«A DOS METROS BAJO TIERRA» (TERCERA TEMPORADA) (2003): A VECES VEO MUERTOS...

Es evidente que la atención dispensada a la primera temporada de A dos metros bajo tierra (2001-2005) movería a sus responsables (con Alan Ball a la cabeza) a propiciar un golpe de efecto para la segunda en su capítulo postrero, The Last Time (2002). Así, el futuro de Nate Fisher (Peter Krause), uno de los pilares indiscutibles de la serie, pendía de un hilo al serle practicada una operación cerebral que dejaría en vilo a los seguidores de Six Feet Under. "Perfect Circles", la primera entrega de esta tercera temporada, permite retomar situaciones heredadas de la segunda temporada y reubicar personajes que buscan amparo en una estabilidad emocional, en la práctica totalidad de los casos esquiva en orden a la propia naturaleza de seres humanos atrapados en sus miedos y debilidades. Asuntos del corazón que implican a esa comunidad de residentes en una funeraria Angelina cuyo accionariado ha sufrido un cambio sustancial al participar como socio Rico Díaz (Freddy Rodríguez con un protagonismo creciente en el devenir de la serie) después de una serie de tensiones internas en que los hermanos Nate y Dave Fisher (Michael C. Hall) parecían enrocados en la idea de no mover ficha pese a los problemas de distinto sesgo que arrastraban consigo. El negocio funerario creado por Nathaniel Fisher (Richard Jenkins) parecía situarse al borde la quibra, máxime cuando su viuda Ruth Fisher (Frances Conroy) dilapidaría una considerable suma de sus ahorros en saldar las deudas contraídas con la mafia local rusa por parte de Nikolai (Ed O’Ross), el dueño de la floristería en la que ella estaba empleada. Abandonada su ocupación laboral, en la tercera temporada se observa un repliegue de Ruth hacia aspectos que casan casi exclusivamente con sus sentimientos, en la búsqueda de un amor que bascula entre la inocencia propia de la inexperiencia y de un comportamiento infantil de Arthur Martin (Rainn Wilson: ironías del destino, años antes había interpretado un pequeño papel en La casa de los 1.000 cadáveres, todo un "reclamo" publicitario susceptible de aplicar para la sociedad Fisher & Díaz), el nuevo empleado-becario de la funeraria, a la madurez de George Sibley (James Cromwell), con cinco matrimonios a cuestas. En apenas un par de episodios, ya encarando la recta final de la third season, observamos la celeridad con la que George y Ruh comprometen su futuro en el altar, en una ceremonia en petit comité en que se constata la ausencia de Nate, desbocado tras tener el pálpito (en forma de “visiones”) que Lisa (Lily Taylor), dada por desaparecida en extrañas circunstancias, ya no regresará junto a él y la pequeña hija que tienen en común, Maya (las mellizas Brownyn Anne y Brennan Lee Tosh se reparten las escenas en la encarnación de la pequeña de la casa). Sí que hacen acto de presencia a la boda oficiada por un sacerdote local Dave en compañía de Keith Charles (Matthew St. Patrick), en una relación sentimental que parece haberse instalado en una montaña rusa. Por su parte, Claire Fisher (Frances Conroy), irrumpiendo en un sonoro llanto mientras contempla el enlace conyugal entre su madre y George (definitivamente instalado en las alturas: mide dos metros), constata que su atracción por jóvenes inestables (el último de ellos, Russell Corwin/Ben Foster, su compañero de clase en la Academia de Artes Plásticas, se debate en una indefinición sexual al haberse acostado con su profesor, Olivier/Peter Macdissi, un illuminati librepensador con las órbitas de sus ojos a punto de estallar cuando la situación no le es propicia) acaba pasándola factura over and over. Como en el caso de Claire, los fantasmas del pasado visitan la trastienda de los pensamientos de Nate, configurado en el eje motor de una tercera temporada que se cierra con la certificación de la muerte de Lisa. El móvil del hipotético crimen o suicidio queda por dilucidar. Mientras tanto, Brenda Chenowith (Rachel Griffiths) abre una puerta a la esperanza de regresar junto a Nate, o cuanto menos, sellar una amistad puesta en cuestión toda vez que el mayor de los hermanos Fisher ha actuado presa de un comportamiento seducido por su instinto más salvaje. Similar mecanismo al que se activaría en la mente de Billy Chenowith (Jeremy Sisto), “liberado” tras la muerte de su figura paterna, el doctor Bernard (Robert Foxworth) en la necesidad de perseguir su verdadero anhelo, la propia Brenda. El tema del incesto se cuela, pues, en una serie que no precisamente figura entre las seleccionadas para el programa de buenas costumbres de los devotos del tea party. En su tercera temporada se nos brinda, cuanto menos para un servidor, un par de capítulos que rayan la excelencia, a la altura de su capítulo cuatro (“Nobody Sleeps”) —una pieza de orfebrería dirigido por Alan Poul en que esas short cuts («vidas y muertes cruzadas») levantan el vuelo invadidas por una aureola emocional cincelada por una preciosa historia de amor sostenida entre dos personas del mismo sexo— y onceavo (“Death Works Overtime”), en que en un ardid de guión cortesía de Rick Cleveland la coincidencia de tres defunciones ponen en jaque las prestaciones reales de una funeraria donde la única que mantiene la llama de la esperanza de volver a ver en vida obedece al nombre de Ruth Fisher. Intuición que no tardará en desmoronarse y que, de algún modo, propicia que la matriarca se agarre a esa tabla de salvación emocional” cuando George, un geólogo culto, tocado por el sentido del señorío y de la elegancia (una versión más adulta si acaso de Hiram Gunderson/Ed Begley Jr. con poco recorrido en la serie), se coloca a tiro. La animadversión mostrada por Nate no hará recular a Ruth en su voluntad de contraer segundas nupcias con un individuo que parece dispuesto a instalarse hasta los capítulos finales de la serie. Con ello, quizás pueda eclipsar a uno de esos fantasmas del pasado que siguen haciendo acto de presencia en una funeraria donde los cuervos se posan a diario en las almas de sus moradores. El traje de difuntos les sienta tan bien pero todos ellos se resisten a abandonar el territorio de los vivos, los que siguen sintiendo y padeciendo, pero también buscando la luz al final del túnel. Una luz cegadora de esperanza y deseos camino de cristalizarse sobre un suelo pantanoso. 

«SEARCHING FOR A SUGAR MAN» (2012): VINIENDO DE LA REALIDAD

Sábado noche del día 13 de julio de 2013. En una de esas salas que para un servidor llevan camino de resultar entrañables, la de los cines Méliès, recupero en compañía de Esther un título que me llamaba la atención por la peculiaridad del personaje sobre el que pivota Searching for Sugar Man (2012). Oscar al Mejor Documental en la pasada edición de los Oscar, la propuesta orquestada por el sueco Malik Bendjelloul tributa en ese espacio que mixtura patrimonio musical y recorrido por una figura errática cuyo talento estuvo reñido durante un largo, casi eterno periodo del relato, con la realidad de una industria discográfica que lo “fagocitaría” de la carrera artística con arreglo a unas irrisorias cifras de ventas de sus dos únicos discos grabados en estudio. Convertido en un valor residual de la Industria, Sixto Rodríguez (1942, Detroit, Michigan), lejos de buscar amparo en labores de productor musical —una de las salidas más plausibles cuando no sonríe la suerte en tareas de cantante y/o compositor— para grupos o solistas de una nueva hornada, se cobijaría en realizar distintos cometidos dentro de la construcción. Con la misma modestia que razonaría sobre la volatilidad que embarga al artista musical, Sixto se replegaría hacia esos “cuarteles de invierno” en forma de reparaciones varias para un sector especialmente sacudido por la crisis al cambiar de centuria. Allí obtuvo su supervivencia laboral y, a la postre, garantizar la manutención de una prole compuesta por su mujer y sus tres hijas, Eva, Regan y Sandra Rodríguez. Ellas son algunas de las protagonistas que desfilan por el documental de Bendjelloul, recalcando la hija mediana Regan de que, a pesar de las penurias económicas, Sixto las alentaría en el conocimiento de la cultura, visitando museos, bibliotecas y pinacotecas localizadas en la ciudad de Detroit. Trazas de una humanidad que se va colando en cada uno de los fotogramas de este Searching for a Sugar Man, configurado en su arquitectura visual a golpe de trávelings laterales que recorren esos ambientes marginales de Detroit donde la guitarra y la voz de Sixto se podían oír en algunos de sus garitos. Unas composiciones que operan a pie de obra, de aires de dylanianos, incapaces de someterse al dictámen de las modas. De ahí que las letras de Cold Fact (1970) y Coming from Reality (1971) sigan mereciendo el favor del aficionado del siglo XXI, la de un registro intemporal que parecía, paradojas del destino, haberse borrado de no haber mediado el “milagro” del (re)descubrimiento de su música en Sudáfrica en periodo finisecular. La coyuntural cultural, social y política propiciaría que temas como “I Wonder” alcanzaran categoría de himnos entre la juventud sudafricana preferentemente de raza blanca. El insignificante peón de la música pasaría, pues, a convertirse en ídolo de masas, pero todo ello no comportaría que su nivel de vida sufriera una radical transformación. Sixto llegaría a vender más de medio millón de copias de sus discos, pero los suculentos dividendos generados con semejantes cifras no tuvieron traducción en sus bolsillos. La indignación no se apoderaría de él; más bien, su temperamento calmo le llevaría a vivir esos momentos mágicos en Sudáfrica, sin reparar en la posibilidad de un comeback que certificara la categoría de sus primeros trabajos discográficos. Searching for a Sugar Man preserva el carácter indómito, enigmático, harto singular de Sixto Rodríguez, quien una vez se apagaron los ecos de su experiencia sudafricana, regresaría sobre sus propios pasos a su Detroit natal, viviendo en la frontera de la exclusión social. Un musicólogo con hechuras de investigador le siguió la pista hasta las confines de la ciudad de Detroit. Él no había muerto como algunas especularían al no saberse nada más de Sixto después del fiasco comercial de Coming from Reality. De esta forma, se levantaría acta de una leyenda que sigue entre nosotros, buscando quemar sus últimos años sobre los escenarios —hace pocas fechas visitó el Poble Espanyol de Barcelona donde le aguardaban una importante colonia de fans de nuevo cuño—, pero sin perder de vista una modestia que prende en el alma. La buena música no engaña porque va directamente al corazón. Ese corazón que me dictaba al salir de la sesión sabatina de los Méliès, hacerme con los dos discos compactos que jalonan la corta pero vitaminada discografía de Sixto Rodríguez. Todas sus canciones suenan a retazos de una realidad que surcan las aguas de un torrente de humanidad llamado Sixto Rodríguez. Ha sido un placer descubrirte. God bless you.    

HARRY HOUDINI. CÓMO HACER EL BIEN EL MAL: LA ILUSIÓN DE LA PALABRA

Una extraña, por improbable, coincidencia se ha dado en el mundo editorial en lengua castellana en los últimos meses. Dos obras de muy distintos sesgo —la una orientada hacia el lector infantil y juvenil, y la otra para los abonados al campo del ensayo— tienen en la relación suscitada entre Harry Houdini (1874-1926) y Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930) un hilo en común. Mientras Ana Campoy deja filtrar en su novela El gran truco de Houdini (2013) —la quinta entrega de la colección de literatura infantil Las aventuras de Alfred y Agatha— una amistad entendida merced a la admiración mútua que se profesaban, el ensayo Harry Houdini. Cómo hacer bien el mal (2013) contiene un extenso prólogo a cuenta del creador de Sherlock Holmes para luego ceder el testigo al denominado «Rey del escapismo». Un volumen que voltea la concepción que podamos tener de antemano sobre Harry Houdini en virtud de su asimilación exclusiva al terreno de la magia y del escapismo. Allí donde se ganaría el favor de un público que no podía dar crédito de las hazañas de un temerario en toda regla como fue Harry Houdini.

   Puede que el primer contacto con el personaje de Houdini provenga de un muy lejano visionado televisivo del biopic parcial acometido por George Marshall, asumiendo el rol protagonista un Tony Curtis en pleno auge. Desde entonces me he dejado acompañar de abundantes lecturas sobre ese fenómeno de la naturaleza que distaba de tener rasgos parejos a los de Tony Curtis, pero pertenecía a un mismo origen común. Al igual que Curtis, su asecendencia judía llevaría al atribulado escapista a cambiar su nombre de origen —Erik Weisz— y adoptar el que ya nunca más le abandonaría y con el que se hizo célebre. Lo que llama la atención de manera especial de Harry Houdini. Cómo hacer bien el mal es que presenta una colección de textos escritos por el propio Houdini, algo ciertamente inusual al manejarnos con bibliografía en lengua castellana sobre tan ilustre artista. De tal suerte, se nos muestra esa cara mucho menos conocida y reconocida de Houdini, la de escritor que había publicado muchas piezas sueltas en revistas sobre todo especializadas en ilusionismo y magia. La obra que tengo entre manos compila algunos de estos textos en que hace un somero repaso de las distintas formas del «Mal» que se camuflan en nuestra sociedad, con arreglo a prácticas destinadas a desafiar a las autoridades competentes (robos de carteras, pequeños hurtos, etc.), o las que persiguen un efecto ilusorio toda vez que se formulan sobre los escenarios. Para éstos últimos, Houdini dedica unas páginas a la hora evaluar algunos de los nombres propios que, en algunos casos, fueron referentes inexcusables para él mismo —el decano Harry Kellar— , así como regar de anécdotas sobre compañeros de profesión (en algunos casos con el fin de desenmascararlos) para esta parte central del ensayo en cuestión. Con todo, lo que en verdad infunde categoría a esta obra se circunscribe al mencionado prólogo —treinta y cuatro páginas— con la rúbrica de Conan Doyle, y el relato Bajo las pirámides (1917) que Houdini filmaría al alimón con Edgar Alan Poe (1809-1849). Una joya sin desperdicio alguno en que ficción y realidad se confunden bajo un mismo manto literario, erigiéndose Harry Houdini en una víctima de las circunstancias, la de una fama que se cobraría sus peajes. No cabe duda que Poe, al encargarse del texto Under the Piramids, afinaría en los aspectos estrictamente literarios, relativos al estilo, mientras que Houdini aportaría el relato de una experiencia casi sobrenatural y quién sabe si alguna que otra afortunada expresión. Conan Doyle parece soslayar esta aportación fundamental de su coetáneo Poe al escrito en cuestión, y de esta forma, trata de establecer una hipótesis de trabajo en que apunta sobre la existencia de «dos» Houdini escritores. A falta de familiarizarme con más textos elaborados por Erik Weisz con arreglo a su vena literaria encauzada hacia la novela o los relatos cortos, la verdadera magia literaria es patrimonio de Poe en este espléndido Bajo las pirámides. En cualquier caso, la publicación de este texto a cargo de la editorial Capitán Swing eleva la mirada sobre un artista que quiso escapar del encasillamiento a toda costa. Seguir el rastro de Houdini desde que abandonara su hogar, en su Budapest natal, a muy temprana edad es una aventura, un desafío en sí mismo. Parecía guiado por el don de la ubicuidad. Él fue el primero en sobrevolar Australia en avión. Escribió y se empeñó en construir una biblioteca con decenas de libros en sus estanterías. Leyó ingente material sobre ilusionismo y ciencias denominadas esotéricas. Dirigió, interpretó y produjo películas. Combatió a los espiritistas, entre los cuales se alinearía el propio Conan Doyle. La criptografía formaban entre sus entretenimientos, tal como se desprende de uno de sus escriptos, a partir de una anécdota en forma de providencia. 
   La grandeza de Houdini no ha tenido, a fecha de hoy, traducción en la gran pantalla que le haga justicia. Es un proyecto pendiente que tan solo se formula al alcance de cineastas con un pronunciamiento mesiánico en su voluntad por entender la vida. Paul Verhoeven estuvo empeñado en semejante propósito pero claudicó al no encontrar la manera de resolver, a efectos dramáticos, la relación suscitada entre Erik y su madre por la que sentía auténtica devoción y con quien se quiso comunicar en el Más Allá... del bien y del mal. Dos términos antagónicos que se conjugan y conjuran en el título de esta obra que agranda aún más la leyenda de Harry Houdini en sus múltiples derivadas artísticas.     

«DOLOR Y DINERO»: FRANKENHEIMER-BAY, LA SOMBRA DE LA SOSPECHA

Fuera de los circuitos de la televisión, el prestigio crítico de John Frankenheimer quedaría consignado sobre todo a partir de haber encadenado el estreno de El hombre de Alcatraz (1962), El mensajero del miedo (1962) y Siete días de mayo (1964). Entonces, no había duda que Frankenheimer era uno de los enfants terribles de la industria del cine, mostrándose todo un maestro de las conspiraciones en clave de política-ficción. Lo que poco hubiera podido sospechar es que durante la etapa de rodaje de Seven Days in May, su one night stand (una cana al aire) en un hotel daría lugar a una historia propia de un thriller «conspirativo» que él mismo hubiera validado en la gran pantalla. Después de su frustrado matrimonio con Carolyn Miller, que duró ocho años, John Frankenheimer reconocería su desliz a la que por aquel entonces era su prometida, la actriz Evans Evans. Lo hizo a sabiendas que ella conocía el relato de una historia que derivaría en el pago de 7.500 dólares por parte de John Frankenheimer a una mujer embarazada que solicitaba una compensación monetaria para comprar su silencio. A instancias de su abogado Frank Wells, el cineasta neoyorquino cumplió el “trámite”, confiado que el asunto quedara olvidado.

   Sin embargo, dieciséis años más tarde Frankenheimer recibió una llamada mientras se encontraba en Londres que le llevaría de nuevo sobre el peliagudo asunto que, al parecer, ya había sido borrado de su memoria. La demanda de la mujer que se puso en contacto con el abogado de Frankenheimer no perseguía compensaciones pecuniarias sino ver cumplimentados los anhelos de un joven residente en la Wesleyan University. El chico en cuestión se llamaba Michael Benjamin Bay, dado en adopción al poco de nacer y criado durante todo este tiempo por unos padres no biológicos. A medida que pasaban los años, Michael indagaría sobre la verdad de sus orígenes, llegando al punto que su padre biológico podría ser John Frankenheimer. Sabedora de la creciente afición de Michael por el cine, la madre que se había encargado de su custodia y de su aprendizaje, apuntaría a la idea que Frankenheimer pudiera intermediar en favor de éste, abriéndose camino en ese “nido de víboras” consustancial al mundo de la gran pantalla en los Estados Unidos que tan bien conocía. Frankenheimer precisamente no atravesaba su mejor momento para prestarse a ese juego, más aun si cabe después de haber accedido a un chantaje años atrás.

    Al regresar sobre las páginas del libro John Frankenheimer: A Conversation (Ed. Riverwood Press, 1995), ahora logro encajar con mayor precisión el porqué de la etapa depresiva experimentada por Frankenheimer en su destierro en Inglaterra a caballo entre la década de los setenta y de los ochenta. Él asistía a las reuniones de un grupo de apoyo en Londres donde su mirada lánguida no pasaría desapercibida por algunos de sus compañeros. A preguntas del porqué se encontraba muy deprimido, el cineasta respondería a un compañero irlandés llamado Brian: «Bien, las cosas no están yendo por el camino que esperaba y me considero un perfeccionista. Si, eso es lo que soy, un perfeccionista». Pero en el fondo de esa respuesta, a buen seguro, yacía esa historia oscura que ocupaba parte sus pensamientos. Un velo de misterio cubriría la realidad sustanciada entre Frankenheimer y el correo proveniente de la Wesleyan University que parecía susurrarle al oído la necesidad de “apadrinar” a un supuesto hijo fruto de una relación de una noche, con apremio a que hiciera fortuna en la industria cinematográfica estadounidense. Ante semejante disyuntiva, Frankenheimer decidió someterse a una prueba de paternidad a través de tests de ADN. La fiabilidad de los mismos distaba de encontrarse a los niveles que hoy en día se estiman. Por ello, el resultado negativo de las pruebas no lo convertía en una certeza absoluta. Hubo un punto del relato que Frankenheimer y Bay se vieron las caras. Se dio en el marco de una velada convocada por el Directors Guild of America (DGA). La tensión debió proyectarse en los rostros de ambos. Cruzaron algunas preguntas sobre el tema, pero Frankenheimer se aferraría a una respuesta que negaba tal posibilidad, de que fueran padre e hijo. Mientras Frankenheimer hacía el camino de retorno al medio televisivo, Michael Bay empezaba a ser uno de los “niños mimados” de Hollywood, colocando a su disposición presupuestos muy por encima de lo imaginado. Paradojas del destino, cuando Bay elevaba el vuelo hacia cotas del éxito comercial dispensadas a Pearl Harbor (2001), poco antes y después del estreno comercial de esta cinta producida por Jerry Bruckheimer dos muertes le debieron llenar de pena y abatimiento. El padre que lo adoptó, un contable llamado Jim, fallecería al cumplir éste sesenta años. Meses más tarde, Bay conocería el deceso de John Frankenheimer en la mesa del quirófano como consecuencia de una complicación surgida en una operación de espalda.

    Al ir encajando las piezas de este relato, tengo la presunción que existen todos los pronunciamientos posibles para que se podría acomodar en forma de guión cinematográfico. La fase climática de este hipotético libreto podría desenvolverse en el entorno del rodaje de un remake de Plan diabólico (1966), dirigida por Michael Bay. Vidas suplantadas. Juegos de identidades. Ingredientes francos a una historia que bascula entre la ficción y la realidad, una nueva derivada de «cine dentro del cine», pero que en esta ocasión, con carácter inédito, directores que hubieran podido cursar en el territorio de la interpretación, cuanto menos, por su atractivo físico, se revelan posibles padre e hijo. Quizás entonces, solo entonces, el destello del talento propio de Frankenheimer se «transferiría» a Michael Bay en esa función cinematográfica que en su título seminal se despega de la realidad para adentrarse en la dimensión desconocida, allí donde tributaría uno de los grandes amigos de Frankenheimer, Rod Serling. Esa sería la “prueba de paternidad” más “fiable” con apremio a establecer lazos de cosanguineidad entre Frankenheimer y Bay más allá del indicio –nada baladí— que ambos compartan nombre de pila, que su estatura sea pareja (en torno al 1,90) y sus facciones encuentren cada vez mayores puntos de concordancia. Como reza la última producción de Michael Bay, cuyo estreno se hará efectivo en nuestro país a finales del mes de agosto, Pain and Gain («dolor y dinero») pivotan en este relato abonado al espacio de las conjeturas y de los posibilismos.

LA PRESUNTA ENFERMEDAD «NO DESVELADA» DE MARIANO RAJOY: LA ALEXITIMIA

En el colmo de la desfachatez asistíamos semanas atrás a una rueda de prensa (sic) en que el presidente del gobierno de España aparecía en una sala de la sede del PP siendo observado por la concurrencia de medios de comunicación a través de una pantalla de plasma. Evidentemente, en esa escenificación cuál holograma, no cabían las preguntas que, a buen seguro, los distintos medios de comunicación citados en la calle Génova estaban celosos de formular al presidente del gobierno sobre todo en lo concerniente al caso Bárcenas. Al cabo, una cuestión se hace especialmente pertinente: ¿existe diferencia entre el Mariano Rajoy “virtual” y el real? Me aventuro a razonar que la nula capacidad de empatizar, a transmitir emociones, a poder codificar un lenguaje gestual del líder del PP nos lleva a la conclusión que es un político, a efectos de la difusión de sus alocuciones o sus mensajes en clave política y/o económica, al que da lo mismo contemplar en directo, en vivo o… en diferido (Maria Dolores de Cospedal dixit).

   A cuenta de todo ello, tiempo atrás barajaba la posibilidad en este mismo blog que Mariano Rajoy sufriera una enfermedad llamada alexitimia, un desorden neurológico que afecta a un sector considerable de la población incapaz de identificar emociones y, por consiguiente, incapaces de expresarlas. A menudo este trastorno puede confundirse con una actitud de pasotismo, de desprecio frente a los sentimientos ajenos, pero en muchos de los casos deviene un diagnóstico erróneo que esconde una realidad mucho más compleja administrada a través de unas pautas genéticas pero también que guardan relación con el entorno donde se ha desenvuelto una persona en particular. No puedo por menos que dar carta de naturaleza a aquellas sospechas al ir detectando día tras días que Mariano Rajoy es “inmune” a cualquier tipo de pregunta que incluso pueda afectarle en las relaciones que lo ligaron durante tanto tiempo a personas de su confianza en el seno del PP. Luis Bárcenas fue una de ellas y no hace demasiado tiempo que Rajoy mantenía por activa y pasiva que el ex tesorero saldría airoso de cualquier acusación sobre su actividad profesional. El pasado viernes día 28 de junio, en Bélgica Rajoy tuvo oportunidad de disculparse por lo equivocado de su diagnóstico, y a continuación expresar su decepción para con la confianza depositada en su día en la persona de Bárcenas, ingresado en prisión de manera indefinida y sin fianza. Pero Rajoy prefirió dar la callada por respuesta, despachando incluso una de las preguntas con un auténtico ejercicio de arrogancia, desprecio y sobre todo insensibilidad. La misma “insensibilidad” que le debería llevar de cabeza a abandonar de una vez por todas la presidencia del gobierno de un país que además de muchas otras cosas precisa de políticos que sepan, cuanto menos, colocarse en la piel de los ciudadanos para saber calibrar el alcance de determinadas decisiones que afectan en lo social y en lo personal. Claro está que poco ayudan a Rajoy esa cuerda de pelotaris-asesores que secundan al presidente del PP, mostrándose el mayor de ellos Jordi o Jorge Moragas, los mismos que parecían aplaudir con las orejas situados en primera fila la ocurrencia de su supremo jefe cuando contestó con la enésima evasiva sobre el caso Bárcenas. Hay otro “caso” en el PP que tiene complicado diagnóstico: el de Mariano Rajoy, en hipótesis afectado de alexitimia. Ya va siendo hora que los ciudadanos de este país sepan que la enfermedad “no desvelada” de Mariano Rajoy le deja en una penosa posición para alejarnos de la idea que no estamos frente a una máquina, un holograma o cualquier apariencia virtual, sino ante una persona dispuesta a mostrarse humano, con sus virtudes y sus defectos, y sobre todo con la capacidad de saber disculparse cuando queda retratado. Triste figura la de este personaje que nunca debió ocupar un puesto de semejante responsabilidad política, pero también moral y ética, de la de Presidente del gobierno que busca en el “espejismo” de las cifras de contratos de trabajo registrados en las últimas semanas en virtud del efecto estacional una tabla de salvación antes que la llegada del mes de septiembre nos retorne de nuevo a una lacerante realidad. 

«INOCENCIA» de Penelope Fitzgerald: ENTRE LA TRADICIÓN Y LA MODERNIDAD EN LA FLORENCIA DE POSTGUERRA

«Sentí que el mundo del que habla 84 Charing Cross Road estaba sorprendentemente cerca de mis obsesiones: el paisaje de los sentimientos ocultos, el amor como proyección de las cosas que no se dicen porque no necesitan decirse, de la soledad como vocación». Así se expresaba Isabel Coixet cuando presentaba en el marco del XIII Festival Internacional de Teatro Temporada Alta de Salt (localidad limítrofe con Girona) su adaptación escénica de la novela breve 84 Charing Cross Road, uno de los referentes literarios inexcusables de La librería (1978), escrita por Penelope Fitzgerald (1916-2000), de cuya traslación —esta vez al celuloide— se ocupará la propia realizadora catalana en los próximos meses. Presumiblemente, para un sector del público familiarizado con la obra de Coixet, La librería en su derivada cinematográfica sirva de puerta de entrada al conocimiento de la producción literaria de Fitzgerald. Llegados a este punto, Impedimenta ofrece un muestrario significativo de la misma a través de las traducciones de, amén de la susodicha La librería, El inicio de la primavera (2011) e Inocencia (2013). A buen seguro, esta prospección de Enrique Redel por el mundo literario anglosajón a la búsqueda de autores y autoras susceptibles de ser (rei)vindicados por el lector de habla hispana, llevará a Penelope Fitzgerald a situarla en el espacio de las damas de mayor aceptación entre los lectores que precisan el amparo de textos de exquisita finura estilística y que no renuncien a temas universales, condición sine qua non para ser degustados en plena modernidad del siglo XXI.   

   Perteneciente a una estirpe de prohombres del mundo de la cultura y de las artes en general, inequívocamente Penelope Knox parecía destinada a seguir los pasos de una tradición familiar esquiva a una realidad operada fuera de las coordenadas de lo recurrente en la existencia que embarga al común de los mortales. El viaje formaría parte de ese «plan de vida» diseñado por y para Penelope Knox, y con ello el mapa literario se desplegaría más allá de los confines de su Inglaterra natal. La novela que nos ocupa, Inocencia (1986), fue abordada por Penelope Fitzgerald —adoptando el apellido de su marido, un oficial irlandés fallecido al poco que contraer matrimonio— al filo de cumplir su setenta aniversario, fruto de su entrada en contacto con la Italia de postguerra. Seducida por ese universo donde confluían temáticas que enriquecieran el sustrato literario con el que partía, Fitzgerald abogaría para su primera novela en que su propia persona quedaba excluida de las tramas por armar, un conjunto de situaciones comprometidas con la idiosincrasia del país transalpino. En prácticamente ninguno de los episodios de Inocencia, tenemos la percepción que Fitzgerald sea una escritora británica que vuela sobre el relato sin quedar adherida a la superficie de un mundo que evoluciona hacia un cambio de estatus social, político, financiero y cultural. Producto de la influencia ejercida por la literatura de Sir Walter Scott, Fitzgerald mezcla personajes reales — el político Antonio Gramschi (1891-1937)— y ficticios al servicio de una obra que se postula en sus “acertijos” en torno al amor conforme a una comedia shakespeariana —en especial Mucho ruido y pocas nueces— por encima inclusive de las tibias analogías que se intuyen “entre líneas” con respecto al legado literario de Jane Austen. Su “alineamiento” con el patrimonio creativo de William Shakespeare crece al albur de una composición literaria basada en una profusión de diálogos de una punzante ironía y armoniosa delicadeza, al margen de un manto visionario-profético que se extiende sobre algunas de las reflexiones brindadas por sus personajes principales y secundarios. Mas, algunos de éstos parecen nacer al dictado de la realidad de nuestros días en el contexto de un viejo continente que va a la deriva —expresión que casa precisamente con otro de los títulos de Fitzgerald, merecedor del Booker Prize que se le había resistido un año antes con La librería—, como se desprendre de las siguientes líneas de diálogo brindadas a renglón seguido de las dudas que se ciernen sobre el cirujano Salvatore Rossi al unir su futuro sentimental con Chiara Ridolfi, de linaje aristrocrático, educada en colegios ingleses:

— «No pierdas la esperanza —dijo Cesare—. Según mis cálculos, dentro de veinte años el divorcio será legal en Italia.

—    ¿Según qué calculos?

—  Cuando la Comunidad Europea se ponga en marcha, tendremos que unirnos a ella para poder vender nuestro vino, aunque a Alemania le parezca mal y se ponga en contra. En cuanto nos unamos a ellos en una cosa, tendremos que unirnos en todas».

   Lejos de demostrar con semejante diálogo animadversión para con el país teutón, la escritora inglesa volvería a “sumergirse” en otro espacio ajeno al de su país de origen para la construcción de la novela La flor azul (1995) —como apunta Terence Dooley en el epílogo titulado “Amena Stanza”, derivado de una “transmutación” de un proyecto abortado que se localizaría igualmente en Florencia y que iba a desarrollar el tema del simbolismo de las flores en el arte sagrado primitivo—, que con toda probabilidad el sello Impedimenta tiene en su agenda para encontrar acomodo, en un futuro más o menos cercano, en su particular «Biblioteca Penelope Fitzgerald». De esta forma, Johann Wolfgang Von Goethe o Friedrich Von Schlegel, en su calidad de figuras extraídas de la realidad, se colarán en la más que presumible traducción de una ficción literaria más que pertinente en la idea, cuando no convicción, que su autora sigue siendo merecedora de la atención de lectores inasequibles al desaliento de viajar a través de las páginas de novelas bañadas por la luz solar en los periodos estivales. Una estación especialmente indicada para este tipo de ejercicios que comprometen más a la intuición que al deber, al placer que a la necesidad. En esta tesitura, Impedimenta nos abre, pues, nuevamente una ventana al saber de la obra de una escritora de tardía dedicación pero que empezó en su juventud a forjar los mimbres de un pensamiento inequívocamente avanzado a su tiempo desde la perspectiva de una mujer, en la senda de sus compatriotas Naomi Mitchinson o Stella Gibbons.         

RICK WAKEMAN: LAS «SIETE VIDAS» DEL «PRÍNCIPE RUBIO»

El pasado 18 de mayo cumplía su 64 aniversario. A pocos pasos, pues, de la edad de jubilación, a buen seguro, Richard Christopher Wakeman (1949, Perivale, Londres) seguirá más allá de los 67 años practicando el arte que mejor domina: la música. Al abordar la confección de un libro de las características de Historia del rock sinfónico (2012), aun a pesar de haber abonado el territorio del conocimiento durante lustros a través de infinidad de audiciones y lecturas, siempre quedaba margen para la sorpresa e incluso la incredulidad frente a la magnitud de un talento individual. Confieso que a medida que iba familiarizándome con la ejecutoria profesional de Rick Wakeman no daba crédito a su descomunal capacidad de trabajo, que arroja hasta la fecha un balance de una cincuentena (¡) de discos publicados en solitario o en forma de dueto, sus colaboraciones en calidad de teclista en distintas etapas de Yes, una docena de composiciones de bandas sonoras para largometrajes de ficción y documentales (la mayor parte de los cuales de índole deportiva), así como puntuales intervenciones en discos que, por ventura, razonarían en el espacio de los mainstreams servidos en plena eclosión del pop rock, el paradigma de los cuales sería el “Space Oddity” de David Bowie. Dejo al margen sus prestaciones de conductor de programas televisivos y radiofónicos que han contribuido a amplificar su popularidad en el Reino Unido, donde su nombre es harto conocido incluso para aquellos refractarios del rock sinfónico, el fenómeno musical que contribuiría a definir sobremanera esa formación de «cambios perpetuos» llamada Yes. En relación a la misma, Rick Wakeman alimentaría un sentimiento ambivalente. Por una parte se mostraría incapaz de sustraerse a la idea que pasará a la historia por haber sido el teclista más solvente de Yes, y por la otra, agradecido por los réditos a todos los niveles que le sigue comportando su paso por la banda británica que pregonaría a los cuatro vientos una suerte de mística espiritual articulada en su fundamento por Jon Anderson. Pese a que Wakeman no comulgaría con el contenido conceptual de Tales from Topographic Oceans (1973), del que se esforzaba en manifestar que no comprendría frente a la actitud displicente del resto del grupo, supo calibrar el valor de la amistad con Jon Anderson, y la importancia de éste en el empeño de su condición de «visionario». Por ello, Wakeman ligó su suerte en el seno de Yes a la de Jon Anderson una vez superado el “trámite” de su salida (por la puerta de atrás) de la banda a la conclusión de la gira del Tales. Semejante desaire sería observado por la comunidad musical amparada en el rock británico conforme a un gesto de pura excentricidad, pero al poco tiempo se demostraría lo acertado de su decisión al alumbrar un par de discos en solitario, The Six Wives of Henry VIII (1973) y Journey to the Center of the Earth (1974), que multiplicarían de manera exponencial su cuenta corriente. Desde entonces, lejos de ralentizar su ritmo de producción en función de los dos ataques de corazón —el primero al poco de cumplir los veinticinco años, todo un récord... negativo— y el peso de la fama que distrae, por regla general, el cumplimiento de un plan de trabajo sistematizado, Rick Wakeman ha persistido en su necesidad fisiológica de seguir componiendo, grabando discos sin desmayo.

   A pesar de la extraordinaria admiración que siento por la obra de Rick Wakeman, nunca he tenido la tentación de rastrear en tiendas virtuales o físicas cada una de sus piezas discográficas. En este propósito de enmienda, a buen seguro, se alinean algunos completistas provenientes del universo Yes, quienes presumiblemente hayan llegado a la conclusión, cuando no la convicción, de encontrarse con una obra que demanda un estudio pormenorizado. Materia, por tanto, susceptible de una tesis musical que arroje luz en torno al alcance de un legado musical que no tiene parangón entre sus «correligionarios» del rock sinfónico —su amigo Jon Anderson con una quincena de discos queda a notable distancia, al igual que Steve Hackett (Genesis), con quien también ha colaborado— y me atrevo a aseverar que del rock y de la new wave en términos generales, con la salvedad quizás de Frank Zappa o de los «incombustible» Neil Young y Van Morrison. Sobreponiéndose a ese corazón delator de sus excesos alcohólicos, Wakeman ha configurado un cosmos musical único e indivisible, preñado de referencias a planetas que orbitan en la galaxia del rock, de la new wave y de la música clásica. Su estrella sigue brillando cuando al caer la noche el cielo se cubre de un manto negro. Entonces, podemos recrearnos en el virtuosismo a los teclados administrados por Wakeman en los conciertos de Yes que para muchos nos ha enseñado el camino para conocer la otra «realidad» de un astro de la música con marchamo de leyenda. La que se esconde en un muestrario de piezas variopintas, buena parte de las cuales afectadas de un aliento cristiano (servidumbres de un pasado ligado a su tercera esposa, la modelo Nina Carter) que se traducen en el mercado discográfico con un propósito residual en función del número de ejemplares vendidos de cada uno de ellos, aunque al recomponer ese giganteso mosaico visualicemos la obra de un genio precoz del siglo XX y de las primeras estribaciones del XXI. Nos falta aún perspectiva para medir la grandeza de Rick Wakeman, el «príncipe rubio» de las «siete vidas», las que ha tenido que recurrir para acomodar un legado musical de tamaña dimensión.

Dentro de su proverbial patrimonio musical, invitación a escuchar el tema Tall Shadows   

«A DOS METROS BAJO TIERRA» (TEMPORADA 2): CÍRCULOS CONCÉNTRICOS

Consecuencia directa del éxito de la primera temporada de Six Feet Under (A dos metros bajo tierra) (2001-2005) fue que, además de renovarse los acuerdos contractuales para con la plana mayor de los intérpretes que intervinieron en la misma, dos fichajes de “relumbrón” se perfilarían para una segunda temporada con idéntico número de capítulos —trece—, desafiando de esta forma cualquier atisbo de mal fario. Patricia Clarkson (1959, Nueva Orléans) y Lili Taylor (1967, Glencoe, Illinois) trabajarían, pues, a favor de una obra cuyo andamiaje narrativo parecía haberse asentado en el desarrollo de la primera temporada. Óbviamente, el planteamiento de Alan Ball y su equipo de cara a una segunda temporada pasaba por concebir una serie de “retoques” encaminados a potenciar el juego de relaciones de personajes incluso aunque operen en órbitas muy alejadas entre sí. La evidencia más palmaria de estos “retoques” introducidos a partir del episodio nº 14 se corresponde con la cada vez menor importancia prestada a esa muerte “súbita” marcada por el infortunio y/o lo aleatorio. Apenas un par de minutos ocupan estos prólogos que con el afán de no repetir situaciones análogas, extiende un abanico de posibilidades extraordinariamente amplio, pero algunos sin apenas “sustancia dramática” o dictado por las leyes de lo heterodoxo.

   Alentado por las cifras de seguidores de la serie de marras, Alan Ball supo que A dos metros bajo tierra permitiría hacer hincapié para su segunda temporada en aspectos relativos a la comunidad gay a la que pertenece de pleno derecho desde hace tiempo. Más allá de la normalidad que supone contemplar en la pequeña pantalla una relación de pareja sostenida entre personas del mismo sexo (masculino) y de razas distintas —David Fisher (Michael C. Hall) y Keith Charles (Matthew St. Patrick)— , Ball “fabricaría” un episodio destinado a inculcar en el espectador la idea de que la paternidad no guarda necesariamente relación con los convencionalismos de antaño, favoreciendo el sentido que la educación dirigida a los pequeños se mueve por los parámetros del compromiso, el deber, la atención y el amor al prójimo. Parámetros que convergen en la persona de Keith, dispuesto a hacerse cargo de la manutención de su sobrina Taylor (Aysia Polk) ante la actitud evasiva mostrada por la madre de ésta. Para colmo de males, el episodio número 10 («El secreto») concluye con la imagen de la madre de Taylor acusada de haber atropellado involuntariamente a un indigente y, a renglón seguido, no cumplir con el deber de auxiliar a la víctima, dándose a la fuga. Los quebraderos de cabeza se acumulan para Keith, quien retoma su relación afectiva con David después de un paréntesis que se adivinaba, tarde o temprano, concluiría. Señal inequívoca que A dos metros bajo tierra se mueve por idéntico razonamiento que las series destinadas a prolongarse en el tiempo una vez vencida la fase de incertidumbre que despierta su temporada inaugural. Un razonamiento que nos habla de un planteamiento acorde a que las relaciones personales sufren desgaste, se erosionan y precisan de ese “bálsamo” reparador llamado tiempo para volver a conciliar sentimientos en el ámbito de la pareja o del entorno familiar. De ahí que a lo largo de esta segunda temporada asistamos a constantes idas y venidas entre parejas donde las conexiones emocionales, intelectuales y/o sexuales no siempre funcionan a pleno rendimiento —Nate Fisher (Peter Krause) y Brenda Chenowith (Rachel Griffiths); Ruth Fisher y Nikolai (Ed O’Ross); Margaret (Joanna Cassidy) y Bernard Chernowith (Robert Foxworth); el propio Keith y David, etc. — , acoplando al aparato dramático ese denominador común insoslayable de que todo-el-mundo-sufre. Un estado de ánimo que, en no pocas ocasiones, se evalúa desde la soledad, cuya máxima expresión en esta función televisiva remite al personaje de Ruth, la matriarca que vela en silencio la memoria de su difunto marido (sus apariciones espectrales van perdiendo fuelle si lo confrontamos con la primera temporada) y trata de “reinventarse” con una actitud abierta sobre la realidad de sus tres hijos. Los varones, persiguiendo una estabilidad con sus respectivas parejas, mientras que en la benjamín de la familia Fisher, Claire (Lauren Ambrose), se debate una guerra abierta en su interior entre la necesidad de encontrarse con su “igual”. Sus tendencias depresivas no ayudan a decantarse en un sentido u otro, cruzándose en su camino Billy Chenowirth (Jeremy Sisto), el hermano de Brenda, recluido en un hospital psiquiátrico después de haber protagonizado un episodio de locura que pone en jaque la vida de los que le rodean. Nate tomaría buena nota de ello, invitando que, al cabo, su hermana pequeña se aleje de manera definitiva de Billy una vez éste ha salido del centro psiquiátrico exhibiendo nuevo look. Entretanto Nate tiene demasiados frentes abiertos para salir airoso en cada uno de ellos. Tras el compromiso formal con Brenda surgen las dudas, Lisa Kimmel (Lili Taylor) vuelve a entrar en su vida y la enfermedad cerebral que padece le lleva a replantearse la necesidad de cubrir un deseo agazapado en su fuero interno: el de la paternidad. Por aquel entonces, Peter Krause, el actor que da vida a David —sin duda, uno de los pilares que sostienen el aludido andamiaje dramático de la serie— cumpliría su compromiso de ser padre con el nacimiento de un bebé llamado Roman. Desconozco si semejante nombre tuvo un propósito de homenaje a Roman Polanski, un realizador que si hubiera participado en la confección de algunos episodios de A dos metros bajo tierra a buen seguro afinaría a la hora de sacar a la palestra los asuntos más sórdidos del alma de unos seres que realizan movimientos pendulares donde la vida y la muerte, la ilusión y la desafección se sitúan en ambos extremos de ese espacio intangible.

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