«DOLOR Y DINERO»: FRANKENHEIMER-BAY, LA SOMBRA DE LA SOSPECHA

Fuera de los circuitos de la televisión, el prestigio crítico de John Frankenheimer quedaría consignado sobre todo a partir de haber encadenado el estreno de El hombre de Alcatraz (1962), El mensajero del miedo (1962) y Siete días de mayo (1964). Entonces, no había duda que Frankenheimer era uno de los enfants terribles de la industria del cine, mostrándose todo un maestro de las conspiraciones en clave de política-ficción. Lo que poco hubiera podido sospechar es que durante la etapa de rodaje de Seven Days in May, su one night stand (una cana al aire) en un hotel daría lugar a una historia propia de un thriller «conspirativo» que él mismo hubiera validado en la gran pantalla. Después de su frustrado matrimonio con Carolyn Miller, que duró ocho años, John Frankenheimer reconocería su desliz a la que por aquel entonces era su prometida, la actriz Evans Evans. Lo hizo a sabiendas que ella conocía el relato de una historia que derivaría en el pago de 7.500 dólares por parte de John Frankenheimer a una mujer embarazada que solicitaba una compensación monetaria para comprar su silencio. A instancias de su abogado Frank Wells, el cineasta neoyorquino cumplió el “trámite”, confiado que el asunto quedara olvidado.

   Sin embargo, dieciséis años más tarde Frankenheimer recibió una llamada mientras se encontraba en Londres que le llevaría de nuevo sobre el peliagudo asunto que, al parecer, ya había sido borrado de su memoria. La demanda de la mujer que se puso en contacto con el abogado de Frankenheimer no perseguía compensaciones pecuniarias sino ver cumplimentados los anhelos de un joven residente en la Wesleyan University. El chico en cuestión se llamaba Michael Benjamin Bay, dado en adopción al poco de nacer y criado durante todo este tiempo por unos padres no biológicos. A medida que pasaban los años, Michael indagaría sobre la verdad de sus orígenes, llegando al punto que su padre biológico podría ser John Frankenheimer. Sabedora de la creciente afición de Michael por el cine, la madre que se había encargado de su custodia y de su aprendizaje, apuntaría a la idea que Frankenheimer pudiera intermediar en favor de éste, abriéndose camino en ese “nido de víboras” consustancial al mundo de la gran pantalla en los Estados Unidos que tan bien conocía. Frankenheimer precisamente no atravesaba su mejor momento para prestarse a ese juego, más aun si cabe después de haber accedido a un chantaje años atrás.

    Al regresar sobre las páginas del libro John Frankenheimer: A Conversation (Ed. Riverwood Press, 1995), ahora logro encajar con mayor precisión el porqué de la etapa depresiva experimentada por Frankenheimer en su destierro en Inglaterra a caballo entre la década de los setenta y de los ochenta. Él asistía a las reuniones de un grupo de apoyo en Londres donde su mirada lánguida no pasaría desapercibida por algunos de sus compañeros. A preguntas del porqué se encontraba muy deprimido, el cineasta respondería a un compañero irlandés llamado Brian: «Bien, las cosas no están yendo por el camino que esperaba y me considero un perfeccionista. Si, eso es lo que soy, un perfeccionista». Pero en el fondo de esa respuesta, a buen seguro, yacía esa historia oscura que ocupaba parte sus pensamientos. Un velo de misterio cubriría la realidad sustanciada entre Frankenheimer y el correo proveniente de la Wesleyan University que parecía susurrarle al oído la necesidad de “apadrinar” a un supuesto hijo fruto de una relación de una noche, con apremio a que hiciera fortuna en la industria cinematográfica estadounidense. Ante semejante disyuntiva, Frankenheimer decidió someterse a una prueba de paternidad a través de tests de ADN. La fiabilidad de los mismos distaba de encontrarse a los niveles que hoy en día se estiman. Por ello, el resultado negativo de las pruebas no lo convertía en una certeza absoluta. Hubo un punto del relato que Frankenheimer y Bay se vieron las caras. Se dio en el marco de una velada convocada por el Directors Guild of America (DGA). La tensión debió proyectarse en los rostros de ambos. Cruzaron algunas preguntas sobre el tema, pero Frankenheimer se aferraría a una respuesta que negaba tal posibilidad, de que fueran padre e hijo. Mientras Frankenheimer hacía el camino de retorno al medio televisivo, Michael Bay empezaba a ser uno de los “niños mimados” de Hollywood, colocando a su disposición presupuestos muy por encima de lo imaginado. Paradojas del destino, cuando Bay elevaba el vuelo hacia cotas del éxito comercial dispensadas a Pearl Harbor (2001), poco antes y después del estreno comercial de esta cinta producida por Jerry Bruckheimer dos muertes le debieron llenar de pena y abatimiento. El padre que lo adoptó, un contable llamado Jim, fallecería al cumplir éste sesenta años. Meses más tarde, Bay conocería el deceso de John Frankenheimer en la mesa del quirófano como consecuencia de una complicación surgida en una operación de espalda.

    Al ir encajando las piezas de este relato, tengo la presunción que existen todos los pronunciamientos posibles para que se podría acomodar en forma de guión cinematográfico. La fase climática de este hipotético libreto podría desenvolverse en el entorno del rodaje de un remake de Plan diabólico (1966), dirigida por Michael Bay. Vidas suplantadas. Juegos de identidades. Ingredientes francos a una historia que bascula entre la ficción y la realidad, una nueva derivada de «cine dentro del cine», pero que en esta ocasión, con carácter inédito, directores que hubieran podido cursar en el territorio de la interpretación, cuanto menos, por su atractivo físico, se revelan posibles padre e hijo. Quizás entonces, solo entonces, el destello del talento propio de Frankenheimer se «transferiría» a Michael Bay en esa función cinematográfica que en su título seminal se despega de la realidad para adentrarse en la dimensión desconocida, allí donde tributaría uno de los grandes amigos de Frankenheimer, Rod Serling. Esa sería la “prueba de paternidad” más “fiable” con apremio a establecer lazos de cosanguineidad entre Frankenheimer y Bay más allá del indicio –nada baladí— que ambos compartan nombre de pila, que su estatura sea pareja (en torno al 1,90) y sus facciones encuentren cada vez mayores puntos de concordancia. Como reza la última producción de Michael Bay, cuyo estreno se hará efectivo en nuestro país a finales del mes de agosto, Pain and Gain («dolor y dinero») pivotan en este relato abonado al espacio de las conjeturas y de los posibilismos.

LA PRESUNTA ENFERMEDAD «NO DESVELADA» DE MARIANO RAJOY: LA ALEXITIMIA

En el colmo de la desfachatez asistíamos semanas atrás a una rueda de prensa (sic) en que el presidente del gobierno de España aparecía en una sala de la sede del PP siendo observado por la concurrencia de medios de comunicación a través de una pantalla de plasma. Evidentemente, en esa escenificación cuál holograma, no cabían las preguntas que, a buen seguro, los distintos medios de comunicación citados en la calle Génova estaban celosos de formular al presidente del gobierno sobre todo en lo concerniente al caso Bárcenas. Al cabo, una cuestión se hace especialmente pertinente: ¿existe diferencia entre el Mariano Rajoy “virtual” y el real? Me aventuro a razonar que la nula capacidad de empatizar, a transmitir emociones, a poder codificar un lenguaje gestual del líder del PP nos lleva a la conclusión que es un político, a efectos de la difusión de sus alocuciones o sus mensajes en clave política y/o económica, al que da lo mismo contemplar en directo, en vivo o… en diferido (Maria Dolores de Cospedal dixit).

   A cuenta de todo ello, tiempo atrás barajaba la posibilidad en este mismo blog que Mariano Rajoy sufriera una enfermedad llamada alexitimia, un desorden neurológico que afecta a un sector considerable de la población incapaz de identificar emociones y, por consiguiente, incapaces de expresarlas. A menudo este trastorno puede confundirse con una actitud de pasotismo, de desprecio frente a los sentimientos ajenos, pero en muchos de los casos deviene un diagnóstico erróneo que esconde una realidad mucho más compleja administrada a través de unas pautas genéticas pero también que guardan relación con el entorno donde se ha desenvuelto una persona en particular. No puedo por menos que dar carta de naturaleza a aquellas sospechas al ir detectando día tras días que Mariano Rajoy es “inmune” a cualquier tipo de pregunta que incluso pueda afectarle en las relaciones que lo ligaron durante tanto tiempo a personas de su confianza en el seno del PP. Luis Bárcenas fue una de ellas y no hace demasiado tiempo que Rajoy mantenía por activa y pasiva que el ex tesorero saldría airoso de cualquier acusación sobre su actividad profesional. El pasado viernes día 28 de junio, en Bélgica Rajoy tuvo oportunidad de disculparse por lo equivocado de su diagnóstico, y a continuación expresar su decepción para con la confianza depositada en su día en la persona de Bárcenas, ingresado en prisión de manera indefinida y sin fianza. Pero Rajoy prefirió dar la callada por respuesta, despachando incluso una de las preguntas con un auténtico ejercicio de arrogancia, desprecio y sobre todo insensibilidad. La misma “insensibilidad” que le debería llevar de cabeza a abandonar de una vez por todas la presidencia del gobierno de un país que además de muchas otras cosas precisa de políticos que sepan, cuanto menos, colocarse en la piel de los ciudadanos para saber calibrar el alcance de determinadas decisiones que afectan en lo social y en lo personal. Claro está que poco ayudan a Rajoy esa cuerda de pelotaris-asesores que secundan al presidente del PP, mostrándose el mayor de ellos Jordi o Jorge Moragas, los mismos que parecían aplaudir con las orejas situados en primera fila la ocurrencia de su supremo jefe cuando contestó con la enésima evasiva sobre el caso Bárcenas. Hay otro “caso” en el PP que tiene complicado diagnóstico: el de Mariano Rajoy, en hipótesis afectado de alexitimia. Ya va siendo hora que los ciudadanos de este país sepan que la enfermedad “no desvelada” de Mariano Rajoy le deja en una penosa posición para alejarnos de la idea que no estamos frente a una máquina, un holograma o cualquier apariencia virtual, sino ante una persona dispuesta a mostrarse humano, con sus virtudes y sus defectos, y sobre todo con la capacidad de saber disculparse cuando queda retratado. Triste figura la de este personaje que nunca debió ocupar un puesto de semejante responsabilidad política, pero también moral y ética, de la de Presidente del gobierno que busca en el “espejismo” de las cifras de contratos de trabajo registrados en las últimas semanas en virtud del efecto estacional una tabla de salvación antes que la llegada del mes de septiembre nos retorne de nuevo a una lacerante realidad. 

«INOCENCIA» de Penelope Fitzgerald: ENTRE LA TRADICIÓN Y LA MODERNIDAD EN LA FLORENCIA DE POSTGUERRA

«Sentí que el mundo del que habla 84 Charing Cross Road estaba sorprendentemente cerca de mis obsesiones: el paisaje de los sentimientos ocultos, el amor como proyección de las cosas que no se dicen porque no necesitan decirse, de la soledad como vocación». Así se expresaba Isabel Coixet cuando presentaba en el marco del XIII Festival Internacional de Teatro Temporada Alta de Salt (localidad limítrofe con Girona) su adaptación escénica de la novela breve 84 Charing Cross Road, uno de los referentes literarios inexcusables de La librería (1978), escrita por Penelope Fitzgerald (1916-2000), de cuya traslación —esta vez al celuloide— se ocupará la propia realizadora catalana en los próximos meses. Presumiblemente, para un sector del público familiarizado con la obra de Coixet, La librería en su derivada cinematográfica sirva de puerta de entrada al conocimiento de la producción literaria de Fitzgerald. Llegados a este punto, Impedimenta ofrece un muestrario significativo de la misma a través de las traducciones de, amén de la susodicha La librería, El inicio de la primavera (2011) e Inocencia (2013). A buen seguro, esta prospección de Enrique Redel por el mundo literario anglosajón a la búsqueda de autores y autoras susceptibles de ser (rei)vindicados por el lector de habla hispana, llevará a Penelope Fitzgerald a situarla en el espacio de las damas de mayor aceptación entre los lectores que precisan el amparo de textos de exquisita finura estilística y que no renuncien a temas universales, condición sine qua non para ser degustados en plena modernidad del siglo XXI.   

   Perteneciente a una estirpe de prohombres del mundo de la cultura y de las artes en general, inequívocamente Penelope Knox parecía destinada a seguir los pasos de una tradición familiar esquiva a una realidad operada fuera de las coordenadas de lo recurrente en la existencia que embarga al común de los mortales. El viaje formaría parte de ese «plan de vida» diseñado por y para Penelope Knox, y con ello el mapa literario se desplegaría más allá de los confines de su Inglaterra natal. La novela que nos ocupa, Inocencia (1986), fue abordada por Penelope Fitzgerald —adoptando el apellido de su marido, un oficial irlandés fallecido al poco que contraer matrimonio— al filo de cumplir su setenta aniversario, fruto de su entrada en contacto con la Italia de postguerra. Seducida por ese universo donde confluían temáticas que enriquecieran el sustrato literario con el que partía, Fitzgerald abogaría para su primera novela en que su propia persona quedaba excluida de las tramas por armar, un conjunto de situaciones comprometidas con la idiosincrasia del país transalpino. En prácticamente ninguno de los episodios de Inocencia, tenemos la percepción que Fitzgerald sea una escritora británica que vuela sobre el relato sin quedar adherida a la superficie de un mundo que evoluciona hacia un cambio de estatus social, político, financiero y cultural. Producto de la influencia ejercida por la literatura de Sir Walter Scott, Fitzgerald mezcla personajes reales — el político Antonio Gramschi (1891-1937)— y ficticios al servicio de una obra que se postula en sus “acertijos” en torno al amor conforme a una comedia shakespeariana —en especial Mucho ruido y pocas nueces— por encima inclusive de las tibias analogías que se intuyen “entre líneas” con respecto al legado literario de Jane Austen. Su “alineamiento” con el patrimonio creativo de William Shakespeare crece al albur de una composición literaria basada en una profusión de diálogos de una punzante ironía y armoniosa delicadeza, al margen de un manto visionario-profético que se extiende sobre algunas de las reflexiones brindadas por sus personajes principales y secundarios. Mas, algunos de éstos parecen nacer al dictado de la realidad de nuestros días en el contexto de un viejo continente que va a la deriva —expresión que casa precisamente con otro de los títulos de Fitzgerald, merecedor del Booker Prize que se le había resistido un año antes con La librería—, como se desprendre de las siguientes líneas de diálogo brindadas a renglón seguido de las dudas que se ciernen sobre el cirujano Salvatore Rossi al unir su futuro sentimental con Chiara Ridolfi, de linaje aristrocrático, educada en colegios ingleses:

— «No pierdas la esperanza —dijo Cesare—. Según mis cálculos, dentro de veinte años el divorcio será legal en Italia.

—    ¿Según qué calculos?

—  Cuando la Comunidad Europea se ponga en marcha, tendremos que unirnos a ella para poder vender nuestro vino, aunque a Alemania le parezca mal y se ponga en contra. En cuanto nos unamos a ellos en una cosa, tendremos que unirnos en todas».

   Lejos de demostrar con semejante diálogo animadversión para con el país teutón, la escritora inglesa volvería a “sumergirse” en otro espacio ajeno al de su país de origen para la construcción de la novela La flor azul (1995) —como apunta Terence Dooley en el epílogo titulado “Amena Stanza”, derivado de una “transmutación” de un proyecto abortado que se localizaría igualmente en Florencia y que iba a desarrollar el tema del simbolismo de las flores en el arte sagrado primitivo—, que con toda probabilidad el sello Impedimenta tiene en su agenda para encontrar acomodo, en un futuro más o menos cercano, en su particular «Biblioteca Penelope Fitzgerald». De esta forma, Johann Wolfgang Von Goethe o Friedrich Von Schlegel, en su calidad de figuras extraídas de la realidad, se colarán en la más que presumible traducción de una ficción literaria más que pertinente en la idea, cuando no convicción, que su autora sigue siendo merecedora de la atención de lectores inasequibles al desaliento de viajar a través de las páginas de novelas bañadas por la luz solar en los periodos estivales. Una estación especialmente indicada para este tipo de ejercicios que comprometen más a la intuición que al deber, al placer que a la necesidad. En esta tesitura, Impedimenta nos abre, pues, nuevamente una ventana al saber de la obra de una escritora de tardía dedicación pero que empezó en su juventud a forjar los mimbres de un pensamiento inequívocamente avanzado a su tiempo desde la perspectiva de una mujer, en la senda de sus compatriotas Naomi Mitchinson o Stella Gibbons.         

RICK WAKEMAN: LAS «SIETE VIDAS» DEL «PRÍNCIPE RUBIO»

El pasado 18 de mayo cumplía su 64 aniversario. A pocos pasos, pues, de la edad de jubilación, a buen seguro, Richard Christopher Wakeman (1949, Perivale, Londres) seguirá más allá de los 67 años practicando el arte que mejor domina: la música. Al abordar la confección de un libro de las características de Historia del rock sinfónico (2012), aun a pesar de haber abonado el territorio del conocimiento durante lustros a través de infinidad de audiciones y lecturas, siempre quedaba margen para la sorpresa e incluso la incredulidad frente a la magnitud de un talento individual. Confieso que a medida que iba familiarizándome con la ejecutoria profesional de Rick Wakeman no daba crédito a su descomunal capacidad de trabajo, que arroja hasta la fecha un balance de una cincuentena (¡) de discos publicados en solitario o en forma de dueto, sus colaboraciones en calidad de teclista en distintas etapas de Yes, una docena de composiciones de bandas sonoras para largometrajes de ficción y documentales (la mayor parte de los cuales de índole deportiva), así como puntuales intervenciones en discos que, por ventura, razonarían en el espacio de los mainstreams servidos en plena eclosión del pop rock, el paradigma de los cuales sería el “Space Oddity” de David Bowie. Dejo al margen sus prestaciones de conductor de programas televisivos y radiofónicos que han contribuido a amplificar su popularidad en el Reino Unido, donde su nombre es harto conocido incluso para aquellos refractarios del rock sinfónico, el fenómeno musical que contribuiría a definir sobremanera esa formación de «cambios perpetuos» llamada Yes. En relación a la misma, Rick Wakeman alimentaría un sentimiento ambivalente. Por una parte se mostraría incapaz de sustraerse a la idea que pasará a la historia por haber sido el teclista más solvente de Yes, y por la otra, agradecido por los réditos a todos los niveles que le sigue comportando su paso por la banda británica que pregonaría a los cuatro vientos una suerte de mística espiritual articulada en su fundamento por Jon Anderson. Pese a que Wakeman no comulgaría con el contenido conceptual de Tales from Topographic Oceans (1973), del que se esforzaba en manifestar que no comprendría frente a la actitud displicente del resto del grupo, supo calibrar el valor de la amistad con Jon Anderson, y la importancia de éste en el empeño de su condición de «visionario». Por ello, Wakeman ligó su suerte en el seno de Yes a la de Jon Anderson una vez superado el “trámite” de su salida (por la puerta de atrás) de la banda a la conclusión de la gira del Tales. Semejante desaire sería observado por la comunidad musical amparada en el rock británico conforme a un gesto de pura excentricidad, pero al poco tiempo se demostraría lo acertado de su decisión al alumbrar un par de discos en solitario, The Six Wives of Henry VIII (1973) y Journey to the Center of the Earth (1974), que multiplicarían de manera exponencial su cuenta corriente. Desde entonces, lejos de ralentizar su ritmo de producción en función de los dos ataques de corazón —el primero al poco de cumplir los veinticinco años, todo un récord... negativo— y el peso de la fama que distrae, por regla general, el cumplimiento de un plan de trabajo sistematizado, Rick Wakeman ha persistido en su necesidad fisiológica de seguir componiendo, grabando discos sin desmayo.

   A pesar de la extraordinaria admiración que siento por la obra de Rick Wakeman, nunca he tenido la tentación de rastrear en tiendas virtuales o físicas cada una de sus piezas discográficas. En este propósito de enmienda, a buen seguro, se alinean algunos completistas provenientes del universo Yes, quienes presumiblemente hayan llegado a la conclusión, cuando no la convicción, de encontrarse con una obra que demanda un estudio pormenorizado. Materia, por tanto, susceptible de una tesis musical que arroje luz en torno al alcance de un legado musical que no tiene parangón entre sus «correligionarios» del rock sinfónico —su amigo Jon Anderson con una quincena de discos queda a notable distancia, al igual que Steve Hackett (Genesis), con quien también ha colaborado— y me atrevo a aseverar que del rock y de la new wave en términos generales, con la salvedad quizás de Frank Zappa o de los «incombustible» Neil Young y Van Morrison. Sobreponiéndose a ese corazón delator de sus excesos alcohólicos, Wakeman ha configurado un cosmos musical único e indivisible, preñado de referencias a planetas que orbitan en la galaxia del rock, de la new wave y de la música clásica. Su estrella sigue brillando cuando al caer la noche el cielo se cubre de un manto negro. Entonces, podemos recrearnos en el virtuosismo a los teclados administrados por Wakeman en los conciertos de Yes que para muchos nos ha enseñado el camino para conocer la otra «realidad» de un astro de la música con marchamo de leyenda. La que se esconde en un muestrario de piezas variopintas, buena parte de las cuales afectadas de un aliento cristiano (servidumbres de un pasado ligado a su tercera esposa, la modelo Nina Carter) que se traducen en el mercado discográfico con un propósito residual en función del número de ejemplares vendidos de cada uno de ellos, aunque al recomponer ese giganteso mosaico visualicemos la obra de un genio precoz del siglo XX y de las primeras estribaciones del XXI. Nos falta aún perspectiva para medir la grandeza de Rick Wakeman, el «príncipe rubio» de las «siete vidas», las que ha tenido que recurrir para acomodar un legado musical de tamaña dimensión.

Dentro de su proverbial patrimonio musical, invitación a escuchar el tema Tall Shadows   

«A DOS METROS BAJO TIERRA» (TEMPORADA 2): CÍRCULOS CONCÉNTRICOS

Consecuencia directa del éxito de la primera temporada de Six Feet Under (A dos metros bajo tierra) (2001-2005) fue que, además de renovarse los acuerdos contractuales para con la plana mayor de los intérpretes que intervinieron en la misma, dos fichajes de “relumbrón” se perfilarían para una segunda temporada con idéntico número de capítulos —trece—, desafiando de esta forma cualquier atisbo de mal fario. Patricia Clarkson (1959, Nueva Orléans) y Lili Taylor (1967, Glencoe, Illinois) trabajarían, pues, a favor de una obra cuyo andamiaje narrativo parecía haberse asentado en el desarrollo de la primera temporada. Óbviamente, el planteamiento de Alan Ball y su equipo de cara a una segunda temporada pasaba por concebir una serie de “retoques” encaminados a potenciar el juego de relaciones de personajes incluso aunque operen en órbitas muy alejadas entre sí. La evidencia más palmaria de estos “retoques” introducidos a partir del episodio nº 14 se corresponde con la cada vez menor importancia prestada a esa muerte “súbita” marcada por el infortunio y/o lo aleatorio. Apenas un par de minutos ocupan estos prólogos que con el afán de no repetir situaciones análogas, extiende un abanico de posibilidades extraordinariamente amplio, pero algunos sin apenas “sustancia dramática” o dictado por las leyes de lo heterodoxo.

   Alentado por las cifras de seguidores de la serie de marras, Alan Ball supo que A dos metros bajo tierra permitiría hacer hincapié para su segunda temporada en aspectos relativos a la comunidad gay a la que pertenece de pleno derecho desde hace tiempo. Más allá de la normalidad que supone contemplar en la pequeña pantalla una relación de pareja sostenida entre personas del mismo sexo (masculino) y de razas distintas —David Fisher (Michael C. Hall) y Keith Charles (Matthew St. Patrick)— , Ball “fabricaría” un episodio destinado a inculcar en el espectador la idea de que la paternidad no guarda necesariamente relación con los convencionalismos de antaño, favoreciendo el sentido que la educación dirigida a los pequeños se mueve por los parámetros del compromiso, el deber, la atención y el amor al prójimo. Parámetros que convergen en la persona de Keith, dispuesto a hacerse cargo de la manutención de su sobrina Taylor (Aysia Polk) ante la actitud evasiva mostrada por la madre de ésta. Para colmo de males, el episodio número 10 («El secreto») concluye con la imagen de la madre de Taylor acusada de haber atropellado involuntariamente a un indigente y, a renglón seguido, no cumplir con el deber de auxiliar a la víctima, dándose a la fuga. Los quebraderos de cabeza se acumulan para Keith, quien retoma su relación afectiva con David después de un paréntesis que se adivinaba, tarde o temprano, concluiría. Señal inequívoca que A dos metros bajo tierra se mueve por idéntico razonamiento que las series destinadas a prolongarse en el tiempo una vez vencida la fase de incertidumbre que despierta su temporada inaugural. Un razonamiento que nos habla de un planteamiento acorde a que las relaciones personales sufren desgaste, se erosionan y precisan de ese “bálsamo” reparador llamado tiempo para volver a conciliar sentimientos en el ámbito de la pareja o del entorno familiar. De ahí que a lo largo de esta segunda temporada asistamos a constantes idas y venidas entre parejas donde las conexiones emocionales, intelectuales y/o sexuales no siempre funcionan a pleno rendimiento —Nate Fisher (Peter Krause) y Brenda Chenowith (Rachel Griffiths); Ruth Fisher y Nikolai (Ed O’Ross); Margaret (Joanna Cassidy) y Bernard Chernowith (Robert Foxworth); el propio Keith y David, etc. — , acoplando al aparato dramático ese denominador común insoslayable de que todo-el-mundo-sufre. Un estado de ánimo que, en no pocas ocasiones, se evalúa desde la soledad, cuya máxima expresión en esta función televisiva remite al personaje de Ruth, la matriarca que vela en silencio la memoria de su difunto marido (sus apariciones espectrales van perdiendo fuelle si lo confrontamos con la primera temporada) y trata de “reinventarse” con una actitud abierta sobre la realidad de sus tres hijos. Los varones, persiguiendo una estabilidad con sus respectivas parejas, mientras que en la benjamín de la familia Fisher, Claire (Lauren Ambrose), se debate una guerra abierta en su interior entre la necesidad de encontrarse con su “igual”. Sus tendencias depresivas no ayudan a decantarse en un sentido u otro, cruzándose en su camino Billy Chenowirth (Jeremy Sisto), el hermano de Brenda, recluido en un hospital psiquiátrico después de haber protagonizado un episodio de locura que pone en jaque la vida de los que le rodean. Nate tomaría buena nota de ello, invitando que, al cabo, su hermana pequeña se aleje de manera definitiva de Billy una vez éste ha salido del centro psiquiátrico exhibiendo nuevo look. Entretanto Nate tiene demasiados frentes abiertos para salir airoso en cada uno de ellos. Tras el compromiso formal con Brenda surgen las dudas, Lisa Kimmel (Lili Taylor) vuelve a entrar en su vida y la enfermedad cerebral que padece le lleva a replantearse la necesidad de cubrir un deseo agazapado en su fuero interno: el de la paternidad. Por aquel entonces, Peter Krause, el actor que da vida a David —sin duda, uno de los pilares que sostienen el aludido andamiaje dramático de la serie— cumpliría su compromiso de ser padre con el nacimiento de un bebé llamado Roman. Desconozco si semejante nombre tuvo un propósito de homenaje a Roman Polanski, un realizador que si hubiera participado en la confección de algunos episodios de A dos metros bajo tierra a buen seguro afinaría a la hora de sacar a la palestra los asuntos más sórdidos del alma de unos seres que realizan movimientos pendulares donde la vida y la muerte, la ilusión y la desafección se sitúan en ambos extremos de ese espacio intangible.

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EL AÑO QUE VIVIMOS PELIGROSAMENTE: LA «DEFUNCIÓN» POLÍTICA DE MARIANO RAJOY

Hasta hace relativamente poco tiempo la denominada prima de riesgo no formaba en el abecedario de las vidas del común de los mortales de nuestro país ajenos al mundo de las finanzas. Pero de cara a los políticos que rigen los destinos del estado español es un factor que, dado el caso, tratan de "rentabilizar" a su favor para enmascarar una crisis galopante de la que no sabemos, a ciencia cierta, si hemos tocado fondo o simplemente estamos atrapados en una suerte de “fosa abisal” desde cuya base, al elevar la mirada, no acertamos a vislumbrar una luz para la esperanza. Al acercanos al ecuador de la primera legislatura de Mariano Rajoy tomamos conciencia más que nunca de la sensación de desgobierno con una cúpula dirigente instalada en una errática política que parece haber sido diseñada por el peor de sus “enemigos”. Rajoy y sus acólitos se aplican en malabares para hacer creer a la población de los beneficios de una reforma del mercado laboral que no obtiene los frutos esperados, promulga la ley Wert de educación que deviene todo un tratado de confrontación con la plana mayor del sector de la enseñanza puesto en pie de guerra, y desde sus “cuarteles” teñidos de color azul formalizan un canto a la estupidez supina con iniciativas legislativas que amparan la bondad de una lengua autóctona —Lapao— en una muestra de pura ilusión, cuando no invención, de un sentimiento nacionalista supuestamente soterrado en la comunidad aragonesa. Y todo ello con el run run de fondo del caso Bárcenas y la trama Gürtel, emparentados por lo que todo indica se trata de una de las tramas con una disposición radial más extendidas que jamás se han dado en el estado español con la connivencia del poder político, económico, financiero e institucional. En estas aguas putrefactas se mueve Mariano Rajoy, incapaz de salirse de su discurso que repite cuál mantra, apelando a la sensatez y el sentido común. En el horizonte del año 2015 se sitúa la reactivación económica del país, según las estimaciones de un gobierno que se siente desbordado por los acontecimientos, con los men in black llamando a las puertas de forma persistente. Esa es la tesis que manejan una vez realizadas las reformas estructurales dictadas desde Berlín y Bruselas. Pero, se ofrece una pregunta pertinente: ¿y si en lugar de esa estimación de signo ligeramente optimista la situación sigue en caída libre y el país se enfila al 30% de parados, con la mayoría de los negocios de las pequeñas y medianas empresas quebrados y con un país al borde de la fractura social? Ya pocos parecen creerse las predicciones de un gobierno que sabe de antemano que su fracaso en la reactivación económica es un clamor cuyo estruendo llega hasta la confines de Alemania. Para ser justos, buena parte de esa culpa cabe imputarla a la nefasta herencia socialista pero también a esa locomotora teutona que repite la táctica de un funesto pasado en que sometía a los países de su entorno a leyes de estrangulamiento fiscal y económico, en su perenne necesidad de considerarse un país modelo, que mira al resto de Europa por encima del hombro. En este contexto, por tanto, se entiende que José Maria Aznar haya movido ficha y en su aparición televisiva el día 21 de mayo, en los platós de Antena 3, dejara constancia que si hay un “salvador de la patria” es él, desaprobando la acción de un gobierno que hace oídos sordos a su propio programa electoral. Veremos en los próximos días, semanas o meses cómo algunos barones y no tan barones del PP se desmarcan de las políticas emprendidas por Mariano Rajoy y su equipo, pero en su sentido contrario se mostrará aún más a las claras el enrrocamiento de los que juran lealtad a la figura del presidente de origen gallego, esto es, María Dolores de Cospedal y Soraya Sáenz de Santamaría. Para éstas el poder las ciega y su capacidad de autocrítica anda por niveles subterráneos. Como me refería en un anterior post, la herencia dejada por Rajoy, a quien vaticino serias dificultades para concluir la legislatura, ha mejorado, por comparativa, sustancialmente la de José Luis Rodríguez Zapatero, quien ostentaba el triste honor, según mi opinión, de haber sido el peor presidente de nuestro país a lo largo de los treinta años de Democracia que nos contemplaban hasta esa fecha. Cuando el sentimiento de la esperanza se ausente del rostro de una parte considerable de los votantes del PP al calor de una realidad que amaga hacia el precipicio entonces aparecerá en el escenario el “ángel salvador”, José Maria Aznar, cumpliendo un "mandato divino" más propio de un emperador romano que de un político que estuvo en el momento y en el lugar oportuno cuando Manuel Fraga decidió cuál sería su relevo natural. Será entonces cuando los independentistas catalanes creerán que se les abre el cielo, reclutando entre los escépticos y/o los indecisos el número de votantes necesarios para proclamar un supuesto estado soberano. De igual manera, el nacionalismo español encontrará nuevos aliados. Fuegos que se retroalimentan en un panorama de una península ibérica desoladora que se sostiene con alfileres, aquellos manejados por el poder oligárquico germano con Angela Merkel paseándose por los lands con aire majestuoso, dejando entrever una extraña sombra en la base de su nariz.

«A DOS METROS BAJO TIERRA», TEMPORADA 1 (2001): VIVIR Y MORIR EN L. A.

Confieso que el visionado de series de televisión manufacturadas a lo largo de la primera década del siglo XXI ha sido una de las asignaturas pendientes que, en la medida de lo posible, trataré de “aprobar” en lo sucesivo. Nacida prácticamente con el nuevo siglo, la elección de Six Feet under («A dos metros bajo tierra») (2001-2005) parecía una propuesta a considerar entre una primera tanda de visionados orientados hacia el espacio de la pequeña pantalla de lo que algunos especialistas ya se han anticipado en denominar la «Nueva Edad de Oro de la televisión de los Estados Unidos». La cadena privada por cable HBO, que cuenta con unos cuarenta millones de abonados a lo largo y ancho del país norteamericano, ha sido pieza fundamental para este renaissence "catódico", contabilizándose A dos metros bajo tierra entre las series que mayores réditos económicos pero asimismo artísticos les proporcionaría en el arranque del tercer milenio.

   Tras el visionado de los trece episodios de la primera temporada cabe extraer algunas conclusiones no en su formulación de certezas sino más bien de impresiones personales que, en cierta manera, abonan una teoría particular sobre los numerosos interrogantes que se ciernen sobre una serie construida —me expreso en términos generales— sobre la base de una idea o de un punto de partida robusto a todos los niveles pero que va perdiendo fuelle a medida que los personajes y las situaciones creadas progresan hacia... una indefinición. En el ecuador de la primera temporada de Six Feet Under he tenido esta sensación pero por fortuna el equipo creativo liderado por Alan Ball supo sortear el bache, ofreciendo una capa extra de interés a la serie a través de un sentido del humor que incrimina de forma especial a Nate Fisher (Peter Krause), y va desgranando ese pasado oculto que afecta a la novia de éste, Brenda (Rachel Griffiths). Con todo, en ninguno de estos capítulos falta la premisa inicial, el de una muerte que coge de improviso a sus víctimas en situaciones de lo más estrafalarias y apartadas de la lógica de lo sensato y de lo razonable. De ahí que, al cabo, entendamos que el alma matter del proyecto, Alan Ball, ya había ideado este ardid para el capítulo piloto, la tarjeta de visita con la que convencer a los directivos de la HBO de la bondad de un proyecto que se sale de la tangente, orilla lo trillado y nos presenta la realidad de una familia “disfuncional” que debe superar el trance de la pérdida de la figura paterna —Nathaniel Fisher (Richard Jenkins)— , a la par que artífice de un negocio de pompas fúnebres sometido al arbitrio de una competencia un tanto desleal y un mercado de clientes fluctuante. Indudablemente Ball, una de las personalidades punteras del lobby gay de la costa Oeste de los Estados Unidos, amplía su fijación por la problemática homosexual ya expresada en American Beatty (1999) —por la que sería acreedor de un Oscar al Mejor Guión—  a través del personaje del hermano menor de Nate, David  (Michael C. Hall), y su relación sentimental sostenida con el agente de policía Keith Charles (Matthew St. Patrick), no sin algún que otro paréntesis en forma de aproximación al mundo de las drogas por parte del principal implicado en el negocio heredado de su progenitor. A propósito de este “descenso a los infiernos” por el que transita David con arreglo a mimetizar el comportamiento de su nueva pareja, se desarrolla una de las tramas argumentales de Life’s Too short («La vida es demasiado corta», episodio 9) que, a mi juicio, es —junto a The Foot («El pie», episodio 3)—, el mejor de esta primera temporada. Además de su extraordinaria calidad guiada en la dirección por John Patterson y el canadiense Jeremy Podeswa, ambos episodios tienen como denominador común entre el elenco de secundarios al amigo de la pelirroja Claire Fisher (Lauren Ambrose) —la benjamin de la familia—, Gabe Dimas (Eric Balfour). Su tragedia familiar sirve para dar pie a una “renovación” de la amistad para con Claire, cuya participación en la serie experimenta un considerable empuje en el tramo final de esta temporada inaugural, en sintonía con la realidad que se abre a nuestros ojos sobre otro clan familiar, los Chenowith, cautivo de un pasado que conoce de distintas versiones según quién las exprese. En este ámbito domina perfectamente la partida Brenda, cuya relación fraternal con su hermano menor Billy (Jeremy Sisto), recuerda de soslayo —aunque con los papeles cambiados— a la mantenida entre Daniel (Timothy Hutton) y Laura Isaacson (Amanda Plummer) en la versión cinematográfica de El libro de Daniel, la excelente novela de E. L. Doctorow.  Sin duda, sendos personajes darán juego en las venideras temporadas —ya entrada en la América post 11-S; el capítulo 13 emitiría justo un mes antes—  para una serie que tiene en la dialéctica entre realidad-ficción (ya sea a través de un efecto alucinatorio como el que la sucede a la matriarca Ruth/Frances Conroy, de la necesidad de evocar una ausencia reciente o de algún que otro recurso expresado en el papel y posteriormente transcrito en imágenes) una de sus señas de identidad.

    Con la salvedad de algunos capítulos intermedios, A dos metros bajo tierra en su primera temporada supera con nota mis expectativas iniciales y en las próximas fechas me sumergiré en las esencias de su segunda temporada una vez fijado sobre su suelo orgánico donde moran espectros del pasado esas conexiones emocionales y sentimentales establecidas entre los miembros de su comunidad familiar, y los que operan en sus “aledaños”. Allí donde se nos presenta un retrato certero de una sociedad que bajo un manto de apariencia se esconden —calcando el fundamento temático de American Beauty— las pulsiones más privativas de individuos que buscan su lugar en el sol o... a dos metros bajo tierra.  

Para los interesados, aquí tenéis el enlace de compra al pack de la serie completa A dos metros bajo tierra: 

«OCTOPUS» (1972) de GENTLE GIANT: UN OCÉANO MUSICAL ECLÉCTICO

Al cefalópodo al que se le otorgan poderes “adivinatorios” por mor de una actividad deportiva cada vez más arraigada al negocio de las apuestas, la banda británica Gentle Giant le ofrecería hace más de cuarenta años un carácter protagonista en la portada de su cuarto álbum en estudio, Octopus (1972). La idea surgiría a modo de juego asociativo al barajarse un total de ocho temas que extienden sus respectivos tentáculos hacia espacios genéricos bien disímiles. Asimismo, la apariencia mastodóntica del octópodo casaría con el sustantivo de esa formación "tricéfala" en su parto musical pero con idéntica línea de cosanguineidad. Allí anduvieron resueltos los hermanos Phil, Derek y Ray Shulman para dar cabida a una propuesta artística surgida a rebufo de Simon DuPree and The Big Sound, definida sobre superficies bluesy. No obstante, en ese océano donde se sumergiría el pulpo estandarte de Octopus las formas musicales variaron sustancialmente, balanceándose entre las profundidades abisales de las piezas de cámara de corte barroco (ecos de Jethro Tull se localizan en piezas como “Dog’s Life”) o elgarianas en su definición compositiva ("Raconteur, Troubadour") y las zonas intermedias donde combina un rock que amaga hacia el hard, el progresivo con decantamiento hacia las esencias de Yes —“A Cry for Everyone”—, el pop —algunos pasajes de "The Boys in the Band", sin duda, el más cameliano de los temas del presente disco—  y la psicodelia trenzada por auténticos virtuosos en el arte del dominio instrumentral. En ese dispositivo polifónico, Kerry Minnear se alinea con los Shulman Brothers para ofrecer un auténtico festín para devotos del rock experimental conectado a la realidad musical de los años 70.

   Grabado para el sello Alucard, Octopus se presentaría en sociedad en vísperas de la Navidad de 1972, computando en el último año una serie de infortunios que afectarían sobremanera al flanco reservado para el batería. Al término de Acquiring the Taste (1971), Martin Smith cedió el testigo a Malcolm Mortimore, quien acabaría sufriendo un accidente de motocicleta después de haber cumplimentado el tercer álbum del grupo —nuevamente bautizado con un propósito nominal, Three Friends (1972)— . En la recámara figuraría John Weathers, conocido por aquel entonces por su militancia en Eyes of Blues, aunque en los ambientes locales de su Gales natal ya había despuntado, entre otras bandas, en The Brothers Grimm. Referencia literaria que entronca con el erial de influencias dispuestas a favorecer la pulsión creativa, en la construcción de las letras, de los Shulman y Minnear. Bajo un puro sentido de “transversalidad” se edificaron tales letras, viajando a los dominios de la (anti)psiquiatría a través un texto fundamental, a día de hoy, servido por el escocés R(onald) D(avid) Laing —“Knots”—,  la literatura promulgada por ese extranjero bendecido en Francia, Albert Camus —“A Cry for Everyone”, en cuyo fundamento armónico sobre frases un tanto inconexas y repetitivas se aprecia la semilla del dibujo musical servido en algún que otro célebre tema de Queen—  o el de los libros que conforman la serie Gargantua and Pantagruel de François Rabelais —“The Adventure of Panurge”—. No debería extrañar, pues, que el mayor de los Shulman, Phil, tras la gira de Octopus, decidiera colgar sus “hábitos” musicales, dedicándose en cuerpo y alma a la enseñanza en centros docentes. Uno de sus magisterios habida cuenta de sus cualidades de multiinstrumentista quedarían consignadas en esta obra ecléctica en que melotrones, vibráfonos, xilofonos, trompetas... cubren esta alfombra colorista donde resuenan los pasos del «gentil gigante». La huella de éstos, lejos de borrarse, emerge con brío en ese ejercicio que procura tantos placeres como la de recuperar los tesoros escondidos durante la Edad de Oro del rock en su vena progresiva.  

Enlace para escuchar en Youtube en su integridad el álbum Octopus (1972): 

http://www.youtube.com/watch?v=EC6BS8WqtNs