A PROPÓSITO DEL PRIMER ANIVERSARIO DEL 1-0: HISTORIA DE UN GRAN FRACASO

A lo largo de sus aproximadamente noventa años de existencia el cine sonoro ha creado sus propios códigos narrativos que tienen en la entrada reservada a la letra «M» de su singular diccionario un término de raíz anglosajona: McGuffin. El inglés Alfred Hitchcock, acaso una de las personalidades cinematográficos más influyentes en el devenir de la Historia del Séptimo Arte una vez vencido el periodo silente del que participó activamente, acuñó el término en cuestión. En este vocablo se condensa la idea que un determinado elemento que de partida parece cobrar relevancia de cara al avance o desarrollo de la trama, al final no tiene incidencia alguna en la misma. Puede interpretarse, por consiguiente, conforme a un elemento de distracción sobre todo especialmente pertinente en tramas de suspense.

    Cuando vuelvo la mirada hacia atrás y trato de reflexionar sobre lo acontecido en mi tierra —Catalunya— el pasado 1 de octubre de 2017, interpreto las urnas como el equivalente del término McGuffin. Esa película que para buena parte de mis paisanos pasaría a ser la más importante de sus vidas duró varias semanas y tuvo su clímax el 1-O. En ese relato cinético el elemento que estaba en boca de todo el mundo se correspondía con las urnas, alimentando un juego especulativo sobre su procedencia, si habían podido llegar a territorio catalán y un largo etcétera en forma de múltiples variables. Más propio del plot de una comedia de la Ealing —pienso, por ejemplo, en Whisky Galore! (1949)—, a toro pasado hemos sabido de esas historietas de cómo el ingenio humano —combinado con la ingenuidad (valga el eufemismo) de los servicios de inteligencia (sic) del estado español— hizo posible mantener en secreto la ubicación de miles de urnas diseminadas por todo el territorio, al punto que en algunos casos las mismas se encontraban en el interior de garajes o trasteros situados a decenas o escasos centenares de metros de los colegios donde se iba a proceder a un amago de referéndum. De la Diada del 11-S se pasó al Día «D» del 1-O. Ambas fechas habían sido marcadas en rojo en el calendario de los afines al independentismo, en que el fervor de la una –el 11 de septiembre— debía servir para reforzar, potenciar un sentimiento de motivación y, a la par de resistencia para la jornada dominical del primer día de octubre de 2017. Sendas jornadas, pues, habían servido para tender un puente de plata hacia Itaca, en busca del Santo Grial del independentismo a los que un elevado porcentaje de catalanes quedamos (auto)excluidos. La imagen cegadora de una Catalunya independiente nubló la capacidad de razonar de infinidad de personas que en su quehacer diario aplican el seny. Poco o nada importaba que los partidos mal llamados “unionistas” o “constitucionalistas” no participaran de lo que consideraban una farsa, una propuesta de referéndum en que solo una de las partes hizo campaña. De esta forma, el concepto referéndum perdía todo sentido, disolviéndose como un azucarillo en un mar de proclamas a la movilización de cara al 1-O por parte de los partidos independentistas de nuevo cuño o de larga tradición. El engaño estuvo servido y, a partir de bien entrada la mañana de aquel domingo de otoño, a los ojos de un servidor, las urnas pasaban a convertirse en el McGuffin de una trama que se teñía de terror. Con motivo del cumplimiento del primer aniversario del 1-O, aquellos dirigentes políticos invadidos por un perfil fanatizado —en cabeza, el President de la Generalitat de Catalunya (para solaz desgracia de muchos de nosotros) Quim Torra— expresan que se trata de una fecha marcada a fuego en la reciente Historia de Catalunya, una señal de victoria en la defensa de las urnas. Es como si hicieran una reseña crítica de una película de Alfred Hitchcock y subrayaran en diversas ocasiones del texto la importancia del McGuffin. Lejos de las ataduras del fanatismo, si hacemos un juicio ponderado y medido desde una mínima capacidad de análisis, lo que más se asemeja a lo acontecido en Catalunya el 1-O de 2017 deviene una historia de terror, una pesadilla que no quisiera volver a ver. Aquel día lloré porque pegaron a personas con las que me puedo cruzar por la calle, al ir a comprar el pan o compartir recinto cuando voy a tomar un café con leche o un aperitivo. No hubo épica en aquel 1-O; las urnas eran lo de menos. Salvo a los “abducidos”, ¿a quién le importó que el falso referéndum se saldara con el 90 0 el 95% de los votos a favor?. Quim Torra y los de su cuerda se expresan en términos de victoria cuando, en realidad, para cualquier persona sensata representó un fracaso en toda regla. El fracaso por convocar una farsa de referéndum; el de unas autoridades policiales que actuaron como los drugos de La naranja mecánica, y de unos dirigentes políticos que los días 6 y 7 de septiembre de 2017 se colocaron en el frontispicio de la legalidad para, a renglón seguido, enarbolar la bandera de un independentismo que ha traído como consecuencia muchas más penalidades que beneficios.

«LA MADONA DE LOS COCHES CAMA« (1925) de Maurice Dekobra: UNA DAMA DE ALTOS VUELOS

«Lady Diana Wynham reposaba sus hermosas piernas, enfundada en los husos etéreos de dos sedosas medias de 44 denieres, sobre un puf cuadrado de terciopelo color habano. Su busto quedaba oculto tras el parapeto blanco del Times, desplegado entre sus dos brazos desnudos. Sus piececitos se agitaban dentro de unos zapatos de brocado cereza y plata, amenazando el equilibrio de una taza Wedgwood auténtica, tangente a uno de los inquietos tobillos». Así arranca la novela La Madona de los coches cama (1925), considerada una de las masterpiece de Maurice Dekobra (1883-1973) y por ventura recuperada por el sello Impedimenta en un panorama editorial yermo en traducciones al castellano en relación a la fecunda producción literaria del escritor galo. Hasta donde alcanza las fuentes documentales consultadas, se trata de la primera edición al castellano de La Madona des sleepings, y la segunda de las novelas —el bautizo se remonta a los años cincuenta con la impresión de La espía por parte del sello Imperia, que mereció una reedición en 1969 bajo el genérico La espía que hace reír merced a la iniciativa de la efímera empresa barcelonesa Edisven— que llevan la rúbrica de Ernest Maurice Tessier, artísticamente Maurice Dekobra, un apellido (traducción literal a la lengua de Dámaso Alonso: «dos cobras») surgido fruto de su eventual encuentro con un encantador de serpientes. El mismo se produjo en uno de los miles de escenarios naturales que Dekobra visitó en infinidad de viajes por todo el mundo, que le facultaron para crear más de una veintena de novelas donde el común de los lectores de la época no podían acceder más que a través de la ventana de la ficción literaria o, en el caso concreto de La Madona de los coches cama con el suplemento de una versión cinética financiada por la productora Pathé-Natan. Dekobra dio la medida de la popularidad que se había granjeado en un relativo corto espacio de tiempo con el triunfo personal y, a la par, profesional de que tres producciones cinematográficas coincidieran en un mismo año en las carteleras europeas, nacidas de sendas novelas o relatos de un empedernido viajero y bon vivant asociado al mundo de la denominada smart set. Ese 1928 sería asimismo la fecha de la defunción de la germana de ambivalente nombre artístico, Claude France, la que encarnó en pantalla a Lady Diana Wynham en una producción silente que apenas trascendió fuera del territorio francés. De su estreno quedó un eco remoto cuando el país vecino recuperó para el sello Zulma en 2006 un texto que rivaliza en elegancia y exquisitez narrativa con la coetánea El gran Gatsby (1927) de Francis Scott Fitzgerald. Una docena de años más tarde la buena nueva que comportó su inclusión en el catálogo de Éditions Zulma, en un prodigio de traducción en el haber de Luisa Lucuix Venegas el sello madrileño Impedimenta nos ofrece la posibilidad de recrearnos en una novela que excluye el lenguaje viperino a la hora de describir los avatares de una dama británica que se agarra a la opción de contraer matrimonio con un bolchevique, una más de las frivolités a cuenta de Diana Wynham cuya luz resplandece en gran parte de las casi trescientas páginas que jalonan La Madona de los coches cama. Cuando su presencia declina en favor de otros personajes a lo largo del relato —preferentemente cuando el ojo de Dekobra se posa en los escenarios de la Rusia postrevolucionaria—, la empresa literaria pierde fuelle. Un efecto, en todo caso, transitorio que con el correr del último tercio cincelado con el pincel afilado, preñado de astucia, inteligencia y provisionado de las infinitas experiencias acumuladas por un ser que tocó con la yema de sus dedos la excelencia en el arte de la escritura. El descubrimiento de Maurice Dekobra, pues, está servido por la vía de una edición que cuenta con la particularidad de dos cubiertas distintas, la una trenzada sobre un mosaico de plumas y la otra con la imagen de Diana Wynham en posesión de sus facultades seductoras, aquellas que sirven de preámbulo a una desnudez real conforme a una medida de transgresión que soliviantó los ánimos de la censura de la época. De ahí que la cautela llevara a los productores norteamericanos a descartar una adaptación cinematográfica, dejando que recayera en la industria gala una versión muda, a modo de puerta de entrada para que Dekobra alternara a partir de entonces su faceta de guionista, productor e incluso realizador (el largometraje La rafle est pour ce soir) con sus viajes (algunos por tierras recónditas como Nepal), sus asuntos amorosos y el cultivo de una obra en prosa que abona el campo de la reivindicación.            

LA MINISERIE «22.11.63» (2016): REGRESO AL PASADO

Durante los años ochenta Stephen King (n. 1947) pasó a ser uno de los escritores cuya obra visitaba con asiduidad. Difícilmente se me escapaba una película que llevara el “membrete” de King, ya por aquel entonces una marca de éxito editorial de la que inopinadamente se aprovechaba para su “explotación” en el medio cinematográfico. En la medida que vas evolucionando y atiendes a renovadas inquietudes, paulatinamente fui aparcando las lecturas de novelas y relatos cortos de King, cada vez más “contaminados” por una composición más propia de un guión cinematográfica que de una pieza literaria en sentido estricto. Con el advenimiento del nuevo milenio, King ya no formaba entre mis lecturas, aunque atendía a las noticias relativas el escritor de Maine, llamándome la curiosidad el título nominal de una de sus voluminosas novelas, 22.11.63 (2011). Para los que solemos desviar más de un pensamiento sobre la figura de John Fitzgerald Kennedy (1914-1963) al cabo de cada año, esta fecha ha quedado grabada a perpetuidad. Ochocientas sesenta páginas era un plato demasiado copioso para que no se me atragantara tras varios años de ayuno de la prosa de Stephen King. Siete años después de aquella presentación en sociedad, quizás sea el momento de volver a la obra literaria de King, y en concreto la "mastodóntica" 22.11.63, máxime tras haber visto la miniserie homónima estrenada en febrero de 2016. En un formato convenientemente ajustado a la extensión de la novela —ocho episodios  con una duración de algo más de una hora para el primer y el último, y unos cuarenta y dos minutos los de “en medio”— 22.11.63 sirve de anticipo para uno de sus principales impulsores —J. J. Abrams— de la ambiciosa producción Castle Rock (2018) que aguarda estreno en las plataformas digitales como Neflix para estas fechas. Si bien Castle Rock persigue un propósito de homenaje continuado del universo King, en 22.11.63 no faltan alusiones –algunas un tanto veladas— a la obra del ya septuagenario escritor norteamericano. Seguramente, para los no familiarizados al detalle del contenido de las novelas de King y, por ende, de sus correspondientes adaptaciones cinematográficas y/o televisivas, les pueda pasar por alto la respuesta de Jake Amberson (James Franco) cuando la bibliotecaria Sadie Dunhill (Sarah Gadon) le pregunta en qué instituto ha cursado sus estudios medios. El nombre que da —Bates— hace alusión al instituto en el que celebra su graduación Carrie White en Carrie (1975), recubierta con la funda de la socarronería si atendemos a que se trata del famoso motel de la película de aquella época dirigida por Alfred Hitchcock. Precisamente, un devoto del cine de Hitchcock —véase su ascendente en la cinta El eslabón del Niágara (1979)—, Jonathan Demme, estuvo en negociaciones con Stephen King para que se ocupara de la dirección, de la producción y de los guiones de una miniserie vehiculada a nivel financiero por Bad Robots, la compañía de Abrams. La elección de Demme no había sido fruto del azar. King había reparado en su remake de El mensajero del miedo (1962), adaptación de la novela The Manchurian Candidate (1955) de Richard Condon en que un francotirador trata de atentar contra el presidente de los Estados Unidos de América. La novela de Condon resultó profética, quedando consignada una primera adaptación cinética un año antes del asesinato de Kennedy. Demme no dio su brazo a torcer en la defensa de un criterio artístico que no iba en sintonía con el del “padre de la criatura”, King. Haciendo acopio de una voluntad por controlar las distintas fases creativas, una vez descablagado del proyecto Demme, King ejerció de productor ejecutivo de 22.11.63, un “viaje al pasado” realizado por Jake Amberson con el objetivo de evitar el asesinato/magnicidio del máximo mandatario de la Casa Blanca. Bajo el férreo control dispuesto por King el proyecto siguió adelante hasta su concreción en la pequeña pantalla en 2016. Salpicada del juego (auto)referencial, 22.11.63 presenta en su “fondo de armario” trajes de tonalidades oscuras que combinan bien con el terror que produce la acción de un sádico, Frank Dunning (Josh Duhamel) que pretende asesinar a su esposa y sus dos hijos. No obstante, el objetivo del profesor Jake Amberson (James Franco, en un papel que no hubiese sido complicado "ver" a Matt Dillon) al regresar al pasado es dar con el paradero de Lee Harvey Oswald (Daniel Webber con un notable parecido con el joven filocomunista) para cambiar el rumbo de la historia. Siguiendo el itinerario narrativo marcado por King —suyos son la totalidad de  guiones de la serie—, el británico Kevin McDonald (poseedor de dos almas bien diferenciadas: la de storyteller de obras de ficción y la de documentalista) se encargó de un primer episodio —“The Rabbit Hole”— para luego ceder el testigo tras las cámaras a tres James —Kent, Strong y Franco— y al "todoterreno" Frederick E. O. Toye y John David Coles. Contribuciones dispares pero ceñidas a un estilo de realización que no busca epatar al espectador, sino quedar rendido al contenido de un relato que King empezó a barruntar a principios de los setenta. Sin embargo, el proyecto requería de un proceso de documentación cuyos “costes” no estaba dispuesto a asumir el prolífico King, dejando que reposara de manera conveniente en su particular bodega de proyectos en standy by. Ese grado de detallismo y de rigor histórico que queda plasmado en el papel jugó en beneficio de una estimulante miniserie cosecha del 2018 que, a mi juicio, ha flaqueado en su aparato promocional, incluida una horrible carátula que muestra un fugaz destello en forma de imagen de un guardaespaldas de John Fitzgerald Kennedy, peón de esa comitiva de seguridad que custodió de manera infructuosa al presidente de los Estados Unidos de visita a Dallas en una soleada mañana de noviembre de 1963, un año más tarde del estreno de la seminal El mensajero del miedo  y de hacer lo propio un par de meses antes Corredor sin retorno (1963), el film que gana al homenaje cuando Jake y Saddie visitan a Bill Turcotte (George MacKay) al psiquiátrico donde se le ha practicado una lobotomía. Así pues, Bill se mira frente al espejo de Johnny Barrett (en la piel de Peter Beck) de Shock Corridor. Sería Constante Towers, la actriz que encarna a la heroína del siguiente film de Sam Fuller, Una luz en el hampa (1964), la que protagoniza, junto a Jake, la secuencia final de esta estimable serie que combina documento histórico con un clásico del fantastique, el de los «viajes en el tiempo». 

«MÁS TRABAJO PARA EL ENTERRADOR» (1949), de Margery Allingham: ALBERT CAMPION EN APRON STREET

En proporción al número de títulos publicados hasta la fecha —en torno a los ciento veinte—, Impedimenta aglutina entre sus numerosas virtudes el ser uno de los sellos del estado español que presenta un mayor porcentaje de obras escritas por mujeres, en justa correspondencia con el desempeño de las féminas dentro de la Historia de la literatura. No se trata de “cuotas” que ganan al mar del progresismo, si no de la constatación, a cada libro leído, de una calidad literaria que, en el caso de Margery Allingham (1904-1966) puede ser perfectamente equiparable, por ejemplo, de Edmund Crispin, seudónimo de Robert Bruce Montgomery (1921-1978), de cuya obra de un tiempo a esta parte la editorial Impedimenta ha dado “visibilidad” con la publicación de volúmenes recorridos en cada de éstos por el personaje del profesor de Literatura Inglesa Gervase Fen. Al correr de las páginas de Más trabajo para el enterrador (1949), la segunda de las novelas editadas por Impedimenta hasta la fecha (la primera El signo del miedo, en 2016), me sobrevino el recuerdo de las aventuras y desventuras detectivescas de Gervaise Fen, quien muestra un notable parentesco con Albert Campion, la “critatura” literatura por antonomasia de Margery Louise Allingham. Asimismo, Crispin y Allingham son coincidentes a la hora que el texto traspire por los poros de su cuerpo narrativo, fiado a la noción de novela de misterio, una veta irónica capaz de hacer esbozar una (medio)sonrisa al lector, sin que ello desmerezca un conjunto aplicado a un extraordinario puntillismo en la descripción de escenarios y personajes. Sin duda, un dominio del lenguaje y de los resortes que los sustenta que para Allingham, inmersa en el periodo de postguerra, ya acumulaba ingentes horas de vuelo en menesteres de escritora, el oficio que la había sido “revelada” prácticamente a la par que empezaba a articular un lenguaje oral bien articulado. El investigador Albert Campion fue el personaje que, de lejos, de dedicó mayor tiempo en su quehacer de escritora de novelas y relatos cortos. A diferencia de Gervase Fen, Campion presume de su linaje aristocrático y de haber podido figurar en la línea de sucesión al trono inglés. Por ello, cuando inopinadamente la Rank decidió adaptar su novela Tiger in the Smoke (1945) —se adivina una de las apuestas literarias para venideras temporadas en la hacienda del sello Impedimenta—, eliminando para la ocasión el personaje de Albert Campion, Allingham, natural del barrio inglés que dio carta de naturaleza a nivel nominal a una de las productoras por excelencia de la comedia inglesa —la Ealing-- volvió la espalda a esa misma industria que tres años de su muerte adaptaba Dr. Crippen (1963), una suerte de biopic sobre un asesino en serie que envenenaba a sus víctimas en la Inglaterra de principios del siglo XX: Al doctor Hawley Harvey Crippen el cinematógrafo le puso el rostro de Donald Pleasence, y en la novela de Allingham es citado en diversas ocasiones, a cuenta del proceso de investigación sobre Edward Chretin Palinode (1883-1946), fallecido prácticamente a la misma edad que lo haría Margery Allingham, a la que su coetánea Agatha Christie, rival en el campo de la novela de misterio, dijo que fue una de sus indiscutibles influencias. Christie siempre apreció el trazo firme de aquellos escritores con vocación de narradores, capaces conjugar lo didáctico con lo lúdico, el rigor con lo irónico. En la obra de Margery Allingham encontró semejantes atributos. La lectura de Más trabajo para el enterrador da fe de ello, siendo preceptivo para la misma el ir saboreando su fermento narrativo de manera especial a propósito de un viaje como el de un servidor por tierras holandesas. Desde su zona norte se puede hacer volar la imaginación y observar en lontanza la costa británica, un espacio geográfico provisionado de una inacabable nómina de escritores del talento de Margery Allingham, fiados a un magisterio en prosa que no cesó hasta el fin de sus días, llegando a firmar una veintena de novelas con el personaje fijo en esa ecuación literaria cuya incógnita –en su modalidad de whodonit.. cabe despejar en sus respectivas páginas finales.       

«PAPÁ SE HA IDO DE CAZA» (1958), de Penelope Mortimer: VIDA DE RUTH

A principios de los años sesenta la industria cinematográfica británica dio carta de naturaleza a una relación de temás que hasta entonces no habían sido abordados en este medio o, cuanto menos, de manera muy superficial. Las relaciones de pareja interraciales —Fuego en las calles (1962), Crimen al atardecer (1961), Un sabor a miel (1961)—, la homosexualidad —Víctima (1961)— o el aborto clandestino —La habitación en forma de L (1962)— servirían, pues, para el ampliar el abanico temático de una oferta ya de por sí suculenta en la hacienda de una industria británica que a lo largo de esa misma década sirvió de plató para numerosas producciones con bandera estadounidense. Resulta un tanto paradójico que en semejante contexto de apertura de miras la novela Daddy’s Gone-A Hunting (1958) no hubiera sido material susceptible de ser adaptado a la gran pantalla, por cuanto trata el tema del aborto que, de no llevarlo a cabo, podría comprometer el futuro de infinidad de jóvenes en las Islas Británicas. Su autora, Penelope Mortimer (1918-1999), aguardaría seis años desde la publicación de dicha novela para que una de sus obras literarias, El devorador de calabazas (1962, Ed. Impedimenta, 2014), tuviera su “representación” en imágenes con Siempre estoy sola (1964), cuya historia remite a las propias experencias conyugales suscitadas con el asimismo escritor John Mortimer. Ambos llegaron a firmar al alimón el guión adaptado de El rapto de Bunny Lake (1965), otra mirada inoculada de malevolencia que corrompe la idea de bondad del ser humano. Por aquel entonces, Penelope Mortimer hubiera podido abrigar ciertas esperanzas que Papá se ha ido de caza prosperara en su adaptación el celuloide, al calor del estreno de Darling (1965), centrado en la figura femenina de Diana Scott (Julie Christie), poseída por una oposición a los convencionalismos que tienen mal encaje en la clase media a la que pertenece. La Diana Scott de Darling y la Ruth Whitting de Papá se ha ido de caza comparten un mismo espacio social, pero sus realidades transitan por caminos disímiles. En el caso de Ruth —no por casualidad, el segundo nombre de pila de Mrs. Mortimer— se enfrenta a la realidad del embarazo de su hija universitaria Angela. En ésta no se produce el dilema sobre si debe abortar o seguir adelante con su embarazo, como sí sucede en la novela seminal de Lynne Reid Banks que dio pie a La habitación en forma de L. A través de un relato omniscente el lector se adentra en una realidad que se desmarca del sórdido retrato literiario de Reid Banks —convertido en bestseller desde su publicación en 1960—, buscando esas “zonas de confort” de la escritora galesa, aquellas prestas a colocar en el expositor de esa sociedad británica librada a caballo entre la década de los cincuenta y de los sesenta un retrato en blanco y negro con una infinidad de grises, allí donde encuentra asidero una ironía que, a ratos, libera Papá se ha ido de caza del yugo del drama y/o de la tragedia. Arbolada de referencias y/o alusiones de distinto signo —desde la Biblia al dramaturgo norteamericano Paddy Chayesky—, a modo de notas cultas, Papá se ha ido de caza transita con suficiencia sobre las vías de un relato que tiene principio y parada en una estación de tren. En cada uno de las cuarenta y una estaciones —léase capítulos— de las que consta Papá se ha ido de caza el lector no tiene la necesidad de apearse en ninguna de las que preceden a la última. Ello se debe a la conjunción de una narración fluida —con una traducción impecable a cargo de Alicia Frieyre  para la presente edición de Impedimenta—, el interés que despierta la descripción de ese universo de la middle-class de los happy-sixties cuando se lo coloca ante la tesitura que una de sus representantes —Ruth— no tan solo apoye incondicionalmente a su hija Angela para interrumpir el embarazo, sino que financie la operación acometida por el doctor Flinkstein —una maldad de apellido a cargo de su autora—, a espaldas del conocimiento de su esposo Rex. En realidad las algo más de doscientas libras esterlinas que cuesta esta práctica ilegal en el contexto de su época y nación, han sido distraídas por Ruth de una partida que hubiera sido reservada para su viaje previsto a Amberes. Por consiguiente, Ruth cambia de pensamiento y se sube en la estación de tren con parada en una habitación donde se practica la interrupción del embarazo, sin que el doctor Flinkstein tenga previsto un plan B por si algo se tuerce. Una forma de proceder muy asentada en una sociedad dominada por los estereotipos masculinos y de la que Penelope Mortimer levantó acta con esta su quinta novela que se lee con deleite, Palabra a palabra, párrafo a párrafo, página a página hasta conformar una pieza en que prevalece la mirada femenina. En la vida de Ruth —título muy similar al de otra obra cinematográfica de aquel periodo, en que se trata asimismo otro tema tabú hasta entonces, el de los Testigos de Jehová enfrentados a dilemas de orden moral al albur de la transfusión de sangre que se debe practicar a una niña— que se describe en Papá se ha ido de caza se debieron mirar frente al espejo muchísimas mujeres británicas de aquella época. De ahí que a su precisa prosa —ribeteada de figuras alegóricas, tal como se adivina en su propio título— se una el valor sociológico que hace de Papá se ha ido de caza una lectura “obligatoria”, sobre todo en aquellos espacios aptos para debatir en torno al contenido de obras de antaño que tienen plena vigencia en nuestros días. 

EL OFICIO DE ESCRIBIR: LOS PRIMEROS 25 AÑOS (1993-2018)

Desde hace un cuarto de siglo no recuerdo una sola semana que haya dejado de escribir. Nunca hubo un momento que me planteé: quiero dedicarme a escribir. Simplemente ha ido sucediendo más por ese sentimiento interno de saber que tienes el control, el acto de escribir no depende de terceros, puedes apañarte siempre que tengas una máquina de escribir y un ordenador delante, a cualquier hora y día de la semana, llueva o en un día soleado o ventoso. Todo empezó hace un cuarto de siglo. En casa aún no teníamos un procesador de texto. Hice la carrera de Ciencias Biológicas con una máquina de escribir eléctrica. Perdí la cuenta de las veces que cambié esas cintas magnéticas negras que compraba en una tienda del centro de Barcelona. Al concluir la licenciatura pasé meses visitando casi a diario, salvo los fines de semana, la casa de una familia a la que tengo en alta estima: los Candeal. Me propuese escribir un libro a los veinticinco años. Partía de la base de un ensayo que hice sobre John Frankenheimer que presenté a Dirigido por… Recuerdo que se lo leyeron, corrigieron un error de una palabra mal escrita y me lo devolvieron in situ. No debía tener más de treinta páginas. Ya por aquel entonces hice mía una frase del científico James D. Watson: «en una parte de un fracaso está la clave de un futuro éxito». Aquel escrito se convirtió en el germen de La generació de la televisió: la consciencia liberal del cinema americà (1994). Me llevó casi un año escribir un libro de unas doscientas cincuenta páginas que publicamos con mi hermano Àlex bajo el sello de nuevo cuño Editorial 2001. Jamás he vuelto a experimentar la sensación que supuso ver impreso un libro con mi nombre figurando en la cubierta. Salió un escrito a media página en La vanguardia sobre la publicación, en que se destacaba la novedad de un libro de estas características en torno a una generación de cineastas que incluía a John Frankenheimer. Aún conservo ese recorte de periódico con la rúbrica de Lluís Bonet Mojica, resaltando en el titular que su autor tenía veintiséis años. En aquellas fechas barruntaba la posibilidad de publicar Seqüències de cinema, una revista mensual de cine en catalán coincidiendo con la celebración del centenario del Séptimo Arte. Llegamos a publicar dieciséis números. Hubo un problema con el número siete porque la impresión no había quedado bien. De vuelta a casa pensé que era un desastre, pero me mantuve firme en seguir adelante y llegamos a publicar nueve números más. En retrospectiva, lo veo como una proeza. En el mercado habían ocho revistas en castellano. David contra Goliath multiplado n veces. Aprendí demasiadas cosas para saber que el mayor castigo que me podía infringir era caer en el desánimo. Al cabo, 1998 fue uno de mis anus horribilis. Me embarqué en el proyecto de hacer un CD-Rom de la Historia de los Oscar. Contábamos con un extraordinario material fotográfico —The Kobal Collection— pero posteriormente me enteré, a través de un abogado, que no se podía lanzar el producto porque la empresa que tenía la franquicia no podía utilizar esas imágenes ya digitalizadas para una obra de semejantes características. Sabía que aquel proyecto había muerto, pero como consuelo, a diferencia de la empresa que gestionaba el archivo fotográfico y los informáticos que intervinieron en la confección del CD-Rom, rescaté todos aquellos textos escritos a lo largo de más de un año y medio. Procesé esa carga de indignación en un nuevo estímulo para seguir adelante, llegando a publicar dos libros de un considerable grosor cuya base se encontraba en ese CD-Rom que no llegó a ser comercializado: Los actores de los Oscar y Los directores de cine del siglo XX. En un acto de generosidad del que nunca me he arrepentido —más bien al contrario— quise que la periodista Núria Dias firmara conjuntamente sendos libros. En realidad, un servidor había escrito el 99,9 % de ambos diccionarios. Hubo un tiempo que no quise hablar del tema. Suelo ser una persona generosa con las personas que, como en el caso de Núria, me apoyaron en todo momento y se pusieron de mi parte. Siempre se lo agradeceré. De aquel fatídico 1998 pasé a un periodo de un año —de octubre de 1999 a septiembre de 2000— que vi publicados un total de cuatro libros, incluida la versión en castellano (actualizada y revisada) de La generació de la televisió que lo presenté en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián con motivo de la celebración de un ciclo-retrospectiva en el marco del certamen donostiarra.

    En mi particular diccionario no existe la entrada “desfallecer”. El amanecer del nuevo siglo trajo consigo la web www.cinearchivo.com (actualmente, www.cinearchivo.net) Sigo siendo el único superviviente de aquel ya lejano proyecto. Si no existiera cinearchivo probablemente, a día de hoy, hubiera podido ver publicados unos veinticinco libros. Con todo, contabilizo en estos veinticinco años repletos de infinidad de experiencias un total de quince libros publicados, más otro ya escrito pendiente de edición, y otro a medio hacer. Quiero pensar que cada uno de ellos es un acto de amor, en primera instancia, por la escritura. Queda mucho camino por recorrer. Hay algo de lo que me siento particularmente orgulloso. El ver publicados, a los ojos de muchas personas, tantos libros no ha contribuido a potenciar el ego. Carezco del mismo. Cada libro escrito y publicado es una invitación a empezar de cero. Starting Over. Veinticinco años bien merecen la pena de mirar por el retrovisor, capitular, y seguir fijado al horizonte de la vida con esas líneas discontinuas adheridas al asfalto, metáfora de la vida misma en que el saberse una persona que no concede ninguna importancia a lo que ha hecho deviene el mejor aliado para seguir creciendo. El oficio de escribir responde a un estímulo orgánico pero al mismo tiempo a reforzar un individualismo que, si se desmadra, acaba por precipitar a uno al pozo de la egolatría, al de la vanidad y al de la autocomplacencia. He visto caer a tantas personas en ese pozo que cada día me anoto en la mente que escribir es la gimnasia que he practicado para que cuerpo y espíritu se mantengan en sano equilibrio. Una práctica (casi) diaria beneficiosa para la salud mental (con el complemento vitamínico en forma de lecturas con una frecuencia similar) de un servidor que espero conservar intacta dentro de veinticinco años. Quizás, entonces haya cumplido el propósito de ver publicados un total de cincuenta libros, el último de los cuales, una edición de lujo creada ex novo de La generación de la televisión: la conciencia liberal del cine americano. Una manera de cerrar el círculo y pensar, a los setenta y cinco años, en dar rienda suelta a otros objetivos. Lo que tengo claro es que, si la salud me sigue acompañando, no pararé… hasta el final de mis días.             

LA ELECCIÓN DE QUIM TORRA: «JAQUE MATE» A LA INDEPENDENCIA DE CATALUNYA

En la previa a la convocatoria del pleno del Parlament de Catalunya para investir en segunda vuelta a Quim Torra i Plà, los equipos de Ciutadans, PPC, En Comú Podem y PSC hicieron horas extras con el ánimo de buscar en el erial de internet todas aquellas declaraciones y/o reflexiones del que iba a ser nombrado 131 President de la Generalitat de Catalunya, en que dejara constancia por escrito de un sesgo escorado hacia un radicalismo que raya lo paranoico. Cumplido el trámite, con la CUP jugando una vez más a favor de obra del independentismo sin reparar en los "daños colaterales", el pasado lunes día 14 de mayo Mònica Terribas entrevistaba a Quim Torra en su programa matinal de Catalunya Ràdio. A la pregunta de qué pensaba de los españoles, Torra no eludió la respuesta y dejó impresa la siguiente frase: «Estimo els espanyols. Estimo el poble espanyol». Desde hacía unas horas Torra había entrado por la puerta grande de la política y ya lucía el disfraz de la mentira para camuflar un pensamiento que, en su caso, ha ido larvando a golpe de lecturas casi desde su tierna adolescencia. A modo de arma arrojadiza, Inés Arrimadas (C’s), Xavier Domènech (En Comú Podem), Xavier Albiol (PPC) y Miquel Iceta (PSC) sacaron a la luz el contenido de unos tuits firmados por Torra en 2012 y posteriormente eliminados de la red. En ciernes de convertirse en President electo por un margen ínfimo de votos entonó el mea culpa, y parafraseando al otrora Rey de España, Juan Carlos I, en su versión catalana apostilló «no tornarà a passar». De una manera sibilina, Carles Puigdemont, operando en la sombra en su destierro berlinés, se sacó un as en la manga en forma de candidato para ser investido tras una serie de tentativas frustradas. El reloj corría y los equipos de trabajo de los susodichos grupos parlamentarios no tuvieron tiempo material para recopilar infinidad de escritos, a modo de artículos y/o ensayos con la rúbrica de Quim Torra que escarban en su perfil supremacista, etnicista, racista y xenófobo.

   En su particular pulso sostenido con el Estado español, Puigdemont, a mi entender, con la elección de su coetáneo Torra (apenas les separan unas horas en sus respectivas partidas de nacimiento; el uno nacido el día de los inocentes de 1962 y el cabeza visible de Junts per Catalunya al día siguiente) se ha pegado un tiro en el pie y, por ende, la agrupación política que lidera. La perdición del movimiento independentista —entendido conforme a un movimiento transversal, que precisa ensanchar sus bases para crecer y rebasar así ese techo de cristal que le otorgaría la mayoría de votos a nivel del territorio catalán— se llama Quim Torra. Las simpatías que podría generar en sectores más progresistas del viejo continente se irán diluyendo al albur del conocimiento del pensamiento de un personaje siniestro como Torra, quien ha ido construyendo un relato emocional sobre un sentimiento identitario que apela a cuestiones de raza y aplica principios eugenésicos para interpretar los rasgos diferenciales entre la población catalana y la española. Bien es cierto que en pocos meses conoceremos la valoración de los líderes políticos catalanes y quedará constancia del apoyo que procura un sector de la población a Quim Torra, aquellos fanatizados con la idea de romper con el estado español cueste lo que cueste y que tienen en este abogado gerundense reciclado a editor y político alguien a quien aferrarse. Poco les incomoda su semblante xenófobo y supremacista porque se sienten reflejados en el espejo de la vida. En su ensayo Els últims 100 metres: el full de ruta per guanyar la República catalana  (2016, Angle Editorial), con prólogo (of course) de Carles Puigdemont —por aquel entonces ejerciendo de President de la Generalitat de Catalunya—, Quim Torra colocaba el objetivo a conseguir en un plazo de dieciséis meses. Está claro que Torra adolece de carácter visionario, pero insistirá en su empeño aunque esos 100 metros se conviertan, al fin y al cabo, en una distancia pareja a la de una maratón. En ese primer avituallamiento Torra y su equipo se darán de bruces con la realidad, al tiempo que la imagen del independentismo catalán mostrará esa cara menos amable, aquella que representa su líder emocional e intelectual, con Puigdemont actuando de “doctor Mabuse” de un procés que deviene una auténtica entelequia. La «Reina» Puigdemont ha articulado un movimiento en el tablero de la política contando con la «Torra» de apoyo para hacer el jaque mate al «Rey Felipe VI». Una jugada maestra para derrocar a la monarquía borbónica e inaugurar un ideal de República. Pero ha calculado mal la estrategia. La «Torra» solo puede realizar movimientos horizontales, y no transversales como demanda ERC (Esquerra Republicana de Catalunya) para ampliar la base social que legitime la posibilidad de un referéndum para la Independencia. En esta dialéctica Sergi Cebrià se esforzaba en recalcar en su turno de palabra, apelando con el contacto visual a Domènech, en representación de En Comú podem, mientras los hiperventilados —con Eduard Pujol a la cabeza— de Junts per Catalunya quitaban hierro a los “pecados de juventud y madurez” de Quim Torra, a propósito de unos escritos que cualquier persona guiada por un sentimiento humanista le debe provocar repugnancia. Más que jaque mate a la Monarquía, la elección de Torra constituye un punto de inflexión para casi la mitad de los adscritos al independentismo (la mayoría sobrevenidos en los últimos meses) con los que no va el liderazgo de un supremacista y etnicista de tomo y lomo, un George Wallace natural de Blanes, y naturalizado independentista galopante que mira una y otra vez sobre la biografía de los prohombres de la primera mitad del siglo XX, en ese espacio fundacional que sirve para construir un relato maniqueo, en que el Estado español más allá de los tiempos oscuros del franquismo sigue siendo observado como el enemigo a desterrar en forma de segregación.        

«A LA DERIVA» (1979), de Penelope Fitzgerald: GRACELAND SOBRE EL TÁMESIS

En un relativo corto espacio de tiempo uno de los episodios clave en el devenir de la Segunda Guerra Mundial, el que tuvo lugar en las aguas que bañan Dunkerque, ha sido tratado, en mayor o menor medida en una serie de propuestas cinematográficas. Fruto de mi pasión por el cine británico y todo lo relativo a la Historia de las Islas Británicas he accedido al visionado de Dunkerque (2017), Su mejor historia (2016) y El instante más oscuro (2017), cuyo denominador común deviene la batalla de Dunkerque que tomó lugar entre mayo y junio de 1940. Completado el acceso a los contenidos de sendas propuestas cinematográficas, muy distintas entre sí en sus enfoques y pretensiones, al cabo, reparo nuevamente en la alusión a Dunkerque en las páginas de A la deriva (1979), publicada por el sello Impedimenta, en que uno de las “protagonistas” de la novela (semi)autobiográfica de Penelope Fitzgerald (1916-2000), la Grace, se sumó a la petición del gobierno británico liderado por Winston Churchill para que contribuyeran a abortar el diabólico plan de las fuerzas navales nazis, prestas a causar decenas de miles de bajas entre la flota marina británica. Pasados casi veinte años de aquellos “servicios prestados”, la Grace forma parte del paisaje de Battersea Reach. Una vivienda flotante situada a la ladera del curso del río Támesis que sirve a los intereses de la canadiense Nenna James y de sus dos hijas. Todas ellas forman parte de una comunidad atípica en el contexto de la Inglaterra de principios de los años sesenta, una referencia temporal que la autora de A la deriva nos ofrece a través de citas a los discos de Cliff Richards —el frontman de The Shadows, todo un fenómeno de masas en aquel periodo de efervescencia cultural en el mundo anglosajón— o de series de televisión como Bootsie and Snudge o El doctor Kildare.

   Ciertamente, los más de quince años que separan la experiencia vivida a bordo de una barcaza por parte de Penelope Fitzgerald y sus dos hijas de la publicación de A la deriva en los estertores de los años 70, nada a favor –valga el símil marino— de obra el sentido del valor de la reflexión, medido en ocasiones con un poso de amargura. Un sentimiento que podemos detectar en algunos de los pasajes de la novela, en especial cuando Penelope Fitzgerald hace referencia a su primer marido (a través de un trasunto del mismo, Edward), que la abandonó y con el que quiso volver a reconciliarse pero sin conseguirlo. En esta tesitura, se vehiculan pensamientos que Fitzgerald plasma en el tapete literario: «Si hubiera ahorrado algo, hubiera sido una señal que su carácter había cambiado, de que ya no era el hombre que ella amaba». Fustigada por el recurrente pensamiento en forma de pesadillas de cómo afectan las decisiones propias en la vida de los hijos, en uno de los capítulos finales del libro, por su cuenta y riesgo se presenta en la vivienda de su ex pareja Edward, pero éste la recibe con cartas destempladas. De vuelta al hogar fluvial, a altas horas de la madrugada, una apesadumbrada Nenna observa la silueta de Richard, el patrón del Lord Jim, un barco situado muy cerca del lugar de amarre del Grace. En ese encuentro en la noche entre dos almas perdidas (él acaba de ser abandonado por su esposa), la veta poética, teñida de amargura, alcanza sus cotas más altas en esta preciosa novela con valor terepéutico para la propia Penelope Fitzgerald: «Aunque era muy improbable que molestaran a nadie, hablaban casi en susurros, y el último comentario de Nenna, que apenas merecía respuesta, se perdió en el aire, ahogándose en el oleaje de la marea alta». Una voz omniscente capaz de mostrar las distintas caras de una experiencia vital alejada de la ortodoxia, que en el caso de Fitzgerald se localiza en una de las zonas valle de su existencia, sabiéndose presa de toda una serie de contradicciones que el paso del tiempo ayudaría a ordenar de una manera precisa sobre un lienzo narrado en prosa de manera exquisita. La palabra precisa, la inflexión aguda, el guiño al lector bregado en la convivencia conyugal o de pareja… Todo ello lo podemos localizar en A la deriva, completada por Mrs. Fitzgerald al final de un periodo de enorme fertilidad creativa (la segunda mitad de la década de los 70), sabiéndose que su condición de viuda, en cierta manera, la permitía soltar lastre y dirigirse mar adentro con ella al mando del timón de una vida repleta de experiencias de distinto signo, el carburante necesario para que funcionara una maquinaria literaria casi hasta el último suspiro.