«ORBITAL» (2024) de SAMANTHA HARVEY: «PAISAJES» HUMANOS DESDE LA INGRAVIDEZ

 

En 1969 se fallaba por primera vez los Booker Awards —recayendo en Something to Answer for de P. H. Newby—, al que tenían acceso ciudadanos británicos o pertenecientes a la Commonwealth. Ese mismo año, la especie humana llegaba a la Luna, constituyendo un hito en lo que se dio en denominar la conquista del espacio. Viajando en el tiempo cincuenta y cinco años, el premio Booker —plenamente consolidado conforme a una de las distinciones más prestigiosas en Lengua Inglesa— recayó en Orbital (2024), una novela que toma como escenario principal la Estación Espacial Internacional. A buen seguro, su autora Samantha Harvey (n. 1975) ha leído a la plana mayor de las escritoras que la han precedido en semejante distinción, como Iris Murdoch, Penelope Fitzgerald, Penelope Lively —cuya obra galardonada, Moon Tiger (1986) ha publicado recientemente Impedimenta—, Margaret Atwood —por dos veces— y Eleanor Catton, entre otras. De todas ellas Harvey aprendió el arte de la narración, pero a la luz de la lectura de Orbital podemos colegir que su área de influencias no conoce fronteras y tampoco sigue un patrón estilístico en cada uno de los dieciséis capítulos que jalonan su laureada pieza literaria. Mas, a la altura de su tramo final Harvey parece imbuida por un estilo literario propio de Ray Bradbury —expulsa nombres y fechas al hacer un recorrido por los logros de la humanidad desde los tiempos de la industrialización de finales del siglo XIX—, el celebérrimo autor de Crónicas marcianas (1950). Presumiblemente, una obra literaria de las características de Orbital pasará a los anales por convertir al universo en testigo directo de las “Crónicas humanas” que interpelan a los integrantes de la Estación Espacial Internacional, mereciendo un ejercicio para la reflexión habida cuenta que esa cotidianidad experimentada en los márgenes de la órbita terrestre se cobra su factura en forma de disfunciones orgánicas de todo tipo. De formación «de letras» —cursó estudios de Filosofía en la Universidad de York y en la Universidad de Sheffield—, me gustaría imaginar que Samantha Harvey había barruntado la posibilidad de crear una pieza literaria protagonizada por astronautas por googleando en páginas de internet sobre la alteración del sueño que, cuanto menos, padeció durante años. Entre las múltiples «contraindicaciones» que presenta la vida en ingravidez se sitúa el insomnio, la misma afectación que computa en la persona de Samantha Harvey y que la llevaría a tejer una novela de cariz semiautobiográfico titulada Un malestar indefinido: un año sin dormir, asimismo publicado (en 2022) por la Editorial Anagrama. Años más tarde, Harvey se movería en la indefinición estilística a la hora de trenzar un relato cuya principal fuente de consulta devino la información gráfica y escrita suministrada por la NASA. De ahí la firmeza del trazo de la escritora inglesa al describir desde la ingravidez a nuestro planeta tierra en el que no quedan dibujadas las fronteras. La singularidad de Orbital radica precisamente en dotar de calidez y humanismo una novela que opera desde un escenario privilegiado; un observatorio donde la supervivencia diaria no conoce de ideologías, de señas identitarias, de banderas y mucho menos de enfrentamientos entre iguales por la disputa de un territorio. Una pequeña obra maestra.

«CRÍMENES BESTIALES» (1975) de PATRICIA HIGHSMITH: ANTROPOMORFISMO EN ESTADO PURO

Debido a la negativa de varias editoriales a la hora de publicar el manuscrito El precio de la sal por su contenido que poco casaba con la moralidad de la época, Extraños en un tren (1950) fue el primer libro oficial de Patricia Highsmith (1921-1995) en ver la luz. Al poco tiempo de aparecer en las librerías, con la etiqueta de haber cosechado el prestigioso premio Edgar Allan Poe, Alfred Hitchcock, presumiblemente por expresa recomendación de su esposa Alma Reville —asimismo su asistente en estas lides—, compró los derechos de explotación para adaptarla a la gran pantalla. En un lapso de tiempo contabilizado en meses —algo poco frecuente según los cánones de Hollywood—, la maquinaria de Strangers on a Train se puso en marcha, y en el verano de 1951 ya lucía en las carteleras estadounidenses la nueva producción orquestada por Alfred Hitchcock con las expectativas propias de quien el gran público reconoce como una «marca» de calidad asignada a su oronda figura. Vistos los resultados en taquilla, Hitchcock parecía decidido a establecer un marco de colaboración con Patricia Highsmith, contactando con ella a finales de ese mismo año para que prosperara un segundo trabajo en común. Según consta registrado en el volumen Diarios y cuadernos (1941-1995) —publicado por el sello Anagrama dentro de su colección Panorama de Narrativas—, en marzo de 1952 Highsmith detalla que la vía de colaboración seguía abierta, pero la decepción pronto asomaría en el ánimo de la escritora texana. Hitchcock y Highsmith parecían «condenados» a repetir experiencia, pero no sería hasta una decena de años más tarde y en un espacio, el televisivo, que quedaba bastante por debajo de las expectativas generadas a raíz del notable éxito generado con la puesta de largo de Extraños en un tren. El episodio Annabel, emitido el primer día de noviembre de 1962 dentro de la antología The Alfred Hitchcock Hour en su primera temporada, surgió a partir de una historia pergeñada por Highsmith. Por aquel entonces, Hitchcock ya estaba inmerso en la (post)producción de Los pájaros (1963), una historia nacida a partir del relato corto homónimo de Daphne Du Maurier. Al leer estos días la antología de cuentos bajo el genérico Crímenes bestiales (1975) —igualmente publicado por la editorial Anagrama, pero esta vez dentro de su colección Compactos— me iba sobrevolando la idea de lo frustrante que tan solo la colaboración —más indirecta que indirecta— se circunscribiera a un largometraje y a un episodio televisivo. Mas, los trece cuentos cortos que jalonan la presente antología —escritos en esos «tiempos muertos» que separan su consagración al campo de la novela que la permitían una cierta relajación— establece un diáfano «conector» para con el principio vector que se formula en el contenido de The Birds, el de los animales revelados contra la naturaleza humana que arrastra consigo cuestiones tales como la vanidad, la arrogancia y la autodestrucción. Asimismo, en la susodicha antología y en su «hermana» Alfred Hitchcock presenta, el antropomorfismo asoma en no pocos de sus episodios, para la ocasión con un sesgo de humor negro propio de Hitchcock del que hace gala en su condición de host. A buen seguro, hubiese dado de sí algunos de los cuentos de Crímenes bestiales en sendas series, posiblemente con la salvedad del cuento Notas de una cucaracha respetable, en el que las «reflexiones» de un insecto sirven de hilo conductor de una breve historia que parecen páginas arrancadas o descartas de El almuerzo desnudo de William Burroughs. Haciendo gala de una prosa de trazo sencillo, pero de una extraordinaria riqueza en su conjunto, Highsmith sale bien librada del envite en esta delicatessen en la que luce en su portada un felino, el animal de compañía por excelencia de la prolífica escritora norteamericana.

 

«RETRATOS» de TRUMAN CAPOTE: DISECCIONANDO CELEBRIDADES A «CORAZÓN ABIERTO»

En tiempos en que ni tan siquiera se podría vaticinar que los habitantes de nuestro planeta viviríamos interconectados verbigracia de las denominadas redes sociales operativas en internet, a mediados del siglo pasado Truman Capote (1924-1984) había creado su particular red social que se extendía por ámbitos geográficos muy diversos. En su condición de viajero impenitente, Capote ya podía presumir cubiertos los primeros treinta años de su existencia de su condición de celebrity, sobre todo a partir de la publicación de Desayuno en Tiffany's (1955), cuyas ventas se dispararon a las pocas semanas de su salida al mercado. Para un país exento de lo que podríamos denominar aristocracia —desde el prisma del viejo continente—, lo más parecido a la misma es la que representaban en el siglo XX (multi)millonarios, algunos de los cuales hicieron fortuna gracias a sus desempeños en el sector audiovisual. Cronista de su tiempo y envuelto de una aureola de distinción merced a sus afilados escritos publicados en revistas de pedigrí —preferentemente con domicilio fiscal en la ciudad de Nueva York—, Truman Capote se aproximaría a figuras pertenecientes a esta (seudo)aristocracia estadounidense, aunque fuesen, como en el caso de Marlon Brando, en contra de su voluntad. Bajo el caparazón del título genérico Retratos —editado por el sello Anagrama dentro de su colección Compactos, «Biblioteca Truman Capote»— habitan semblanzas de personalidades que Capote conoció en persona, algunas de manera tangencial y otras tantas haciendo gala de una amistad que permitía extraer confesiones aptas para alimentar chismorreos o asuntos de poco calibre a nivel intelectual. De todos estos «retratos», pues, el que parece guiado más por el sentido de la confidencia es el que sirve de pórtico de entrada de este volumen de algo más de ciento cincuenta páginas, el que lleva por título «El duque de sus dominios», en alusión a Marlon Brando, «representante» díscolo de una (seudo)aristocracia que deja al descubierto una fragilidad emocional cuyo origen nace en un entorno familiar, cuanto menos, escindido tras el divorcio de sus padres. En el texto de este primer capítulo Capote deja caer alguna que otra maldad —«desde el 3 de abril de 1924 Marlon Brandon no ha leído un libro»— mientras traza círculos concéntricos alrededor de su coetáneo y compatriota en aras a tocar las teclas precisas sobre una figura al que no parece importarle desnudarse emocionalmente. Con todo, el «misterio Brando» está allí, como tantas otras personalidades que desfilan por las páginas de este exquisito «Retratos» y que nos ayudan a deshacer algunos tópicos. Lo es de manera singular en el caso de Elizabeth Taylor, una voraz lectora —contraviniendo su imagen afectada de frivolidad— y mucho más conservadora de lo que podríamos imaginar en materia de relaciones de pareja, a pesar de arrastrar consigo la carga de diversos matrimonios fracasados. Capote abordó a Liz Taylor cuando convivía con el cantante Eddie Fisher, quien se aburría soberanamente con la lectura de Matar un ruiseñor (1960), en contraposición al entusiasmo mostrado por su partenaire. Ello da pie a una suculenta anécdota cuando Taylor se queda perpleja al conocer que uno de los personajes de la novela —Dill— era él, y que Harper Lee, su autora, había sido su amiga de la infancia. Óbviamente, estas revelaciones susurradas al oído no tendrían recorrido en la era de internet, en un mundo dominado por la inmediatez, que requiere, en forma de «antídoto», de la necesidad de reservar tiempo para degustar textos como el que nos ocupa, dejando que algunas de las celebridades de la pasada centuria —el fotógrafo Cecil Beaton, la escritora y viajera Sally Bowles o el pintor Pablo Picasso, entre otros— desfilen por sus páginas con la convicción de sentir el latido de un escritor que elevó a los altares el valor de la escritura, a veces profunda e hiriente, en otras juguetona, pero en definitiva presidida por una exquisita calidad.          

«LOS PERROS LADRAN» de TRUMAN CAPOTE: EL VIAJERO IMPENITENTE

Impelido por un afán completista, en octubre de 2002 asistí a la proyección de Porgy y Bess (1959), en un marco difícilmente imaginable para una producción musical: el Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges. Un recorrido en tren de unos cincuenta kilómetros me llevó a los aledaños del recién inaugurado Auditorio de Sitges, situado en el complejo del Hotel Melià. Se trata de una distancia ínfima si la comparamos con los mil quinientos kilómetros recorridos también en transporte ferroviario por una troupe de ciudadanos estadounidenses en representación de la Everyman Opera para llevar a cabo los preparativos y asistir al estreno en San Petersburgo de un montaje escénico de Porgy & Bess con música compuesta por George Gershwin. Ello sucedió a mediados los años cincuenta, cuatro años antes del estreno del film dirigido por Otto Preminger, dando cabida a uno de los temas medulares de su obra cinematográfica, el del conflicto racial. Si bien la película realizada por el vienés Preminger nunca llegó a ser proyectada en salas comerciales de la extinta Unión Soviética, en cambio algunos privilegiados pudieron asistir a una representación sobre los escenarios de Porgy and Bess con bandera estadounidense, en lo que vino a ser un gesto de acercamiento entre las dos superpotencias de la era de la Guerra Fría. Truman Capote (1924-1984) relataría aquel episodio histórico —desde el prisma cultural, pero asimismo sociopolítico— en Se oyen las musas, el más largo de los textos integrados en el volumen Los perros ladran que el sello Anagrama ha publicado recientemente dentro de la Biblioteca dedicada al insigne escritor sureño. Sin lugar a dudas, se trata de la «joya de la corona» de una colección de relatos cortos con «denominación de origen» Truman Capote, en la que da cuenta de su condición de viajero impenitente, incluso en territorios remotos como Haití, pero dejando patente su filiación por el viejo continente, allí donde encontraría refugio para combatir sus demonios interiores, aquellos prestos a agudizarse tras la presión a la que se vio sometido durante el proceso creativo de una de sus masterpieces, A sangre fría (1965). Una decena de años antes de haber cosechado un enorme éxito comercial con In Cold Blood, en Se oyen las musas ya se podían escuchar los ecos de un estilo de escritura perfilada sobre lo que vino a denominarse el relato de no-ficción. Muchos de los textos escritos por Truman Capote están salpimentados por lo mordaz, lo irónico, lo sarcástico y/o lo snob. Sin embargo, en Se oyen las musas prima un sentido descriptivo, el propio de un intelectual que escruta a un selecto grupo de sus conciudadanos —entre los cuales formaban sus colegas de profesión Leonard Lyons, e Ira Wolfert, que viajan con sus respectivas parejas—, muchos de los cuales invitados para la compañía teatral neoyorquina que hizo Historia en la por aquel entonces hermética Unión Soviética. Coincidiendo en el tiempo, el sello Big Sur ha publicado Se oyen las musas con imagen en blanco y negro de archivo que muestra una viñeta de un cuarteto de miembros de la compañía de raza negra en un entorno nevado en lo que podemos colegir que podría ser San Petersburgo, otrora conocida como la ciudad de Leningrado. Por su parte, Anagrama buscó para la solución de portada un dibujo de trazo sencillo, en el que un pájaro de color verde sostiene con su pico unas gafas, a buen seguro propiedad de Truman Capote, quien emprendió el vuelo por un sinfín de lugares del planeta Tierra antes de consolidar su prestigio con sus Opus magna. Como en su momento la proyección de Porgy y Bess me había llevado a visitar la Blanca Subur, la pulsión completista me ha conducido a la lectura de Los perros ladran, un compendio de relatos que, una vez más, dejan al descubierto el magisterio de un escritor de afilada y precisa prosa que aún le quedaba recorrido para ir puliendo un estilo único e intransferible.   

«LA LLAVOR INMORTAL» de Jordi Balló y Xavier Pérez: METODOLOGÍA TAXONÓMICA AL SERVICIO DEL ESTUDIO CINEMATOGRÁFICO

 

Coincidiendo con la celebración del centenario del cine, en 1995 apareció en el mercado editorial de nuestro país La semilla inmortal, escrito por los profesores universitarios Jordi Balló y Xavier Pérez. Por aquel entonces me encontraba enfrascado en la dirección de la primera revista de cine en catalán (de periodicidad mensual), Seqüències de cinema. Creo recordar que entre los libros recibidos en la mesa de redacción para la elaboración y posterior publicación de la preceptiva reseña crítica de los mismos figuraba un ejemplar de La semilla inmortal. Me pareció, cuanto menos, una lectura sugerente por lo original de su planteamiento, pero dada la avalancha de tareas en las que debía participar para sacar adelante un proyecto que se había ido larvando sobre todo en 1994, delegué en uno de los colaboradores de Seqüències de cinema para que se encargara de confección una crítica dentro de la sección dedicada a los libros, preferentemente de análisis cinematográfico.

   Casi treinta años transcurridos desde aquel episodio, no he dejado escapar la oportunidad de dar cuenta de la lectura del texto escrito a dos manos por Balló y Pérez, pero en la lengua materna que presumo de ambos, el catalán. En una apuesta que cabe poner en valor a cargo del sello Anagrama, ya en octubre de 2015 había visto la luz La llavor inmortal. Nueve años después, para su segunda edición, se ha escogido de nuevo para su portada un fotograma de Fellini 8 ½ (1963), para la ocasión ribeteado de blanco con un fondo ocre. La elección de esta producción italiana no es baladí, ya que los autores cierran su ensayo con una aseveración que puede despertar ciertas discrepancias, pero que no está huérfana de un sentido de la reflexión medida desde el conocimiento: «Fellini 8 ½ se construye de esta forma en la película de las películas. Su importancia, cada vez más reconocida, se debe al hecho que representa para el cine moderno lo mismo que Ciudadano Kane —aquel otro mosaico de incertidumbres— para el cine clásico: haber abierto en su significación poliédrica todo un campo de expresión argumental». Aunque este final persigue sacudir la «conciencia» cinéfila, sobre todo de aquellos «parapetados» en preceptos más abonados al cánon, no representa el propósito esencial de Balló y Pérez. Más bien, de la lectura de La llavor inmortal se desprende una voluntad por parte de sus autores de establecer un «orden taxonómico» referido al medio cinematográfico propio de la mente de un científico. El resultado del mismo abona la tesis que un arte ya centenario se fundamenta en muchas menos líneas o premisas argumentales de las que nos podríamos imaginar. Semejantes patrones argumentales funcionan por ósmosis, afectando a distintos géneros, muy evidente en el caso del western y del cine negro. A medida que he ido leyendo el libro he tenido la sensación, al rememorar la experiencia de ver numerosas de las películas que se citan en el texto, que había «acompañado» a Balló y Pérez en otras tantas proyecciones en la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, ya sea en su emplazamiento de Travesera de Gràcia o de la Avenida Aquitània. En aquel periodo un porcentaje importante de las películas referenciadas en este ensayo tan solo podían ser visibles en una ventana como la que procuraban filmotecas siendo, a diferencia de hoy en día, auténticos «templos» para cinefilia. Sin lugar a dudas, allí refinaron su gusto cinéfilo los profesores Jordi Balló y Xavier Pérez, de naturaleza transversal, fiada a los auteurs pero asimismo procurando realzar la contribución de los denominados artesanos que trabajaron en Hollywood o sus aledaños durante la vigencia del star-system.  

    Cabía la posibilidad que Balló y Pérez se encomendaran a un ejercicio de actualización del texto escrito en periodo finisecular. Al no hacerlo, hubiese sido preceptivo buscar un subtítulo que acotara el periodo objeto de análisis, completando así la frase que luce en la edición de 2015: «els arguments universals en el cinema (1895-1995)». Con todo, el paso del tiempo no ha erosionado un ápice el valor de este ensayo cuyo adjetivo incluido en su título puede ser extensible, a modo de sinónimo, a su catalogación de «clásico» por antonomasia entre los ensayos cinematográficos publicados en ese fin de siècle en lengua española y con el cambio de milenio, también en lengua catalana.          

«EL ARPA DE HIERBA» (1951): EL ÁRBOL DE LA VIDA

Cuando pensamos en un lugar idílico donde reclinarnos para leer un libro nos sobreviene la imagen de un árbol que luce esplendoroso en un entorno natural, ya sea por ejemplo en el claro de un bosque o en el lateral de un campo perfectamente perimetrado merced a la superficie cultivada. El árbol como símbolo estático integrado al conjunto de la naturaleza ha inspirado una notable lista de piezas literarias indistintamente en formato de novela o de relato corto. Además de ello, ha servido de improvisado habitáculo para personajes de ficción que hacen acto de presencia en obras literarias, particularmente en las novelas publicadas en los años cincuenta El arpa de hierba (1951) y El barón rampante (1957), segundo de los tres volúmenes que conforman la trilogía del «Nuestros antepasados» (1952-1959) de Italo Calvino. Buen conocedor de la literatura de Truman Capote, no debería extrañar que el escritor italiano tomara nota —aunque fuese a nivel del subconsciente— del contenido de la novela de Capote, en especial por lo que atañe a los pasajes en que el personaje de Collin Fenwick —alter ego del precoz escritor sureño— motu proprio decide instalarse en una cabaña situada en lo alto de un majestuoso árbol. Una muestra de rebeldía que funciona a modo de oposición a los convencionalismos, al orden establecido por los que se rige una localidad rural del estado de Alabama, persiguiendo un sentido metafórico que seis años más tarde plasmaría en una de sus novelas más celebradas el escritor oriundo de Cuba Italo Calvino. Pero, a diferencia de Cosimo di Rondò, Collin Fenwick forma parte de una pequeña «comunidad» integrada por su tía Dolly Talbo, la criada Catherine y su amigo Riley Henderson. Todos ellos acabarán enfrentados a las fuerzas vivas de una comunidad rural de la que la tía Verena —antítesis de su hermana Molly— atiende al perfil de señora rica, aposentada en su particular «Shanadú». Allí ocupará plaza temporalmente Colin, cuya descripción física, condición de huérfano y edad concuerda con el el propio escritor, salvo en su estatura. De algún modo, Capote quiso alterar la realidad concediendo a su imaginación la imagen de un adolescente de un metro y setenta centímetros, casi un palmo más de su estatura. Se trata de uno de los trazos físicos distintivos de Truman Capote, quien combatió toda suerte de complejos con una proverbial capacidad para la escritura fruto, entre otras consideraciones, de sus (afiladas) dotes de observador del entorno que le tocó vivir durante sus años de adolescencia. Para la segunda de las novelas que llegó a publicar Capote —dejando al margen sus cuentos— ofrece un pormenorizado retrato de un microcosmos rural vitaminado a partir de su conocimiento de primera mano de aquellas existencias de personajes sojuzgados por la hipocresía inherente a esos «universos cerrados», en el que apenas trascienden noticias del exterior, más aún si cabe provenientes allén de las fronteras de los Estados Unidos. Conforme se ha ido reeditando por parte del sello Anagrama —contabilizando un total de diez hasta la fecha, para la ocasión dentro de la colección Compactos— El arpa de hierba sigue acumulando méritos para que su entrañable historia, no exenta de episodios (tragi)cómicos, traspase los muros de los Estados Unidos y pase a ser lectura «obligada» a las escuelas de países como el nuestro, a la estela de novelas cargadas de humanismo como Matar un ruiseñor (1960), de Harper Lee (amiga de infancia del menudo escritor) o El barón rampante, de Calvino, quien había imaginado el sur de los Estados Unidos a través de las lecturas de textos, entre otros, de Truman Capote, antes de viajar a Norteamérica.              

«¡MIRA LOS ARLEQUINES!» (1974) de VLADIMIR NABOKOV: EL CANTO DE CISNE DE UN «MAGO» DE LAS PALABRAS

Descontado el libro El original de Laura —publicado a título póstumo en nuestro país por el sello Anagrama en 2010—, cuya edición no hubiese merecido la aprobación de su autor al tratarse de una pieza aún «en fase de construcción», ¡Mira los arlequines! (1974) pasa por ser considera la última de las novelas escritas por Vladimir Nabokov (1899-1977) en el ocaso de una existencia gobernada por su dedicación a la escritura desde distintos ángulos, incluido el de la docencia. En ese ejercicio (casi) natural al que se suelen plegar artistas de distintas índole cuando toman conciencia que el fin de sus días se revela cercano —máxime en alguien que padeció dolor crónico durante algunas etapas de su azarosa vida—, Nabokov prorrogaría, en cierto sentido, su segundo libro autobiográfico —Habla memoria (1967)— pero desde una perspectiva que abona el terreno a confundir al lector al hacer acopio de imaginación dentro de una narración en la que parece interpelarse a sí mismo en una suerte de ejercicio biográfico (en parte) ficcionado. ¡Mira los arlequines! representa un festín para todos aquellos adscritos a la narrativa de Nabokov, arbolada de referencias cultas, expresiones en francés (con su correspondiente traducción en el haber del profesor Enrique Pezzoni, en lo que podríamos colegir una tarea suplementaria) y en su lengua materna —el ruso—, todas ellas al servicio de una narración que orilla la importancia de una trama sólida y/o consistente. Inequívocamente, esta forma de operar forma parte del estilo de Nabokov, cuya fama y notoriedad se incrementarían de manera exponencial con la (controvertida) publicación de Lolita (1955) y su posterior adaptación al celuloide —con guion propio— servida por el talento de Stanley Kubrick. Entre los pliegues de ¡Mira los arlequines! tienen cabida referencias más o menos veladas a una de los Opus magna del escritor de ascendencia rusa, como la que localizamos a la altura de cubrir las primeras cincuenta páginas del volumen que nos ocupa —«Tal derivación nunca se me había ocurrido en mis constantes pensamientos acerca de Iris, pero en ese instante se me reveló como un hechizo, como la transformación de una ninfa en prostituta»— o una vez superado con holgura el umbral del ecuador de la narración —«Tuve suficiente presencia de ánimo para escribir la dirección más absurda que se me ocurrió: Dumbert, Dumbert, Dumberton»—, el correspondiente a la tercera parte, la más breve de las que consta el canto del cisne (literario) de Nabokov. Esta última alusión mostrada bajo una luz un tanto difusa sirve de ejemplo de la afición de Nabokov por los juegos de palabras —«dumb» en inglés equivale a «tonto, estúpido»—, algo consustancial a un estilo que no encontraría parangón entre sus coetáneos, pero tampoco entre posteriores generacionaes de escritores que, como Martin Amis, alaban su magisterio literario, en su caso, reflejado en la contraportada del presente volumen.

    Novela refractaria o, cuanto menos, de difícil digestión para los que no sean mínimamente coineusseurs del refinamiento y de la exquisitez literaria sembrada de múltiples (auto)referencias —de la que no escapa La verdadera vida de Sebastian Knight (1941), donde la ficción y la realidad van de la mano— que procuraba a sus escritos Vladimir Nabokov, ¡Mira los arlequines!  cumple con creces las expectativas de los amantes de su prosa trenzada (en ocasiones) de poesía, a pesar de enfrentarnos a una «ceremonia de la confusión» cuando tratamos de seguir el hilo de un relato biográfico en el que constantemente nos asaltan las dudas. Para ello, podemos requerir del comodín de una consulta rápida de las fuentes bibliográficas autorizadas con el fin de despejarlas. Eso sí, poca duda genera el talento literario de Vladimir Vladimirovich Nabokov, un exiliado ruso que vivió sus años de vino y rosas en su destierro estadounidense y en el viejo continente, empadronándose en el tramo final de su existencia, el que para muchos artistas de pedigrí (Charles Chaplin, Patricia Highsmith, James Mason, etc.) se convirtió en un auténtico «cementerio de elefantes)», tocados en una elevada proporción por los «Dioses del Olimpo creativo».   

 

«GENTE QUE LLAMA A LA PUERTA» (1983) de Patricia Highsmith: IMPULSO CRIMINAL

 

Publicado en el verano de 1922 por el sello Anagrama, Diarios y cuadernos (1941-1995) representa un auténtico «tesoro» para estudiosos de la obra de la escritora Patricia Highsmith. Curiosamente, a lo largo de sus mil doscientas cincuenta páginas –que lo convierten de facto en uno de los más extensos del señorial catálogo de Anagrama—no queda constancia por escrito de su parecer en torno a A sangre fría (1965), de Truman Capote. A buen seguro, Highsmith tuvo una opinión bien formada sobre la Opus magna de su compañero de profesión, quien asimismo pasó largas temporadas en el viejo continente. En cierto sentido, podría entenderse Gente que llama a la puerta (1983) —una de las novelas postreras de Highsmith— conforme a otra vuelta de tuerca de In Cold Blood, con una interesante «variante», la propia de recaer el acto criminal en uno de los integrantes de una familia de fuertes convicciones religiosas, aparentemente modélica a los ojos de una comunidad del interior de los Estados Unidos. Así pues, los Alderman de Gente que llama a la puerta encuentran sus «equivalentes» en los Clutter de A sangre fría. Similar en número de páginas a la novela que estableció un paradigma dentro de la literatura —saludada como la primera obra de «no-ficción»— del siglo XX, People Who Know On the Door fundamenta su narrativa sin emplear el recurso epistolar —como acontece en A sangre fría—, dejando patente el estilo inherente a la escritora texana, esto es, un trazo limpio, directo, amarrado a una prosa que no precisa tener al lado una batería de diccionarios para atender al detalle de su contenido. Más que erigirse en cronista de un asesinato «a sangre fría» que sirviera en bandeja un alegato en contra de la pena de muerte, Patricia Highsmith coloca la lupa sobre la hipocresía de la sociedad estadounidense bienestante que conocía de primera mano —en singular, la ciudad de Bloomington (en el estado de Indiana), que sirve de molde para el ficticio municipio de Chalmerston que deviene uno de los «personajes» de la novela— y que tiene en el cabeza de familia de los Alderman, Richard, su máxima expresión. Él es quien se opone al aborto cuando su hijo mayor Arthur ha dejado embarazada a la joven estudiante Maggie, menor de edad. Fruto de la cura «milagrosa» de su hijo pequeño Robbie, Richard pasa a formar parte de las filas de la Primera Iglesia del Evangelio de Cristo, en un contexto —en plena era Reagan— de repliegue patriótico, pero también de fuerte implantación de sectas de toda clase y condición que encontrarían en la televisión —en un pasaje de la novela se alude a la aparición de un telepredicador— una ventana de oportunidad para dar a conocer sus mensajes. Patricia Highsmith, cronista de su tiempo, no pasaría por alto esa oleada evangelizadora que sacudiría de norte a sur, de este a oeste su país de nacimiento, al que —dicho sea de paso— criticó (preferentemente desde su destierro europeo) el apoyo sistemático al gobierno de Israel por sus políticas segregacionistas en relación al pueblo palestino y que, por desgracia, sigue cobrando actualidad a raíz de lo acontecido en la franja de Gaza. Aunque ello la comportara perder lectores, Patricia Highsmith dedicó Gente que llama a la puerta «al valor del pueblo palestino y de sus líderes en la lucha por recuperar una parte de su patria», apostillando, «este libro no tiene nada que ver con su problema». Empero, bien mirado, tanto lo que se refiere al contenido del libro como al sempiterno conflicto entre Israel y Palestina, en su raíz atendemos a un fanatismo religioso que propicia, en el caso de Gente que llama a la puerta, una serena reflexión en torno a lo lesiva que pueda resultar una educación que abomina, por ejemplo, sobre las prácticas abortivas, y que puede llegar a tener un «efecto boomerang» en forma de parricidio a sangre fría perpetrado por un menor de edad —de dieciséis años— que cuenta los días para salir de Foster House —un correccional para chicos de su edad— y hacer carrera en el ejército o la Marina, tal como vaticina su hermano mayor Arthur, el principal protagonista de una pieza escrita por Highsmith, publicada en 1983, el mismo año que visitó Barcelona para reunirse con Jorge Herralde, en vísperas de un acuerdo contractual que ligaría a la texana de «por vida» con el sello barcelonés. De aquel encuentro y de su posterior visita a Donosti y Madrid queda constancia escrita en Diarios y cuadernos, la voluminosa obra que precede —siguiendo el timeline— a la reedición —editada por primera vez en 1984— de Gente que llama a la puerta dentro de la Biblioteca consagrada a Patricia Highsmith.

 

«EL FONDO DEL PUERTO» (1944-1959) de JOSEPH MITCHELL: HISTORIAS DE NUEVA YORK DE UNA «INSTITUCIÓN» DEL PERIODISMO

 

En el año 2000 el sello Anagrama publicó El secreto de Joe Gould dentro de su colección «Panorama de narrativas» para posteriormente volver a publicarlo en otra colección de la editorial barcelonesa, «Otra vuelta de tuerca». En el amanecer del nuevo milenio muchos lectores hispanohablantes repararon por primera vez en el nombre de su autor, Joseph Mitchell (1908-1996), dado que su carrera profesional había quedado ligada al periodismo de la costa Este de los Estados Unidos, siendo una de las voces más influyentes del The New Yorker, cuna de numerosos escritores que velaron sus primeras armas en la prestigiosa publicación con sede en la «Ciudad de los Rascacielos». Aunque nacido en North Caroline, Joseph Quincy Mitchell se trasladó a vivir a Nueva York a los veinte años, haciendo fortuna en el espacio del periodismo donde, al cabo, sería saludado conforme a un maestro de periodistas con veleidades de escritores de novelas, relatos o cuentos. Casi un cuarto de siglo después de aquella publicación que vino acompañada del eco del estreno de su adaptación cinematográfica homónima –cuya puesta de largo en salas comerciales de nuestro país sufrió un retraso de tres años con el atentado a las Torres Gemelas de por medio— con dirección, producción e interpretación a cargo de Stanley Tucci, Anagrama nos ofrece en idéntica colección una recopilación de «Perfiles» escritos por Mitchell bajo el genérico El fondo del puerto, precisamente el título de una de las seis piezas que conforman una obra reveladora del talento narrativo de su autor. Un sexteto de relatos —«En el viejo hotel», «En el fondo del puerto», «Treinta y dos ratas de Casablanca», «La tumba del señor Hunter», «Patrón de arrastre», «Los ribereños»— que levantan acta de la calidad de unos textos habitados de una prosa cuidada, nada embarrada con figuras retóricas y curtida en su prospección por un realismo que tuvo en el puerto de Nueva York uno de los lugares que Mitchell frecuentaba con mayor asiduidad de la Megalópolis neoyorquina. El suyo, pues, no es un lenguaje impostado sino que nace del conocimiento (y aprecio) por la gente que operaba en la zona portuaria de Nueva York en un periodo de una quincena de años, los que recorren desde 1944 hasta 1959. La inmigración, la soledad, el compañerismo, el choque cultural, el racismo… forman parte de las temáticas que subyacen en los textos de Joseph Mitchell, abanderado de los reportajes periodísticos en la costa Este escritos con precisión y detallismo que, gracias al sello Anagrama podemos degustar en El secreto de Joe Gould y El fondo del puerto, sendas obras indispensables para entender el valor de Joseph Mitchell en el contexto de la realidad de Nueva York en el segundo tercio del siglo XX, entre cuyos lectores de la pasada centuria figurarían Paul Auster, Norman Mailer o Robert Penn Warren, algunos de los cuales figuras señeras dentro de una colección, la de «Panorama de narrativas» que en la primavera de 2023 alcanza los mil cien títulos. El de Joseph Mitchell que nos acerca a esta impresionante cifra hubiese podido ser titulada Panorama desde el puente… con permiso de Arthur Hiller, otro de los escritores que tuvo en sus oraciones al cronista nacido en la dulce Carolina del Norte pero con domicilio en Nueva York desde el día siguiente al fatídico martes negro de 1929 que situó a los Estados Unidos en el frontispicio de una crisis económica sin precedentes en su Historia. Rescoldos de la misma quedan patentes al correr de las páginas de este soberbio El fondo del puerto. 

«DIARIOS Y CUADERNOS» (1941-1995) de Patricia Highsmith: UNA AUTOBIOGRAFÍA EN «TIEMPO REAL»

En el verano de 2022 tuve ocasión de ver el documental Amando a Highsmith (2022), dirigido y guionizado por Eva Vitija-Scheidegger. A lo largo de su casi una hora y media de metraje el documental de marras desvela cuestiones poco conocidas o desconocidas sobre la vida de la escritora oriunda de Texas incluso para los admiradores de su prosa literaria. Amén del testimonio aportado por familiares, colegas de profesión y amigos de Patricia Highsmith (1921-1995), Vitija-Scheidegger debió tener acceso a (buena) parte de los diarios y cuadernos que la escritora sureña empezó a dar forma una vez cumplidos los veinte años y que se prolongaría en el tiempo hasta el fin de sus días. Al cabo de unos meses del visionado de este “revelador” documental el sello Anagrama publicó dentro de la colección «Panorama de Narrativas» lo que podríamos colegir una autobiografía «en tiempo real» de Patricia Highsmith, esto es, la compilación de los diarios y de los cuadernos de la autora de El talento de Mr. Ripley en un volumen de mil doscientas cincuenta páginas (!!). El apéndice de la presente monografía da la medida de la dimensión de un proyecto que llevó años tomando cuerpo con el fin de sumarse al tributo a la figura de Patricia Highsmith en el cumplimiento del centenario de su nacimiento. Sin lugar a dudas, un trabajo monumental que partió de ocho mil páginas de manuscritos de diarios y cuadernos con la rúbrica de Mrs. Highsmith, en un registro propio de alguien afectado de hipergrafía. Semejante enfermedad de raíz neurológica contiene en su propia definición un proceso febril de escritura esquivo a la (auto)imposición de un horario de trabajo. Mas, Patricia Highsmith dejaría anotados en sus diarios y cuadernos las horas intempestivas en que procuraba su particular sesión de psicoanálisis a través de la escritura, despojada de cualquier filtro que pudiera dar lugar a conjeturas, interpretaciones o suposiciones una vez leídos por otras personas. Poseída de un carácter autodestructivo con arreglo a una compleja infancia marcada por la ausencia de su padre biológico, Patricia Highsmith deja patente asimismo su errática vida amorosa en que su condición de lesbiana dificultó sobremanera su relación con un entorno social a menudo hostil fuera de determinados círculos alternativos de la ciudad de Nueva York. En estos ambientes Highsmith deja anotadas sus visitas al tablao donde actuaba la bailaora Carmen Amaya en la Ciudad de los Rascacielos, puro exotismo localizado cronológicamente en los años cuarenta, la década del amanecer de su condición homosexual que había quedado reprimida en su adolescencia y del (auto)descubrimiento de su pasión por la literatura, a modo de “terapia” para dar cabida al orden dentro de su caótica e itinerante existencia, con plaza final en Suiza, al país en el que residió desde los años setenta. Asimismo, de este periodo queda “registro” en esta mastodóntica obra, conteniendo una escritura cada vez más deslizada por la pendiente del resentimiento y el desánimo, dejando entrever una cierta pulsión misántropa en su fuero interno. El 4 de febrero de 1995, a los setenta y tres años, fallecería Patricia Highsmith en el hospital de Locarno —sito en el cantón italiano del país helvético— víctima de un cáncer de pulmón —consecuencia directa del tabaco que consumió con avidez desde su juventud—, asociado a una anemia. Highsmith legó su patrimonio a la Escuela de Artistas de Yaddo, la que había sido su residencia durante el periodo de gestación de su primera novela publicada (sin seudónimo), Extraños en un tren (1951), traducida en imágenes a renglón seguido de su salida al mercado por Alfred Hitchcock, el genio nacido en Inglaterra, un país que la escritora norteamericana frecuentó a lo largo de su intensa existencia con la intención de vivir su particular «sueño europeo», en que los restaurantes y las cafeterías con aroma propio de algunas de las viejas ciudades del viejo continente están bien presentes a lo largo y ancho de sus diarios y cuadernos, buena parte de los cuales podrían ser calificados de «microrelatos» desde la óptica del siglo XXI. Una centuria que avanza camino de cubrir una cuarta parte de su recorrido sin dejar muestras de un progresivo olvido de una escritora que cultivó con gran destreza la novela negra en sus múltiples derivadas.              

«LOS ANILLOS DE SATURNO» (1995) de W. G. Sebald: UN VIAJE A TRAVÉS DE LOS TIEMPOS

 

Mientras conocía la noticia en el día de ayer que Abdulrazak Gurnah (n. 1948) había sido galardonado con el Premio Nobel de Literatura me enfrentaba a la lectura de la últimas páginas de Los anillos de Saturno (1995), un título que merced a una asociación de ideas instantánea podríamos tener la tentación de colocar en las estanterías reservadas a la ciencia-ficción y a la fantaciencia, con un autor “identificado” con las iniciales de sus nombres de pila, algo nada infrecuente dentro de la infinita lista de escritores que han frecuentado este género literario. De hecho, W(infried) G(eorge) Sebald (1944-2001), el autor de la novela cuyo título deviene susceptible de prestarse a equívocos cara a una eventual clasificación, hubiese podido ser uno de los escritores adscritos a la geografía británica que precedieran a Gumah en la obtención de la máxima distinción —cuanto menos, a efectos de repercusión mundial—, pero su temprano fallecimiento —a los cincuenta y siete años— truncó una carrera literaria y poética iniciada (tardíamente) a los cuarenta y cuatro años con su pieza bautismal Del Natural (1988). Al igual que Abdulrazak Gurnah, Sebald, en su condición de “exiliado voluntario”, practicó la docencia en la universidad inglesa. No obstante, a diferencia del escritor de origen tanzano, Sebald, residente en Inglaterra desde 1965 —un año especialmente "explosivo" a nivel cultural y social— nunca abandonó su costumbre de escribir sus novelas y poemarios en su lengua materna, el alemán. Una postura que muestra hasta qué punto Sebald quiso cincelar una obra que preservara el matiz exacto de una prosa elaborada hasta la extenuación y con ello “sacrificara” presumiblemente una mayor proyección a nivel internacional vehiculada a través de su lengua de “adopción” y con la que se solía corregir en los ambientes universitarios donde impartía clases. En estos círculos intelectuales Sebald era reconocido como un escritor de una enorme talla, cuya progresión, lejos de detenerse, cobraba un nuevo impulso con la publicación de Austerlitz (2001), a juzgar por buena parte los coineusseurs de su obra su trabajo más redondo, en que vuelve a “invocar” al pasado a la hora de trazar un viaje que transita por un mar de sensaciones, algunas presididas por un sentimiento de melancolía sin menoscabo a preservar una orientación “memorística” sobre la historia de los antepasados del continente europeo. Intuyo que para aquella comunidad de profesores y estudiantes de la Universidad de Suffolk donde Sebald seguía impartiendo clases la noticia de su accidente de tráfico –al parecer, producto de un choque frontal con un camión--, del que salió ilesa su hija que le acompañaba, supuso un duro golpe desde el plano anímico. Una vez más, la noticia de una muerte —mal que nos pese—sirvió de pórtico de entrada para que numerosas editoriales (con domicilios fiscales situadas más allá de los dominios de Gran Bretaña) mostraran interés en publicar las novelas de Sebald a título póstumo. Al dictado de esa “ley no escrita”, la muerte de un escritor parece avivar “el fuego del descubrimiento” entre buena parte de los editores, despertando una atención que seguramente en vida de Sebald hubiese tenido un valor, al menos, relativo. De tal suerte, el sello barcelonés Anagrama publicó en 2004 el poemario Del natural, en que aborda el tema de la supervivencia a través de las vicisitudes por las que pasan tres hombres. En plena “ofensiva” de Anagrama por dar a conocer la obra de Sebald entre los lectores salió al marcado Los anillos de Saturno dentro de la colección Panorama de Narrativas en noviembre de 2008. Más de una docena de años después, el contenido del texto de Sebald tiene acomodo dentro de la colección Compactos, igualmente con traducción a cargo de Carmen Gómez García, quien en su momento se había encontrado ante la disyuntiva de traducir las partes que el autor había escrito en inglés. Párrafos en su lengua “de adopción” que funcionan a modo de ráfagas, salpicando las mismas un texto escrito originalmente en alemán. Para alguien no familiarizado con la lengua de Milton la decisión de dejar sin traducción estas partes (mínimas, cabe decir, para un total de más de trescientas páginas) se me antoja discutible, pero no debería empañar la profunda sensación de asistir a un ejercicio literario sobre el que cuelga el peso de la historia que cruza continentes, viaja a través de tiempos remotos y más cercanos —los propios de un siglo XX marcado a fuego por sus dos guerras mundiales, la última la que vio nacer al propio escritor— y del que aporta testimonio gráfico la presente edición. Un adorno visual que nada a favor del sentido historicista-memorístico de una novela acomodada con un impresionante dominio de la prosa no exento de giros poéticos que requiere de un alto grado de concentración por parte del lector a la hora de emprender un viaje a través de los tiempos en que lo biográfico y lo autobiográfico parecen ir de la mano. No cabe duda que esta primera toma de contacto con la obra de Sebald me lleva a anotar un título —Austerlitz— en mi particular agenda de cara a futuras lecturas. Con toda probabilidad Austerlitz hubiese sido la llave maestra que abriría las puertas a su autor para la concesión de un Nobel de Literatura, siendo de esta forma un precedente de “británico asimilado” y de amplio recorrido en el campo de la docencia en la universidad al que referirse cuando estos días se está haciendo una semblanza de Abdulrazak Gurnah.         

 

«LOS EJÉRCITOS DE LA NOCHE» (1968), de Norman Mailer: CONFESIONES DE UN ANTIMILITARISTA

Mi primera cita con la literatura de Norman Mailer (1923-2007) fue a los veintiún años con la novela que le granjeó el Premio Pulitzer, La canción del verdugo (1979). No recuerdo con exactitud si el interés por la voluminosa obra de Mailer surgió a raíz de haber visto la película para televisión –curiosamente, se programó en la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya por aquel entonces con sede en la Travesera de Gràcia— protagonizada por Tommy Lee Jones o porque ya tenía en lista de espera abordar la lectura de autores que computaban en lo más alto del ránking de novelistas y ensayistas contemporáneos del ámbito anglosajón. Sea como fuere, quedé atrapado en la lectura de una obra próxima a las seiscientas páginas con un cuerpo de letra pequeño para los estándares manjeados por la editorial que lo había publicado, el sello Anagrama, en su colección Panorama de Narrativas. Presumiblemente, debido a que Tommy Lee Jones —dicho sea de paso, compañero de instituto de Bill Clinton— aún no había alcanzado la popularidad que le convirtió en uno de los actores estadounidenses mejor pagados a finales del siglo pasado, Anagrama desestimó que su imagen —la correspondiente al sociópata Gary Gilmore—luciera en la portada de la edición de La canción del verdugo, y optaran por reproducir una ilustración a cargo de Marshall Arisman que había sido utilizada para un número de la edición de la revista Playboy en que se puede leer un extracto de una de las Opus magna de Mailer. En relación a la contraportada, además de un briefing de la novela de marras, encontramos subrayados de las reseñas críticas aparecidas en magazines o periódicos de los Estados Unidos, una de las cuales lleva la rúbrica de Walter Karp (1934-1989). Fallecido prematuramente a los cincuenta y cinco años de edad, Karp sentencia en su escrito para  Esquire: «Por fin, Mailer ha utilizado su tremenda fuerza narrativa, ese verdadero don divino, para lo que debía utilizarla: para contar una historia que no habla de él mismo». Sin duda, al escribir la preceptiva reseña para la prestigiosa revista neoyorquina Karp tuvo en mente, entre otros textos de Mailer, Los ejércitos de la noche (1968), en que el escritor de Nueva Jersey asume el protagonismo sin seudónimo que valga de una historia que pivota sobre el acontecimiento histórico vivido en las cercanías del Pentágono cuando decenas de miles de personas llevaron a cabo una marcha pacífica como acto de protesta por la Guerra del Vietnam. Para alguien como Karp especialmente interesado en las conexiones existentes entre el poder político y el militar —sobre las mismas escribió diversos ensayos—, las constantes referencias de Mailer a su realidad personal y familiar vertidas en el papel al calor de la escritura de The Armies of the Night debió generarle un sentimiento ambivalente al concluir la lectura de una obra que nada en distintas aguas genéricas, ya sea el ensayo periodístico, la autobiografía o el relato de cariz historicias. Desde la admiración que profeso por la obra de Mailer, un sentimiento parejo al que hubiese podido experimentar Karp se manifiesta en mi persona al pasar la última página —la número 391, amén de La canción del verdugo, bastante por debajo de los que comprende su opera prima Los desnudos y los muertos (1948) y a infinita distancia de El fantasma de Harlot (1991), cuya lectura ha quedado aparcada sine die— de Los ejércitos de la noche, en su edición de enero de 2020 para la Colección Compactos de Anagrama. Motivos sencillos —la imagen en blanco y negro recortada de un hippie sosteniendo una flora de grandes dimensiones: todo un símbolo del flower power— computan en la portada de tonos azulados de un volumen que representa una muestra del magisterio de Mailer en su condición de privilegiada pluma, aquella capaz de sacar punta hasta el más nimio incidente o detalle extraído de la cotidianidad y transformarla en una bella expresión —léase párrafo, frase o verso— arbolado de ingenio, inteligencia y un sentido del humor no exento de espinas en sus bordes. Ciertamente, Mailer hizo del combate contra el stablishment uno de sus credos, dejando constancia escrita en Los ejércitos de la noche que su militancia pacifista debía tener un cierto grado de exposición aun a riesgo de ser detenido por los marshals que custodiaban el Pentágono —símbolo del poder militar hermanado con las instituciones políticas— y pasar unas (interminables) horas por la cárcel antes de ser devuelto a la vida civil. De aquella experiencias kafkiana vivida en una celda descrita con una capacidad de detalle abrumadora —a veces, excesivamente abrumadora— Mailer tomaría buena nota a la hora de ir consolidando los fundamentos de una historia bigger than life, la que convirtió a Gary Gilmore en una de sus criaturas literarias más fascinantes y, al mismo tiempo, controvertidas. Años antes, Mailer había sido diseccionado por Mailer en una propuesta literaria de indudable valor historicista que anticipaba, en cierta medida, su disposición a escribir —resiguiendo el itinerario marcado por su coetáneo Truman Capote en A sangre fría (1965)— una obra que transcurre, en buena parte, tras los muros de una prisión federal de los Estados Unidos. La canción del verdugo, pues, empezada a resonar en los oídos de aquel «joven» de cuarenta y cuatro años que, en un arranque de bravura, marchó hacia el Pentágono con la doble función de observador y militante progresista que abjuraba de la política de Lyndon B. Johnson, a quien colocaría en la diana de sus aceradas crítica en una obra más que certera para entender la Historia de los Estados Unidos del segundo tercio del siglo XX desde el prisma de un privilegiado intelectual «de izquierdas» norteamericano de la condición humana.   

«UN PLAN SANGRIENTO» (2015) de Graeme Macrae Burnet: LA TRAGEDIA DE CULDUIE

Coincidiendo en el tiempo con la apuesta de Gonzalo Heralde por crear el sello barcelonés Anagrama, en 1969 su homóloga Booker McConnell Ltd quiso dar carta de naturaleza a unos premios literarios que, al cabo, siguen siendo uno de los más prestigiosos en el ámbito cultural europeo. A lo largo de su medio siglo de historia los Booker Awards —ya desposeído del anexo McConnell— han contabilizado entre sus obras distinguidas con auténticos longsellers, caso de En la orilla (1979), de Penelope Fitzgerald —publicado por primera vez en lengua castellana por Impedimenta—, La lista de Schindler (1981) de Thomas Kenneally, El paciente inglés (1991) de Michael Ondaatje, Los naufragios del día (1989) de Kazuo Ishiguro, Amsterdam (1997) de Ian McEwan o El sentido de un final (2010) de Julian Barnes, estas tres últimas publicadas en la lengua de Dámaso Alonso precisamente por parte de Anagrama. A tres años vista de que se cumpliera el 50 aniversario de los Booker Awards, por primera vez la obra de un escritor escocés —Graeme Macrae Burnet (n. 1967)— parecía en disposición de conquistar la preciada distinción, pero a la postre fue a parar a manos del estadounidense Paul Beatty por su novela satírica The Sellout (2015). Una pieza literaria situada en la órbita del planeta Kurt Vonnegut Jr. mientras que la obra con la que «rivalizaba» en los Booker Awards persigue un fundamento literario indefectiblemente adscrito a la seminal A sangre fría (1965) de Truman Capote. Sendas piezas finalistas, eso sí, desarrollan parte de su narración en estamentos judiciales; mientras que The Sellout persigue una orientación satírica —el personaje central del relato llamado «Me» se enfrenta a los Estados Unidos de América (sic) en un caso que reabre el tema de la esclavitud y la segregación racial—, Un plan sangriento (2015) reserva su parte final para reproducir el diario de sesiones de un juicio sumarísimo que sienta en el banquillo a Roderick John Macrae acusado de un triple asesinato. El ardid de Grame Macrae Burnet estriba en vestir de realidad un relato que recorre el territorio de la ficción sin que el lector se aperciba de ello dada la minuciosidad y el rigor con el que se procura el escritor afincado en Glasgow durante hace varios años. Tomando como «centro de operaciones» la segunda ciudad de Escocia, Macrae iría cimentando ese falso relato empleando las herramientos propias de quien se sabe (auto)embestido heredero literario de In Cold Blood, una novela bautizada en su momento con el apelativo de «no-ficción». Así pues, los Clutter ceden el testigo a los McKenzie, concretamente a tres miembros de una familia de la aldea de Culduie —situado en un rincón del condado de Ross-shire, en las Tierras Altas de Escocia— asesinados a manos de un joven de diecisiete años de edad, Roderick John Maccrea el 10 de agosto de 1869. Noventa años después de lo "acontecido" en Escocia se produjo el cuádruple asesinato de miembros de la familia de los Clutter, registrado en una localidad del estado de Kansas a mediados del siglo XX. Los ejecutores de asesinatos de estas características en pocas ocasiones quedan liberados de cumplir su condena en un recinto penitenciario al serles diagnosticado un trastorno mental que debe ser verificado por médicos especialistas en sede judicial. No sería el caso de Roderick Macrae, quien pese a no llegar a la mayoría de edad exhibe una madurez en su comportamiento y un intelecto —aquel capaz de escribir con una excelente calidad literaria su propio relato en forma de diario personal que cubre buena parte del contenido del libro publicado por Impedimenta con traducción a cargo de Alicia Frieyro— que lo alejan de ser catalogado de sufrir «trastorno o desequilibro psíquico». Una vez vista para sentencia el caso Roderick Macrae, el asesino múltiple confeso busca abrigo en una celda de reducidas dimensiones, a la espera de ser ejecutado. Una vez más, pues, se refuerzan los paralelismos para con A sangre fría, la novela que a buen seguro Graeme Macrae Burnet tuvo en la mesilla de noche, junto a numerosos ensayos historiográficos sobre las Tierras Altas de Escocia y piezas literarias prestas a recomponer el mosaico de una época y de un lugar remoto —en una visión propia de un mundo feudal del que una de las víctimas, Lachlan McKenzie, ejercía de autoridad local con ciertas dosis de tiranía. Todo ello le valió para conformar su segunda novela, aquella capaz de apuntalar una trayectoria en calidad de escritor que se adivina se adivina sembrada de éxitos por el dominio del lenguaje del que hace gala, su proverbial capacidad descriptiva y un sentido del ritmo narrativo que nos atrapa desde la primera hasta la última página. Casi cuatrocientas páginas de alta literatura que no desentona en modo alguno en el catálogo de un sello editorial que parece imparable a la hora de descubrirnos nuevos autores.