«SUBSTITUTS» / «SECONDS» (1963) de DAVID ELY: UNA NOVELA DE CULTO BAJO UNA «DOBLE IDENTIDAD»

Surgen a diario diversas iniciativas para “reinventar” el sentido de las mediatecas en esa aldea global en la que estamos instalados. Empero, incentivar la lectura sigue siendo uno de los principales objetivos de estos centros,y por ello, en la entrada de los mismas podemos localizar una arsenal de ejemplares de segunda, tercera... o cuarta mano que aguardan a ser “reemplazados” por otros tantos volúmenes de un usuario de la mediateca. En terminología anglosajona asistimos, pues, al fenómeno del bookcrossing con un noble propósito que implique de manera directa a una red de usuarios. Semanas antes de escribir este post, la práctica del bookcrossing me dio una satisfacción que solo puedo evaluar fruto de la casuística cuando unas de las novelas que más ganas tenía de leer desde hacía lustros, Seconds (1963), llegaría a mis manos a renglón seguido de depositar un vieja edición de El padrino de Mario Puzzo a la entrada de una mediateca situada en el Área metropolitana de Barcelona. Pero lo curioso del caso es que no me dí cuenta de este feliz “encuentro” hasta pasado un día, ya que los responsables de la colección La Cua de palla (número 18) de Edicions 62 decidieron alterar el original Seconds por Substituts en un alarde de “inventiva” que llama al equívoco. Un equívoco ampliable al hecho que difícilmente Substituts debiera incluirse dentro de una colección de títulos destinada a la novela negra. Asimismo, su autor, David Ely (n. 1927, Chicago), no ha pertenecido ni por asomo a este género literario y se estrenaría, a efectos de novelista, con Seconds sabedor que su texto editado por primera vez en 1964 en Signet, una división de Random House Mondadori, podría ser “carne” de adaptación cinematográfica. Paramount no tardaría en tender sus redes sobre la obra de marras y, al cabo de un par de años, se estrenaría el film homónimo, rebautizado en el estado español Plan diabólico (1966) y cursando "billete" para su admisión en la “estación” de las cult movies. Veinte años más tarde aparecería de tapadillo en lengua catalana la novela corta de partida, condensada en apenas ciento veinte páginas con una letra minúscula dentro de una colección que no le correspondía. Ni rastro de su edición en lengua castellana, un déficit que solo el paso de los años puede reparar, quizás a la estela de su reedición en inglés en 2013 donde luce en portada los rostros de cinco hombres de idéntica apariencia. El contenido escrito por Ely corrige el significado de esta portada ya que no asistimos a una novela sobre clonación, pero sí sobre la identidad, la que convoca al banquero cuarentón Arthur Hamilton a vivir una nueva existencia con otra apariencia muy distinta (rejuvenecida), reconstruyendo para ello un pasado inventado donde la vocación adolescente de pintor cobra carta de naturaleza en un individuo llamado Antiochus Wilson.

   Seconds representa uno de sus relatos de fantaciencia con trasfondo filosófico-existencial que, si se da el escenario de una hipotética segunda adaptación cinematográfica a cargo de un director de la categoría de David Fincher, vaticino multiplicaría de manera exponencial sus ventas en amazon y otras plataformas virtuales. En la misma presumiblemente Fincher y el guionista contratado de turno podrían sopesar la inclusión de algunos pasajes de la novela desestimados en su momento por el screenwriter Lewis John Carlino y en la mesa de montaje —la secuencia en la que Wilson visita a su hija Sally, recién casada con Sam, médico de profesión—, y por su parte, desestimar la secuencia de la fiesta pagana, un requiebro onírico consignado en la cinta dirigida por John Frankenheimer, pero inexistente en el relato seminal. En tiempos en que empezaba a colarse por la puerta de atrás de los grandes estudios un aire fresco al amparo de la floreciente cultura hippie, la inclusión de la misma guardaría su lógica, dejando patente que la desnudez de los cuerpos de ellos y ellas (bronceados por el efecto de los rayos solares) era un guiño a un sentido de liberación por parte de Wilson en su nuevo relato vital. Con todo, para su adaptación a la gran pantalla, Carlino preservaría la estructura narrativa diseñada por el otrora periodista David Ely. Una estructura circular que alimenta su carácter alegórico, depositario de una orientación visionaria sobre la realidad de una sociedad que convierte a sus individuos en piezas de un engranaje, ausentes de la capacidad de sentir. Another Brick in the Wall. Pink Floyd dixit. Ely no abandonaría ese terreno de la alegoría en un ulterior trabajo, A Journal of the Flood Year (1992), imaginando una nación, la estadounidense, que levanta muros a su alrededor (a pequeña escala el estado de Arizona ya lo haría años más tarde conforme a una medida para frenar el avance de la inmigración ilegal) susceptibles de formarse grietas. Por esas oberturas “naturales” surge la posibilidad de una vía de escape a una realidad que oprime, descubriendo un horizonte de libertad hasta entonces inexplorado por algunos de los protagonistas de la séptima novela de Ely. Una novela distópica que llama a las puertas de su edición en lengua castallana y/o catalana, capaz de poder servir de acicate para la recuperación de Seconds, prensada en la imprenta del conocimiento sobre universos que sirven para calibrar nuestra capacidad de reflexionar sobre nuestro entorno. Un entorno cuya complejidad no ha pasado inadvertida por un autor que sería de justicia (rei)vindicar merced al contenido de una obra propia de un librepensador, licenciado en Harvard que un día decidió aparcar los hábitos de reportero y auxiliar administrativo, y encomendarse a la profesión de escritor de novelas y relatos cortos, a “imagen y semejanza” del cambio operado por su "doble" criatura literaria, Hamilton/Wilson que para su traslación al celuloide adoptaría respectivamente los rostros de John Randolph y Rock Hudson, este último un reclamo publicitario que no le iría nada mal para la carrera comercial de Plan diabólico tras descartarse a Laurence Olivier —la elección anhelada por Frankenheimer y su socio el productor Edward Lewis—, Glenn Ford y Kirk Douglas.  

«DOLOR Y DINERO»: FRANKENHEIMER-BAY, LA SOMBRA DE LA SOSPECHA

Fuera de los circuitos de la televisión, el prestigio crítico de John Frankenheimer quedaría consignado sobre todo a partir de haber encadenado el estreno de El hombre de Alcatraz (1962), El mensajero del miedo (1962) y Siete días de mayo (1964). Entonces, no había duda que Frankenheimer era uno de los enfants terribles de la industria del cine, mostrándose todo un maestro de las conspiraciones en clave de política-ficción. Lo que poco hubiera podido sospechar es que durante la etapa de rodaje de Seven Days in May, su one night stand (una cana al aire) en un hotel daría lugar a una historia propia de un thriller «conspirativo» que él mismo hubiera validado en la gran pantalla. Después de su frustrado matrimonio con Carolyn Miller, que duró ocho años, John Frankenheimer reconocería su desliz a la que por aquel entonces era su prometida, la actriz Evans Evans. Lo hizo a sabiendas que ella conocía el relato de una historia que derivaría en el pago de 7.500 dólares por parte de John Frankenheimer a una mujer embarazada que solicitaba una compensación monetaria para comprar su silencio. A instancias de su abogado Frank Wells, el cineasta neoyorquino cumplió el “trámite”, confiado que el asunto quedara olvidado.

   Sin embargo, dieciséis años más tarde Frankenheimer recibió una llamada mientras se encontraba en Londres que le llevaría de nuevo sobre el peliagudo asunto que, al parecer, ya había sido borrado de su memoria. La demanda de la mujer que se puso en contacto con el abogado de Frankenheimer no perseguía compensaciones pecuniarias sino ver cumplimentados los anhelos de un joven residente en la Wesleyan University. El chico en cuestión se llamaba Michael Benjamin Bay, dado en adopción al poco de nacer y criado durante todo este tiempo por unos padres no biológicos. A medida que pasaban los años, Michael indagaría sobre la verdad de sus orígenes, llegando al punto que su padre biológico podría ser John Frankenheimer. Sabedora de la creciente afición de Michael por el cine, la madre que se había encargado de su custodia y de su aprendizaje, apuntaría a la idea que Frankenheimer pudiera intermediar en favor de éste, abriéndose camino en ese “nido de víboras” consustancial al mundo de la gran pantalla en los Estados Unidos que tan bien conocía. Frankenheimer precisamente no atravesaba su mejor momento para prestarse a ese juego, más aun si cabe después de haber accedido a un chantaje años atrás.

    Al regresar sobre las páginas del libro John Frankenheimer: A Conversation (Ed. Riverwood Press, 1995), ahora logro encajar con mayor precisión el porqué de la etapa depresiva experimentada por Frankenheimer en su destierro en Inglaterra a caballo entre la década de los setenta y de los ochenta. Él asistía a las reuniones de un grupo de apoyo en Londres donde su mirada lánguida no pasaría desapercibida por algunos de sus compañeros. A preguntas del porqué se encontraba muy deprimido, el cineasta respondería a un compañero irlandés llamado Brian: «Bien, las cosas no están yendo por el camino que esperaba y me considero un perfeccionista. Si, eso es lo que soy, un perfeccionista». Pero en el fondo de esa respuesta, a buen seguro, yacía esa historia oscura que ocupaba parte sus pensamientos. Un velo de misterio cubriría la realidad sustanciada entre Frankenheimer y el correo proveniente de la Wesleyan University que parecía susurrarle al oído la necesidad de “apadrinar” a un supuesto hijo fruto de una relación de una noche, con apremio a que hiciera fortuna en la industria cinematográfica estadounidense. Ante semejante disyuntiva, Frankenheimer decidió someterse a una prueba de paternidad a través de tests de ADN. La fiabilidad de los mismos distaba de encontrarse a los niveles que hoy en día se estiman. Por ello, el resultado negativo de las pruebas no lo convertía en una certeza absoluta. Hubo un punto del relato que Frankenheimer y Bay se vieron las caras. Se dio en el marco de una velada convocada por el Directors Guild of America (DGA). La tensión debió proyectarse en los rostros de ambos. Cruzaron algunas preguntas sobre el tema, pero Frankenheimer se aferraría a una respuesta que negaba tal posibilidad, de que fueran padre e hijo. Mientras Frankenheimer hacía el camino de retorno al medio televisivo, Michael Bay empezaba a ser uno de los “niños mimados” de Hollywood, colocando a su disposición presupuestos muy por encima de lo imaginado. Paradojas del destino, cuando Bay elevaba el vuelo hacia cotas del éxito comercial dispensadas a Pearl Harbor (2001), poco antes y después del estreno comercial de esta cinta producida por Jerry Bruckheimer dos muertes le debieron llenar de pena y abatimiento. El padre que lo adoptó, un contable llamado Jim, fallecería al cumplir éste sesenta años. Meses más tarde, Bay conocería el deceso de John Frankenheimer en la mesa del quirófano como consecuencia de una complicación surgida en una operación de espalda.

    Al ir encajando las piezas de este relato, tengo la presunción que existen todos los pronunciamientos posibles para que se podría acomodar en forma de guión cinematográfico. La fase climática de este hipotético libreto podría desenvolverse en el entorno del rodaje de un remake de Plan diabólico (1966), dirigida por Michael Bay. Vidas suplantadas. Juegos de identidades. Ingredientes francos a una historia que bascula entre la ficción y la realidad, una nueva derivada de «cine dentro del cine», pero que en esta ocasión, con carácter inédito, directores que hubieran podido cursar en el territorio de la interpretación, cuanto menos, por su atractivo físico, se revelan posibles padre e hijo. Quizás entonces, solo entonces, el destello del talento propio de Frankenheimer se «transferiría» a Michael Bay en esa función cinematográfica que en su título seminal se despega de la realidad para adentrarse en la dimensión desconocida, allí donde tributaría uno de los grandes amigos de Frankenheimer, Rod Serling. Esa sería la “prueba de paternidad” más “fiable” con apremio a establecer lazos de cosanguineidad entre Frankenheimer y Bay más allá del indicio –nada baladí— que ambos compartan nombre de pila, que su estatura sea pareja (en torno al 1,90) y sus facciones encuentren cada vez mayores puntos de concordancia. Como reza la última producción de Michael Bay, cuyo estreno se hará efectivo en nuestro país a finales del mes de agosto, Pain and Gain («dolor y dinero») pivotan en este relato abonado al espacio de las conjeturas y de los posibilismos.