«EL FONDO DEL PUERTO» (1944-1959) de JOSEPH MITCHELL: HISTORIAS DE NUEVA YORK DE UNA «INSTITUCIÓN» DEL PERIODISMO

 

En el año 2000 el sello Anagrama publicó El secreto de Joe Gould dentro de su colección «Panorama de narrativas» para posteriormente volver a publicarlo en otra colección de la editorial barcelonesa, «Otra vuelta de tuerca». En el amanecer del nuevo milenio muchos lectores hispanohablantes repararon por primera vez en el nombre de su autor, Joseph Mitchell (1908-1996), dado que su carrera profesional había quedado ligada al periodismo de la costa Este de los Estados Unidos, siendo una de las voces más influyentes del The New Yorker, cuna de numerosos escritores que velaron sus primeras armas en la prestigiosa publicación con sede en la «Ciudad de los Rascacielos». Aunque nacido en North Caroline, Joseph Quincy Mitchell se trasladó a vivir a Nueva York a los veinte años, haciendo fortuna en el espacio del periodismo donde, al cabo, sería saludado conforme a un maestro de periodistas con veleidades de escritores de novelas, relatos o cuentos. Casi un cuarto de siglo después de aquella publicación que vino acompañada del eco del estreno de su adaptación cinematográfica homónima –cuya puesta de largo en salas comerciales de nuestro país sufrió un retraso de tres años con el atentado a las Torres Gemelas de por medio— con dirección, producción e interpretación a cargo de Stanley Tucci, Anagrama nos ofrece en idéntica colección una recopilación de «Perfiles» escritos por Mitchell bajo el genérico El fondo del puerto, precisamente el título de una de las seis piezas que conforman una obra reveladora del talento narrativo de su autor. Un sexteto de relatos —«En el viejo hotel», «En el fondo del puerto», «Treinta y dos ratas de Casablanca», «La tumba del señor Hunter», «Patrón de arrastre», «Los ribereños»— que levantan acta de la calidad de unos textos habitados de una prosa cuidada, nada embarrada con figuras retóricas y curtida en su prospección por un realismo que tuvo en el puerto de Nueva York uno de los lugares que Mitchell frecuentaba con mayor asiduidad de la Megalópolis neoyorquina. El suyo, pues, no es un lenguaje impostado sino que nace del conocimiento (y aprecio) por la gente que operaba en la zona portuaria de Nueva York en un periodo de una quincena de años, los que recorren desde 1944 hasta 1959. La inmigración, la soledad, el compañerismo, el choque cultural, el racismo… forman parte de las temáticas que subyacen en los textos de Joseph Mitchell, abanderado de los reportajes periodísticos en la costa Este escritos con precisión y detallismo que, gracias al sello Anagrama podemos degustar en El secreto de Joe Gould y El fondo del puerto, sendas obras indispensables para entender el valor de Joseph Mitchell en el contexto de la realidad de Nueva York en el segundo tercio del siglo XX, entre cuyos lectores de la pasada centuria figurarían Paul Auster, Norman Mailer o Robert Penn Warren, algunos de los cuales figuras señeras dentro de una colección, la de «Panorama de narrativas» que en la primavera de 2023 alcanza los mil cien títulos. El de Joseph Mitchell que nos acerca a esta impresionante cifra hubiese podido ser titulada Panorama desde el puente… con permiso de Arthur Hiller, otro de los escritores que tuvo en sus oraciones al cronista nacido en la dulce Carolina del Norte pero con domicilio en Nueva York desde el día siguiente al fatídico martes negro de 1929 que situó a los Estados Unidos en el frontispicio de una crisis económica sin precedentes en su Historia. Rescoldos de la misma quedan patentes al correr de las páginas de este soberbio El fondo del puerto. 

«LOS EJÉRCITOS DE LA NOCHE» (1968), de Norman Mailer: CONFESIONES DE UN ANTIMILITARISTA

Mi primera cita con la literatura de Norman Mailer (1923-2007) fue a los veintiún años con la novela que le granjeó el Premio Pulitzer, La canción del verdugo (1979). No recuerdo con exactitud si el interés por la voluminosa obra de Mailer surgió a raíz de haber visto la película para televisión –curiosamente, se programó en la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya por aquel entonces con sede en la Travesera de Gràcia— protagonizada por Tommy Lee Jones o porque ya tenía en lista de espera abordar la lectura de autores que computaban en lo más alto del ránking de novelistas y ensayistas contemporáneos del ámbito anglosajón. Sea como fuere, quedé atrapado en la lectura de una obra próxima a las seiscientas páginas con un cuerpo de letra pequeño para los estándares manjeados por la editorial que lo había publicado, el sello Anagrama, en su colección Panorama de Narrativas. Presumiblemente, debido a que Tommy Lee Jones —dicho sea de paso, compañero de instituto de Bill Clinton— aún no había alcanzado la popularidad que le convirtió en uno de los actores estadounidenses mejor pagados a finales del siglo pasado, Anagrama desestimó que su imagen —la correspondiente al sociópata Gary Gilmore—luciera en la portada de la edición de La canción del verdugo, y optaran por reproducir una ilustración a cargo de Marshall Arisman que había sido utilizada para un número de la edición de la revista Playboy en que se puede leer un extracto de una de las Opus magna de Mailer. En relación a la contraportada, además de un briefing de la novela de marras, encontramos subrayados de las reseñas críticas aparecidas en magazines o periódicos de los Estados Unidos, una de las cuales lleva la rúbrica de Walter Karp (1934-1989). Fallecido prematuramente a los cincuenta y cinco años de edad, Karp sentencia en su escrito para  Esquire: «Por fin, Mailer ha utilizado su tremenda fuerza narrativa, ese verdadero don divino, para lo que debía utilizarla: para contar una historia que no habla de él mismo». Sin duda, al escribir la preceptiva reseña para la prestigiosa revista neoyorquina Karp tuvo en mente, entre otros textos de Mailer, Los ejércitos de la noche (1968), en que el escritor de Nueva Jersey asume el protagonismo sin seudónimo que valga de una historia que pivota sobre el acontecimiento histórico vivido en las cercanías del Pentágono cuando decenas de miles de personas llevaron a cabo una marcha pacífica como acto de protesta por la Guerra del Vietnam. Para alguien como Karp especialmente interesado en las conexiones existentes entre el poder político y el militar —sobre las mismas escribió diversos ensayos—, las constantes referencias de Mailer a su realidad personal y familiar vertidas en el papel al calor de la escritura de The Armies of the Night debió generarle un sentimiento ambivalente al concluir la lectura de una obra que nada en distintas aguas genéricas, ya sea el ensayo periodístico, la autobiografía o el relato de cariz historicias. Desde la admiración que profeso por la obra de Mailer, un sentimiento parejo al que hubiese podido experimentar Karp se manifiesta en mi persona al pasar la última página —la número 391, amén de La canción del verdugo, bastante por debajo de los que comprende su opera prima Los desnudos y los muertos (1948) y a infinita distancia de El fantasma de Harlot (1991), cuya lectura ha quedado aparcada sine die— de Los ejércitos de la noche, en su edición de enero de 2020 para la Colección Compactos de Anagrama. Motivos sencillos —la imagen en blanco y negro recortada de un hippie sosteniendo una flora de grandes dimensiones: todo un símbolo del flower power— computan en la portada de tonos azulados de un volumen que representa una muestra del magisterio de Mailer en su condición de privilegiada pluma, aquella capaz de sacar punta hasta el más nimio incidente o detalle extraído de la cotidianidad y transformarla en una bella expresión —léase párrafo, frase o verso— arbolado de ingenio, inteligencia y un sentido del humor no exento de espinas en sus bordes. Ciertamente, Mailer hizo del combate contra el stablishment uno de sus credos, dejando constancia escrita en Los ejércitos de la noche que su militancia pacifista debía tener un cierto grado de exposición aun a riesgo de ser detenido por los marshals que custodiaban el Pentágono —símbolo del poder militar hermanado con las instituciones políticas— y pasar unas (interminables) horas por la cárcel antes de ser devuelto a la vida civil. De aquella experiencias kafkiana vivida en una celda descrita con una capacidad de detalle abrumadora —a veces, excesivamente abrumadora— Mailer tomaría buena nota a la hora de ir consolidando los fundamentos de una historia bigger than life, la que convirtió a Gary Gilmore en una de sus criaturas literarias más fascinantes y, al mismo tiempo, controvertidas. Años antes, Mailer había sido diseccionado por Mailer en una propuesta literaria de indudable valor historicista que anticipaba, en cierta medida, su disposición a escribir —resiguiendo el itinerario marcado por su coetáneo Truman Capote en A sangre fría (1965)— una obra que transcurre, en buena parte, tras los muros de una prisión federal de los Estados Unidos. La canción del verdugo, pues, empezada a resonar en los oídos de aquel «joven» de cuarenta y cuatro años que, en un arranque de bravura, marchó hacia el Pentágono con la doble función de observador y militante progresista que abjuraba de la política de Lyndon B. Johnson, a quien colocaría en la diana de sus aceradas crítica en una obra más que certera para entender la Historia de los Estados Unidos del segundo tercio del siglo XX desde el prisma de un privilegiado intelectual «de izquierdas» norteamericano de la condición humana.   

«EL DESERTOR» (1952): LA JOYA «OCULTA» DE SIEGFRIED LENZ

En la década de los veinte nacieron algunos de los escritores que dieron carta de naturaleza a obras que han servido para cartografiar un particular mapa del ser humano vinculado a su relación con la guerra con una orientación netamente crítica, al albur de uno de los episodios más cruentos vividos durante la centuria pasada. La mayor parte de estos autores proceden del continente norteamericano, caso de Norman Mailer (1923-1997) —Los desnudos y los muertos (1949)—, William Wharton (1925-2008) —A Midnight Clear (1982)—, Joseph Heller (1923-1999) —Trampa 22 (1961)— o Kurt Vonnegut Jr (1922-2007) —Matadero Cinco: o la cruzada de los niños (1969)—, siendo el medio cinematográfico el que contribuiría a popularizar sendos textos. Este escenario, en cambio, no ha podido darse con El desertor (1952), la segunda novela escrita por Siegfried Lenz (1926-2014), pero que no sería publicada hasta el año pasado en Alemania y, en lengua castellana y catalana en el año en curso. Bien es cierto que Lenz hubiera podido plegarse a las sugerencias de su editor de Hoffman & Campe, Rudolf Soelter, quien a su vez había contratado los servicios de Otto Görner para someter a revisión el manuscrito librado por el emergente escritor de origen prusiano. No obstante, tal como se detalla en las últimas páginas de la edición en castellano a cargo de impedimenta, Lenz se mantuvo firme en su propósito de sacar adelante su propia visión de una historia que le había convocado infinidad de horas frente al papel, escribiendo a mano para luego su esposa Liselotte proceder a mecanografiarlo. Sometido al ejercicio de revisionar lo escrito y ampliar determinadas partes del libro en ciernes, Lenz confiaría en su talento a la hora de armar un relato del que sentía especialmente satisfecho, pero que no dudaría a renunciar a su publicación si ello comportaba una modificación sustancial de su sustrato literario y de lo que, a la postre, serviría para que se alineara en su espíritu crítico para con la guerra con las piezas escritas por los citados de Mailer, Wharton, Heller y Vonnegut.

    Sesenta y cuatro años después de haber sido entregada una segunda versión de Oberläufer —traducible por El desertor, aunque inicialmente había previsto el título …da gibst’s ein Wiederseben / Habrá un reencuentro, tomado de una estrofa de una popular canción teutona—, la misma editorial a la que Lenz fue fiel hasta el último aliento, Hoffman & Campe, se avino a publicar la segunda de las novelas completadas por un autor que en vida recibió multitud de distinciones y reconocimientos en Alemania, pero asimismo en distintos puntos de la geografía mundial. Presumiblemente sin merecer en nuestro país la consideración de sus compatriotas Heinrich Böll o Günther Grass, empero, de un tiempo a esta parte la obra de Lenz ha ido ganando terreno al conocimiento de los lectores a través de la publicación de una parte significativa de sus novelas y de sus relatos cortos. A la determinación de los sellos Tusquets —Campo de maniobras (1988), El usurpador (1990), La prueba acústica (1993)—, Akal —El legado de Arne (2002), Duelo con la sombra (2006), Objetos perdidos (2008)—, Maeva —Minuto de silencio (2009), El teatro de la vida (2011)— y Ediciones del Viento —Qué tierno era Suleyken (2008)— se ha sumado Impedimenta con la publicación de El barco faro (2014), Lección de alemán (2016) y El desertor (2017), esta última con traducción a cargo de Consuelo Rubio Alcover. Ciertamente, se trata de tres piezas que dan fe de las hechuras de excelente escritor de Lenz, para quien su opera prima Es waren Habitche in der Luft (Azores en el aire) serviría de salvoconducto para lograr su meta: dedicación plena a su profesión. Solo así entendía que su talento innato —vitaminado con su formación como Filólogo en Lengua Inglesa— llegara a buen puerto en la adecuación, por ejemplo, de un relato —El desertor— que parece navegar entre dos aguas; el de una reconstrucción sumamente realista —el detallismo a la hora de describir escenarios y personajes devino una de sus principales bazas— y, a la par, dotada de un aliento de ficción. En este último plano es donde descansan los puntos de fuga de la existencia del soldado prusiano Walter Proska, hilo conductor de un relato evocador de un mundo en que asistimos a la radiografía de las miserias del ser humano en el campo de batalla en los estertores de la Segunda Guerra Mundial. A imagen y semejanza de la pieza literaria librada por Kurt Vonnegut a finales de los años sesenta, El desertor infunde, además de un componente poético, un soterrado humor que opera por debajo de esa capa de realidad que trata de anular la capacidad de decisión individual frente al valor hegemónico de lo colectivo. Proska decide, por su cuenta y riesgo, salirse de ese marco de represión y sometimiendo, algo que iría en contra de los principios que aún seguían rigiendo en la Alemania de postguerra en ciertas instancias de ámbito cultural —léase editoriales—, incluso en aquellas regladas para dar cobertura a los librepensadores como Lenz, luego alineado con el asentamiento de la socialdemocracia en el país germano. A tres años del deceso de Lenz, pues, cabe celebrar la llegada a las librerías de El desertor, una pieza profundamente humanista que contribuye a ampliar el conocimiento sobre uno de los más insignes escritores alemanes de la segunda mitad del siglo XX. 

«EL SENTIDO DE UN FINAL» de Julian Barnes: LA MEMORIA DE LA VIDA

La apuesta de la editorial Anagrama por publicar cada una de las novelas de autores extranjeros parece más que evidente pero pocas han acabado perpetuándose en forma de «Biblioteca de...». Semejante honor ha recaído, por ejemplo, en Vladimir Nabokov, Norman Mailer o Patricia Highsmith. Éste hubiera podido ser el caso de Julian Barnes (Leicester, 1946), de cuya obra se han encargado de editar al completo en lengua castellana el sello Anagrama, incluidos ensayos —El perfeccionista en la cocina y Nada que temer—  y libros de relatos breves —Pulso, Al otro lado del canal y La mesa limón— . No obstante, resulta inevitable pensar que su última novela publicada entre nosotros, El sentido de un final (2011), “contradiga” su propio título y sirva de pieza de iniciación, de puerta de entrada a la literatura del autor británico en atención a la distinción del Premio Man Booker que ha merecido una novela arbolada de elementos autobiográficos. Ciertamente, Barnes no esconde que uno de los factores desencadenante de la novela El sentido de un final había surgido de una experiencia captada de su entorno: «Éramos un grupo de amigos y uno de ellos, llamado Brillant, era mucho más listo que yo, y cuando dejamos de vernos pasé mucho tiempo imaginado cómo seria su vida, hasta que un día me encontré a otro amigo en el metro de Londres y me dijo que Brillant se había suicidado hacía veinte años. ¡Me había pasado veinte años imaginado la vida de una persona muerta!». En la ficción urdida por Barnes ese Brillant con el que había compartido los juegos de la vida pasa a llamarse Adrian en una ficción literaria distinguida con un premio tan prestigioso como controvertido en distintas ediciones desde su bautizo en 1969. En las fechas reservadas a la consagración del Man Booker Julian Barnes contribuiría al mundo, el de las letras, para el que parecía destinado en su condición de lexicógrafo, editor y crítico cinematográfico. Todo ello acabaría siendo “sacrificado” por su dedicación full time al noble arte de la escritura de novelas de ficción y de ensayos varios.

   Confieso que El sentido de un final ha sido mi primer acercamiento a la literatura de Barnes, una obra cincelada sobre la base del comportamiento esquivo del ejercicio memorístico. En ese propósito se mueve un relato que viaja constantemente al pasado conforme a un valor refugio que aleje al protagonista, Tony, de una realidad que hace tiempo ha descrito una curva descendente en muchos sentidos de la vida. Después de ir quedmando esas etapas postreras en que Tony Webster aún puede permanecer en “circulación”, le aguarda la sombra de la muerte, el "colofón" a ese contrato “vital” que cada uno de nosotros firmamos al nacer. Antes de expirar, el sexagenario Tony, al recibir una suerte de testamento que compromete a su amigo Adrian, pone en perspectiva los recuerdos de su pasado imperfecto ligado a tres de sus compañeras sentimentales: Veronica, Margaret y Annie. De todas ellas, Veronica es la que adopta un mayor protagonismo en esa prospección por los tiempos pretéritos de Tony, quedando en un segundo plano, además de Margaret y Annie, sus otros dos amigos del alma que compartieron vivencias con Adrian. Presumiblemente apelando a sus propias experiencias, Barnes trata que los discos y las obras literarias que engalan su habitación de estudiante hablen del personaje de Tony, creando esas diferencias de gustos para con Veronica, pero no lo suficientes para sus destinos acaben uniéndose. Lo hará sin apelar a la épica romántica al ir evaluando Tony esos episodios que cobran sentido en esos recuerdos que, a veces, traicionan la realidad de los hechos. Preciso y detallista en la descripción de esos recuerdos suspendidos en la memoria de Tony, Julian Barnes articula en El sentido de un final, muy en la línea de las novelas de Bernhard Schlink, una obra de fuste en su pulsión emotiva, atendiendo a un enfoque humanista prendado de nostalgia, pero también de pesar, sobre esos tiempos que debían ser la columna vertebral del cuerpo vital de cada uno de nosotros. Cuando esa columna vertebral se va curvando, se agolpan en el disco duro numerosas imágenes, frases, momentos que sugieren la idea de lo que pudo haber sido y no fue, formulándose preguntas sin obtener respuestas concretas ni precisas. El suicidio de Adrian no hace más que multiplicar exponencialmente esos interrogantes en la mente de Tony antes de encontrar el sentido de un final. Una obra de lectura obligada, sin duda, para aquellos capaces de juzgar sus propias vidas con la presunción que la memoria es un ente cambiante, mutable dependiendo de un estado de ánimo, o de la hondura de un recuerdo impreso para siempre entre los surcos de nuestro cerebro. 

Enlace a página web de Editorial Anagrama

EL «OTRO» THOMAS TRYON (1926-1991)

El próximo 4 de septiembre se cumplirán veinte años de la muerte de Thomas Tryon (1926-1991), actor que resplandeció en la década de los cincuenta pero que pronto su estrella cinematográfica y televisiva declinaría. Nunca he sentido la convicción de que Tryon fuera algo más que un discreto actor, pero mi valoración cambia sustancialmente al medir su capacidad de narrador de relatos cortos y novelas, en un ejercicio al que se consagró toda vez que se retirara de los platós cinematográficos a finales de los años sesenta. Un tránsito, el de la interpretación a la escritura en prosa, que se eleva por derecho propio en una excepción entre los correligionarios que anduvieron por el Studio System. Leídos algunos de sus escritos, cabe interrogarse cuán lejos hubiera podido llegar Tryon si, en lugar de sobrevenirle el gusanillo por la interpretación hubiera escogido enfilar el sendero de los Norman Mailer, Kurt Vonnegut, Phillip Roth y tantos otros. Me atrevería a decir que hubiera formado parte de esa Corte de grandes literatos estadounidenses que habían tomado el testigo de los Erskine Cardwell, John Dos Pasos, Ernest Hemingway o F. Scott Fitzgerald, este último un referente a tomar en consideración al ir desgranando las esencias del mayúsculo prosista que, en cualquier caso, resultó ser Tyron.

   Gracias a Tomás Fernández Valentí hace poco he podido leer Mitos de cristal (1976), en una edición ya añeja a cargo de Argos Vergara. Claro que el principal atractivo de este Crowned Heads repose en Fedora —uno de los cuatro relatos— en virtud de la adaptación al cine que llevara a cabo Billy Wilder en la que se corresponde con su última delicatessen. Pero con todo lo de interesante que subyace en el texto de Fedora —una mirada sobre el mito (bajo el patrón de la Greta Garbo) que se camufla de la sociedad en una charada que soporta la parte de misterio del relato—, Lorna representa un magisterio de escritura cincelado por una parte final que no tiene desperdicio. Un prodigio de escritura detallista que describe a lo largo de unas ochenta páginas la vida de la actriz Lorna Doone —sin parentesco con el personaje del film homónimo de Phil Karlson—, cleptómana, promiscua, viva-la-virgen que entra en barrena desembocando en parajes exóticos de la costa española (allí vivió uno de sus últimos coletazos cinematográficos el bueno de Tryon) o de México cuando las luces se apagan en ese medio donde se había cruzado con Fedora y Willie Marsh en el plató, otro de los personajes que merecen un capítulo aparte, en forma de relato, en Mitos de cristal, para cuyo bosquejo Tryon se ampararía en la vida y muerte de Ramón Novarro, asesinado en extrañas circunstancias. El cuadro de los relatos de Crowned Heads se completa con Bobbitt, la propuesta menos sugerente en que la historia se alarga en exceso cuando todo parecía indicar que con una cuarentena de páginas bastaría para dar a conocer a esa ex estrella infantil que toma el perfil, pongamos por ejemplo, Roddy McDowall. Independientemente de que Bobbitt quede coja en relación a los otros tres relatos, la conecta con ese mundo infantil malsano, lleno de perfidia que destila su masterpiece El otro (1971), la cual leí hace años en edición de Opera Prima. Me reservo la dicha de volver en el futuro sobre la literatura de Tryon, ya bien sea revisando The Other —en contra de lo que se pueda presuponer, con notables diferencias respecto a la soberbia versión cinematográfica guiada por el sentido y la sensibilidad propia de Robert Mulligan—  o accediendo a los textos de Lady (1974), Harvest Home (1973) —existe una adaptación televisiva en formato miniserie de ese relato de terror con trasfondo de mitos paganos a lo Wicker Man con Bette Davis, otra de las caras posible de Fedora— o Night Magic (1995), publicada a título póstumo. Toda una ironía razonando que se trata de un relato sobrenatural —en cierta manera, siguiendo ciertos enunciados de El otro— ordenado por la mente de este escritor que encierra en sí mismo una historia de novela y, a renglón seguido, de película con tintes folletinescos, a imagen y semejante de Mitos de cristal. A Otto Preminger se le deben muchas grandes películas (entre mis favoritas, El rapto de Bunny Lake), pero para la causa literaria, el haber «torturado» a Tryon en el plató de El cardenal (1963). El hastío para con el medio empezaría entonces a hacer mella en Tryon y con ello una retirada que supuso un renacer como escritor. Veinte años le pusieron a prueba. Tiempo suficiente para ir descubriendo un filón lleno de talento.