABUNDO DE LAS ESTRELLAS» (1915) de Jack London: PRISIONERO DE LA IMAGINACIÓN

La proverbial capacidad de los hermanos Joel y Ethan Coen por dar acomodo a un número ciertamente considerable de historias para el medio cinematográfico tiene entre sus fundamentos la habilidad de procesar textos de autores preferentemente estadounidenses y hacerlos pasar por el sedal de sus propias aspiraciones autorales. Situados en la divisoria entre el espacio cinematográfico y el televisivo verbigracia de su condición de producto made in Netfilix, el estreno en las plataformas digitales —y de manera puntual su comparecencia en salas comerciales— de La balada de Buster Scruggs (2018) ha servido, entre otras cuestiones, para fijar la atención en Jack London (1876-1916), el novelista, cuentista, aventurero y ensayista que creó la serie de historias que concurren en la producción dirigida y guionizada por los hermanos Coen. Sin duda, cumplido con creces el centenario de su nacimiento, John Griffith Chaney —operando bajo el álias de Jack London en virtud de sus atribuciones de escritor salvada una etapa prosaica y una vida sojuzgada por un sentido itinerante— sigue siendo un pozo sin fondo a la hora de amueblar relatos fílmicos que, por lo general, incursionan en el género de aventuras. No en vano, algunas de sus más célebres narraciones —La llamada de lo salvaje (1903), El lobo de mar (1904), Colmillo blanco (1906), etc— han cobrado relevancia en la historia de un género literario con una amplia tradición entre sus compatriotas estadounidenses, pero asimismo en países del viejo continente y de Asia. Empero, El vagabundo de las estrellas (1915) —al que Fernando Savater se refiere en su prólogo para Nørdica Editorial con el título El peregrino de la estrella, el empleado por una añeja edición de un sello valenciano—, a día de hoy, sigue quedando al margen de cualquier tentativa de ser trasladada a la gran pantalla dada la extrema dificultad a la hora de acomodar al terreno de los imágenes una novela de carácter eminentemente introspectivo, narrado (en primera persona) por un convicto llamado Darrell Standing. De manera puntual, Standing interpela al lector en la necesidad de establecer un cordón umbilical desde el plano emocional con aquellos prestos a dejarse seducir por la fragancia de la obra de un escritor que por aquel entonces acumulaba infinitas horas de vuelo. Pero sin este ardid la novela hubiese podido funcionar de igual modo; se trata de un relato en blanco y negro (el color que mejor le sentaría para una eventual traslación al cinematógrafo) que nos sumerge en una realidad que coloca de manera perenne a nuestro héroe en el frontispicio de la muerte. Lejos de claudicar frente a las acciones de sus torturadores —los guardias y el alcaide de la prisión de San Quintín—, Standing extrae de sus pensamientos la materia prima para crear una realidad paralela, aquella capaz de explorar en mundos que pertenecen a periodos de la Historia muy diversos (incluido el de la crucifixión de Jesucristo) donde solo se ha podido viajar a través de la lectura de libros en que computa en primera instancia el género de aventuras. En este sentido, El vagabundo de las estrellas —en una proverbial traducción al castellano de Héctor Arnau— puede entenderse conforme a una carta abierta de amor a la literatura, en forma de corolario, cuya publicación se sitúa en los estertores de una vida que se apagó a las puertas de cumplir su cuarenta y un aniversario. La mitad de su corta existencia la dedicó en cuerpo y alma a la escritura de decenas de miles de páginas, un porcentaje residual de las cuales quedó al arbitrio de quienes lo juzgaban —entre ellos colegas de profesión— con el calificativo de «plagiador». No fueron pocas las evidencias de semejante práctica por parte de London, quien además del dolor moral que le comportó sentirse atacado con vileza por periodistas, editores y escritores a los que en verdad apreciaba, sufrió el físico a propósito de sus problemas hepáticos, agudizados por sus tendencias dipsómanas. En buena lid, el padecimiento físico de Darrell Standing —doblemente prisionero, el de una celda espartana y de reducido tamaño, y el que le procura quedar atrapado en una camisa de fuerza (de ahí el título original de la novela de marras: The Jacket) durante varios días— va de la mano del propio Jack London en la recta final de una existencia en la que logró, eso sí, rubricar una auténtica obra maestra. En no pocos pasajes de El vagabundo de las estrellas, anexionados con la desbordante imaginación de Standing los lectores que hayan podido disfrutar de sus relatos de aventuras reconocerán su huella indeleble. Pero en esta ocasión la fórmula utilizada por London trasciende el marco propio del género, elevándolo a los altares de una obra que, como pocas, deviene una oda al poder de ensoñación que procura la literatura, a modo de punto de fuga de cada una de nuestras realidades cotidianas. A modo de botón de muestra de las enseñanzas que deja una lectura calibrada desde lo emocional sobre la capacidad de resistencia del ser humano, subrayo en rojo (virtualmente) una párrafo que define al personaje creado por el autor californiano: «Como digno heredero de las leyes de Mendel, debo reconocer que no soy otra cosa que mi pasado. Todos mis seres anteriores, con sus voces, sus ecos y sus impulsos residen dentro de mí. En mi modo de actuar, en el fuego de mis pasiones, en las intermitencias de cada uno de mis pensamientos intervienen todas y cada una de mis existencias anteriores: todos los seres que me precedieron y que formaron parte en el proceso de mi creación». Amén.

«IN MY OWN TIME» (1971) de KAREN DALTON: PAISAJE INVERNAL CON «BLUESWOMAN» AL MARGEN

Lo primero que me llamó la atención de la edición en CD de In My Own Time de Karen Dalton (1937-1993) fue su similitud con la portada del disco epónimo de debut de David Gilmour, quien empezaba a trazar una carrera musical en solitario conforme a la necesidad de salir del ambiente enrrarecido que se respiraba en el seno de Pink Floyd. Habían transcurrido tres años desde que Dalton había fallecido a causa de un cáncer de garganta, aunque asimismo se la diagnosticó de SIDA, siendo uno de los numerosos casos de músicos que aún no habían tenido el arrojo de hacer pública una enfermedad letal por aquel entonces. Al igual que David Gilmour, Karen J. Kariker (artísticamente, Karen Dalton) posa con la oscura melena al viento en el margen del cuadro que presenta una estampa típicamente invernal con una casa de madera al fondo y un árbol despojado de follaje. En esa imagen apaisada apenas podemos percibir los rasgos más volubles del rostro de una mujer de treinta y tres años aclimatada al paisaje rural merced a su condición de oriunda de Enid, localidad de Oklahoma situada en el condado de Garfield.

   De esas esencias blues que inspiraron a Pink Floyd también hicieron lo propio en el caso de Karen Dalton, cuya voz no tardaría en ser comparada con la de Billie Holliday al entrar en la rueda de actuaciones en locales de la escena neoyorquina que de forma tan certera reflejaron los hermanos Joel y Ethan Cohen en A propósito de Llewyn Davis (2013). En aquellos años sesenta Karen Dalton presentaba sus credenciales para recibir la atención del público combinando una voz bluesie con la ejecución de una guitarra de doce cuerdas. Para su segundo y último disco de estudio, Karen Dalton registró un total de diez temas, que incluye una versión del mainstream “When a Man Loves a Woman”--. De tal suerte, se dejó acompañar por una quincena de músicos, entre los que no faltaba el pianista Richard Bell, quien asumió en los años noventa el papel de teclista de The Band. El último «eslabón» de la cadena de teclistas que formaron parte del lineup del grupo canadiense, en cuya formación seminal estuvo su tocayo Richard Manuel. Él fue el autor del tema “In a Station”, a efectos de formato vinilo, el primer tema que suena de la cara «B» del álbum In My Own Time, sembrado de versiones y de canciones tradicionales convenientemente arregladas para la ocasión por ella misma y el productor Harvey Brooks. Una labor adicional a la que ocupó en las sesiones de grabación en los estudios Bearsville Sound Studios y Mercury Sound Studios, en que alternaba la ejecución de la guitarra de doce cuerdas y del banjo con poner a tono esa voz peculiar que captó la atención, entre otros, de Bob Dylan y Nick Cave, artífice de un escrito titulado «An Understanding of Sorrow» para la carpetilla de la edición de The Attic Records. Cave no duda en reconocer que el tema “Katie Cruel” (en que gana protagonismo los acordes al banjo repercutidos por la propia cantante, compositora e instrumentista, en similar disposición que en el tema "Same Old Man") influyó sobremanera en la confección de “When I First Came to Town”, una de las canciones punteras del disco Henry’s Dream. El sueño de Karen Dalton hubiese sido seguir la senda de las grabaciones en estudio de nuevo material, pero su estrella iría declinando con el paso de los años, acusando de manera particular la pérdida del cantautor Tim Hardin, fallecido en 1980. Con él había llegado a consolidar un dúo musical, dejando constancia que su voz, a ratos quebradiza, a ratos tocada de un aliento de melancolía, seguía siendo un polo de atracción para audiencias dispuestas a pasar una velada sientiendo en sus caras una ráfaga de música nacida de las entrañas. Música de esencias folks y blues que se conservan, cuál tesoro en In My Own Time y su disco precedente, It's So Hard to Tell Who's Going to Love You the Best (1969).                  

«THE NIGHT OF» (2016): BETTER CALL JOHN (TURTURRO)

De manera sistemática, cada película producida en el mundo anglosajón que hoy en día merece la consideración de clásico lleva aparejada una “intrahistoria” ya sea en relación a la elaboración de guiones que pasaron por distintas manos, cuestiones relativas al rodaje o la elección de determinados intérpretes para los roles principales. En este último apartado un ejemplo paradigmático de cómo podría cambiar nuestra valoración sobre un determinado largometraje sería El hombre que pudo reinar (1975), para la que el director John Huston había pensado en primera instancia en Humphrey Bogart y Clark Gable como pareja protagonista. Más de treinta años después de aquella primera tentativa de adaptar el relato de Rudyard Kipling, Huston llevó a buen puerto el proyecto con Sir Sean Connery y Sir Michael Caine encabezando el reparto. Difícilmente podemos imaginarnos dos intérpretes más acertados a la hora de dar vida en la gran pantalla a Daniel Dravot y Peachy Carnehan en un film que, huelga decir, se sitúa entre lo más granado de la filmografía de John Huston al encarar éste su recta profesional y vital. Un tanto de lo mismo sucede en el espacio televisivo, en que las series despiertan un interés añadido en virtud de la necesidad de conocer detalles sobre una determinada producción más allá de lo que podemos observar en pantalla.

    Sin duda, John Huston figura en un lugar de honor en una eventual lista de realizadores que consignaron en el celuloide diversas producciones que han generado ríos de tinta en relación a sus “interioridades” y que incluso han comportado la publicación de monografías para dar cuenta de sus rodajes. Entre éstas figura Shooting Montezuma: A Hollywood Monster Story (2001), en que su autor Jan Merlin, entre otras cuestiones, nos coloca sobre la pista de un proyecto sobre el célebre conquistador que quedó abortado. Cincuenta y cinco años después de aquella tentativa que no prosperaría —de ello se lamentaría el resto de su existencia Huston—, Steven Zaillian perfiló un guión en aras a servir de base para una producción auspiciada tras las cámaras por su tocayo Spielberg. Una propuesta esperada para todos aquellos especialmente conmovidos por la historia de La lisla de Schindler (1993), la que representó la primera asociación entre Steven Spielberg y Zaillian, y que más tarde se repetiría de manera “extraoficial” al ejercer de script doctor este último para Amistad (1997). En ese hiato que separa su contribución en la sombra en Amistad de su colaboración en el proyecto de Montezuma Zaillian ha compaginado su habitual quehacer en calidad de guionista y/o script doctor con la dirección de largometrajes y producciones televisivas. En sintonía con otros guionistas que, como David Mamet, han querido alternar la escritura de guiones con la dirección merced a querer controlar el proceso creativo hasta el final, Zaillian encontró el campo abonado a satisfacer sus aspiraciones “autorales” con The Night Of, una miniserie producida por la HBO, que adapta una serie británica titulada Criminal Justice (2008-2009). Pocos años después de concluir el último y décimo episodio de la serie inglesa, HBO parecía predispuesta a financiar una versión norteamericana con la participación de James Gandolfini (Los Soprano) desdoblado en productor ejecutivo e intérprete, quedando confinado al papel del abogado defensor John Stone. Su inesperada muerte a los cincuenta y un años dejó el camino expedito para que Robert De Niro atendiera al requerimiento de participar en The Night Of, pero al parecer ya tuvo comprometida su presencia en el reparto de otra propuesta (en el ámbito cinematográfico) que encierra una doble curiosidad. Por una parte, en su título lleva incorporado el vocablo Stone –Hand of Stone (2016), en alusión al apodo del campeón mundial de boxeo Roberto Durán— y entre su nutrido reparto figura John Turturro, el que se postularía, a la postre, para ocupar la “vacante” dejada por Robert De Niro. Así pues, al igual que ocurrió con la dupla Connery-Caine en relación al film dirigido por Huston, resulta harto complejo imaginarnos The Night Of sin el concurso de John Turturro, encarnando a una atípico abogado afectado de un eczema en sus pies, que hace de la soledad su mejor compañía y que practica relaciones sexuales con una mujer de raza negra. Un personaje pintoresco, pues, cercano al universo de los hermanos Joel y Ethan Coen –el tándem que propició la eclosión profesional de John Turturro a finales de los años ochenta— que atiende, entre otras de sus peculiaridades, al cuidado de un gato… que merodeaba en la escena del crimen acaecida en una noche de octubre de 2015 en el distrito 87 de Nueva York. En la senda de los police procedural de los años setenta se acomoda la estética visual y narrativa de The Night Of, una producción de una robustez a prueba de bomba, que a lo largo de sus quinientos minutos de duración traza una panorámica sobre la realidad del único encausado de homicidio Nasir Khan (impecable Riz Ahmed), el hombre que pudo reinar en presidio, y de su familia de origen pakistaní, mientras en paralelo asistimos a las dinámicas cotidianas de John Stone, el agente a punto de jubilarse Dennis Box (Bill Camp, trasunto de Humphrey Bogart del siglo XXI: cínico, taciturno, con la coraza incorporada) y la fiscal Helen Weiss (Jeannie Berlin, mostrando un rostro andrógino que arroja sombras de duda sobre su sexualidad natural). Todos ellos hacen del ejercicio de su profesión el centro de sus vidas, una manera de aplacar un sentimiento de soledad que les embarga por igual fuera de su jornada laboral. Pero mientras Dennis tiene una presencia intermitente en el relato y Helen Weiss va ganando peso con el devenir de los capítulos, John Stone supone un personaje plenamente asentado en la narrativa construida por Zaillian —en coalición con Richard Price (otro guionista con galones, que se mueve como pez en el agua en el lenguaje de los bajos fondos de su ciudad, Nueva York)—, en dura pugna con Razid, cuya noche más oscura asimismo fue la que más luz aportó a su ideal de amor al entrar en contacto con la horas más tarde vilmente asesinada Andrea Cornish (Sofia Black-D’Elia). La escena que clausura esta modélica miniserie, una auténtica obra maestra en su campo, hubiera podido ser planificada por Michael Mann: Razid rememorando sus instantes de gloria junto a Andrea, envuelto de un manto de nocturnidad, al borde del río Hudson con el puente de Brooklyn al fondo del encuadre final, en plano general. Una lección de savoir faire evaluada en ocho episodios por parte de un equipo de trabajo liderado por Zaillian y Price, que pasan a buen recaudo en la memoria de un servidor. Presumo que no faltarán las tentativas de abordar la confección de una segunda temporada, en que John Stone vuelva a las andadas. Better Call John en la jungla de asfalto, territorio propicio para esos losers que otro John (Huston) tantas veces dio cancha en multitud de historias servidas para el celuloide.                   

«FARGO» (2015): SEGUNDA TEMPORADA: LA MASACRE DE SIOUX FALLS

Desvelada en uno de los postreros episodios de la primera temporada de Fargo una “misteriosa” conexión con la producción cinematográfica epónima que atañe a los personajes Stavros Milos (Oliver Platt) y del locuaz Carl Showalter (Steve Buscemi), respectivamente, en la ubicación temporal del año 1987, para la segunda temporada de la serie el showrunner Noah Hawley traslada la acción ocho antes de la fecha indicada. Un salto temporal hacia atrás de veintisiete años — de 2006 a 1979— en relación a los acontecimientos que toman lugar en la first season (salvo momentos puntuales) que representa un viaje en el tiempo, no así por lo que concierne a su espacio geográfico, el propio de Minnesota, epicentro de las distintas historias que se dan cita en Fargo. Echando mano una vez más de un inveterado sentido del humor negro, los hermanos Joel y Ethan Coen, de común acuerdo con Hawley, apelan a la realidad de los hechos narrados en el encabezamiento de unos títulos de crédito iniciales de la segunda temporada que siguen la tónica en cuanto a su tono austero, sin una carátula que sirva de sello distintivo más allá de la tipología y el cuerpo de letras utilizado para el título de la serie, calcado a la de su ascendente cinematográfico. En ese año-visagra que marca el final de una década (el constante uso de la split screen es un claro homenaje a este periodo por lo que respecta a su producción cinematográfica) especialmente aleccionadora de la fractura sociocultural que experimentarían por aquel entonces los Estados Unidos, se localiza un relato inventado que los Coen y Hawley tratan de recubrir con una pátina de épica verídica: la masacre de Sioux Falls. Con la salvedad de la fugaz aparición de uno de los personajes secundarios de la temporada de arranque de la serie, el reparto de la segunda temporada de Fargo se renovaría de arriba abajo, pero manteniendo la orientación coral perseguida desde que se maquinó la serie. Ciertamente, la segunda temporada adolece de un personaje dotado del enorme carisma de Lorne Malvo (Billy Bob Thornton), aunque para muchos de los seguidores de la serie tenga en el taimado Mike Milligan (Bokeem Woodbine) un digno antecesor, un personaje que parece extraído de las viñetas cinematográficas articuladas por Quentin Tarantino. A propósito de Milligan y los gemelos Gale Kitchen —sus auténticas sombras—, Hawley se cobra uno de los private jokes que se deslizan a lo largo de la decena de episodios que conforman la segunda temporada de Fargo, esto es, el que hace referencia a un grupo de delincuentes y asesinos a sueldo que podrían ser conocidos como si fuera una banda de rock progresivo (Mike Milligan and the Kitchen Brothers). Puntos de humor en el océano de un relato teñido de sangre, a costa de un encadenado de asesinatos que tiene su punto álgido en el penúltimo episodio, “The Castle”. Floyd (Jean Smart), la matriarca de los Gerhardt, parece mirarse frente al espejo de Emma Small (Mercedes McCambridge) en Johnny Guitar (1953), en su asimilación de un personaje que reviste autoridad en un mundo de hombres de comportamientos primitivos. Un grupo salvaje que, como en la cinta homónima dirigida por Sam Peckinpah cabe el tema de la amistad traicionada, provocando así el “descabezamiento” de un clan familiar afinado en el comportamiento propio de unos terratenientes del viejo Oeste. La visualización de esos ecos westernianos pueden detectarse en el episodio en que el agente Lou Solverson (Patrick Wilson) accede a los dominios de los Gerhardt, enfrentándose cara a cara con el primogénito Dodd (Jeffrey Donovan), cuyos impulsos salvajes parece controlarlos telepáticamente Floyd. Dodd será uno de las piezas básicas que entra en juego en el tablero de Hawley para el tramo final de la segunda temporada, convirtiéndose en la moneda de cambio para la pareja Peggy (Kirsten Dunst) y Ed Blumquist (Jesse Plemons, revestido en un personaje de pocas luces empleado en una carnicería), situados en una constante montaña rusa desde el primer episodio que compromete a una serie de asesinatos en el interior de la cafetería Wafle Hut y en los aledaños de la misma. A propósito de la manera en que trata de entretenerse la fabuladora Peggy cuando su marido se ausenta de la cabaña que les sirve de refugio, Hawley se cobra un guiño a la película seminal cuando la esteticien aporrea el aparato de televisión, cuyas imágenes se ven un tanto borrosas. Una “anomalía” acaso derivada de presencias extraterrestres en ese enclave gélido de los Estados Unidos, en un año especialmente proactivo en presuntos avistamientos de OVNIS desde un planeta en que día tras días los periódicos recogían en sus páginas de sucesos casos de asesinatos de muy distintas naturaleza. El de la masacre de Sioux Falls sería uno de ellos, aunque solo operara en la imaginación de los traviesos hermanos Coen, alineados con el pensamiento de Noah Hawley a la hora de “transgredir” el modelo de serie afianzado en el principio de continuidad, en que necesariamente cada temporada debe contar con un reparto similar. Todo parece indicar que esa forma de “transgredir” sigue vigente de cara a una tercera temporada cuya emisión está prevista para la primavera de 2017.   

«FARGO» (2014): PRIMERA TEMPORADA. LA SOMBRA ALARGADA DE LORNE MALVO

Presumiblemente, para los anales de la historia audiovisual de los Estados Unidos Joel y Ethan Coen tributen por su aportación al medio cinematográfico, constituyendo uno de los tándems de cineastas más sólidos que nos ha deparado en los últimos treinta años. No obstante, cuando la carrera de ambos toque a su fin, seguirá quedando grabado en el recuerdo de muchos de los que hemos seguido la trayectoria de Joel y Ethan desde sus inicios profesionales, o de los que se hayan ido incorporando a lo largo de la misma una serie que lleva el mismo título de una de sus más emblemáticas producciones cinematográficas: Fargo (1996). En cierto sentido, la serie Fargo (2014-    ) pertenece al espectro temático y/o estilístico que han ido abordando en el curso de los años los hermanos Coen, aunque ofrece la posibilidad de ampliar una dramaturgia barnizada con un peculiar sentido del humor negro a través de un nuevo formato para ellos, dividido en diez episodios de algo menos de una hora de duración para cada una de las dos temporadas emitidas hasta la fecha. Inequívocamente, la huella de los Coen queda impresa sobre la superficie blanquecina de una propuesta televisiva de la que ejercen de productores ejecutivos, esto es, adoptando un rol de control del producto final pero desde una prudencial distancia. El contacto más a pie de obra corresponde al showrunner Noah Hawley, a buen seguro un incondicional del cine de los Coen, quien había realizado su particular aprendizaje en series como Bones, The Unusuals y My Generation con desigual fortuna. Para Hawley, el reto de Fargo serviría para “interpelar” a sus admirados Brothers Coen pero buscando su propio espacio creativo.

    Transcurridos más de dos años desde la emisión de la primera temporada de Fargo por el canal estadounidense FX, visito sus diez capítulos con el propósito, acaso inconsciente, de recuperar las sensaciones que había experimentado con el ya lejano estreno de la película homónima dirigida por los Coen. Empero, más allá de compartir un gélido escenario similar y una tipología de personajes que abrigan ciertas conexiones en relación a la obra seminal, Fargo-la serie funciona de una manera autónoma en que no resulta difícil adivinar casi a las primeras de cambio del magnetismo que despierta Lorne Malvo, en una caracterización superlativa por parte de Billy Bob Thornton. Un personaje que va progresando a medida que avanza la serie hasta su conclusión final en su primera temporada. Comparado en su momento (de una forma un tanto precipitada) con Robert De Niro, el rastro de Thornton parecía haberse perdido en la espesura de propuestas intrascendentes. Un pobre bagaje artístico el suyo desde que se enfudó el traje de Ed Crain hecho a medida precisamente por los hermanos Coen en El hombre que nunca estuvo allí (2001). Un relato cinematográfico en blanco y negro —una osadía visual prince du siécle— que situó a Billy Bob Thornton en un plano de excelencia del que no tardaría en descabalgarse merced a elecciones poco satisfactorias, si bien en el orden crematístico podrían tener otro signo. Por fortuna, Fargo ha propiciado la recuperación de Billy Bob Thornton gracias a la recreación de un personaje amoral que no parece de este mundo. Esa alma inhumana, “animalesca” a la que parece acomodado el personaje de Lorne Malvo –en sintonía con el Anton Chigurh (Javier Bardem), el singular psycokiller de la oscarizada No es país para viejos (2007)— es explotada por los guionistas de turno para dotar de una cierta carga alegórica a una narración que, a mi juicio, extiende la mano hacia el universo Twin Peaks (cortesía de Mark Frost y David Lynch) en la definición de otros personajes como la dupla de matones formada por el mudo Mr. Wrench (Russell Harvard) y Mr. Numbers (Adam Goldberg), protagonistas de una rocambolesca subtrama en que acaban siendo “compañeros” de celda de Lester Nygaard (Martin Freeman). Lester salva el pellejo in extremis cuando Wrench y Numbers son llamados a abandonar la celda cuando se les notifica que la fianza impuesta por el juez ha sido satisfecha. Pero el vivaz Lester, una vez “liberado” de vida anodina, prosigue su huída hacia adelante, haciendo partícipe al espectador de una mutación de comportamiento –desde la bondad domesticada verbigracia del hábito a una maldad asimilada conforme a una nueva forma de vida— pareja a la experimentada por Walter White (Bryan Cranston) en Breaking Bad (2008-2013). Muestra inequívoca que las series se retroalimentan entre sí, aunque con la lección aprendida de preservar unas señas de identidad que las hagan únicas, diferentes. Sin duda, una de las señas de identidad de la primera temporada de Fargo responde al nombre de Lorne Malvo, el diablo con guantes de seda que visita Bemidji con la intención de grabar a fuego la historia criminal de una hasta entonces apacible localidad de Minnesota, de cuyos valores humanitarios el jefe de la policía local Bill Oswalt (Bob Odenkirk, uno de los actores revelación en Breaking Bad y con espacio propio en el spin-off de ésta, Better Call Saul) es uno de sus más firmes depositarios. Por ello, Oswalt trata de preservar un clima familiar en el seno del cuerpo policial de Bemidji que sufre una ola de crímenes "basados en hechos reales". Una nota de humor negro que se imprime en el encabezamiento de unos títulos de crédito iniciales puntuados por la composición musical de Jeff Russo definida en forma de Réquiem... por los que van a morir cuando la sombra alargada de Lorne Malvo se adivina en el horizonte.