«CRÍMENES BESTIALES» (1975) de PATRICIA HIGHSMITH: ANTROPOMORFISMO EN ESTADO PURO

Debido a la negativa de varias editoriales a la hora de publicar el manuscrito El precio de la sal por su contenido que poco casaba con la moralidad de la época, Extraños en un tren (1950) fue el primer libro oficial de Patricia Highsmith (1921-1995) en ver la luz. Al poco tiempo de aparecer en las librerías, con la etiqueta de haber cosechado el prestigioso premio Edgar Allan Poe, Alfred Hitchcock, presumiblemente por expresa recomendación de su esposa Alma Reville —asimismo su asistente en estas lides—, compró los derechos de explotación para adaptarla a la gran pantalla. En un lapso de tiempo contabilizado en meses —algo poco frecuente según los cánones de Hollywood—, la maquinaria de Strangers on a Train se puso en marcha, y en el verano de 1951 ya lucía en las carteleras estadounidenses la nueva producción orquestada por Alfred Hitchcock con las expectativas propias de quien el gran público reconoce como una «marca» de calidad asignada a su oronda figura. Vistos los resultados en taquilla, Hitchcock parecía decidido a establecer un marco de colaboración con Patricia Highsmith, contactando con ella a finales de ese mismo año para que prosperara un segundo trabajo en común. Según consta registrado en el volumen Diarios y cuadernos (1941-1995) —publicado por el sello Anagrama dentro de su colección Panorama de Narrativas—, en marzo de 1952 Highsmith detalla que la vía de colaboración seguía abierta, pero la decepción pronto asomaría en el ánimo de la escritora texana. Hitchcock y Highsmith parecían «condenados» a repetir experiencia, pero no sería hasta una decena de años más tarde y en un espacio, el televisivo, que quedaba bastante por debajo de las expectativas generadas a raíz del notable éxito generado con la puesta de largo de Extraños en un tren. El episodio Annabel, emitido el primer día de noviembre de 1962 dentro de la antología The Alfred Hitchcock Hour en su primera temporada, surgió a partir de una historia pergeñada por Highsmith. Por aquel entonces, Hitchcock ya estaba inmerso en la (post)producción de Los pájaros (1963), una historia nacida a partir del relato corto homónimo de Daphne Du Maurier. Al leer estos días la antología de cuentos bajo el genérico Crímenes bestiales (1975) —igualmente publicado por la editorial Anagrama, pero esta vez dentro de su colección Compactos— me iba sobrevolando la idea de lo frustrante que tan solo la colaboración —más indirecta que indirecta— se circunscribiera a un largometraje y a un episodio televisivo. Mas, los trece cuentos cortos que jalonan la presente antología —escritos en esos «tiempos muertos» que separan su consagración al campo de la novela que la permitían una cierta relajación— establece un diáfano «conector» para con el principio vector que se formula en el contenido de The Birds, el de los animales revelados contra la naturaleza humana que arrastra consigo cuestiones tales como la vanidad, la arrogancia y la autodestrucción. Asimismo, en la susodicha antología y en su «hermana» Alfred Hitchcock presenta, el antropomorfismo asoma en no pocos de sus episodios, para la ocasión con un sesgo de humor negro propio de Hitchcock del que hace gala en su condición de host. A buen seguro, hubiese dado de sí algunos de los cuentos de Crímenes bestiales en sendas series, posiblemente con la salvedad del cuento Notas de una cucaracha respetable, en el que las «reflexiones» de un insecto sirven de hilo conductor de una breve historia que parecen páginas arrancadas o descartas de El almuerzo desnudo de William Burroughs. Haciendo gala de una prosa de trazo sencillo, pero de una extraordinaria riqueza en su conjunto, Highsmith sale bien librada del envite en esta delicatessen en la que luce en su portada un felino, el animal de compañía por excelencia de la prolífica escritora norteamericana.

 

«EL ACCIDENTE EN LA A35» de GRAEME MacRAE BURNETT: BAJO LA SOMBRA ALARGADA DE PATRICIA HIGHSMITH

 

Bajo el título «epílogo del traductor de la edición inglesa» de la edición de La desaparición de Adèle Bedeau (2021) su autor Graeme Macrae Burnett relata, a modo de apéndice, una pura invención que involucra al cineasta Claude Chabrol en la realización de una adaptación de la novela homónima fechada en 1989. Semejante producción hubiese podido encajar en la filmografía de Chabrol, quien solía escoger las localizaciones de sus películas —cuenta la «leyenda»— en función de su devoción por la rica gastronomía del país vecino. A buen seguro, Chabrol no hubiese «renegado» de los placeres culinarios que pudieran ofrecer los restaurantes sitos en Saint Louis, la localidad que sirve de epicentro de la novela La desaparición de Adèle Brunet. Desde allí se puede desplazar en automóvil hasta la ciudad de Estrasburgo por una autopista que cubre una distancia de unos ciento treinta y dos kilómetros. En un día de tránsito normal, en hora y media nos podemos plantar en Estrasburgo si partimos desde Saint Louis. De madrugada, la distancia se puede recorrer en menos tiempo, pero siempre existen contratiempos sobre el asfalto —más si el firme se encuentra mojado— que pueden precipitar a la desgracia como lo acontecido con el empresario local Bertrand Barthelme en El accidente en la A55 (2023) cuyo subtítulo «Un caso para el inspector Gorski» lo conecta de facto, a nivel autoral, con La desaparición de Adèle Brunet. El inspector Gorski acude al lugar del accidente teniendo presente en su mente un consejo que le había dado —fruto de su larvada experiencia en el Cuerpo de policía— su predecesor en el cargo, Jules Ribéry: «Los casos se resuelven con esto, no con esto», aludiendo en primera instancia al estómago y, en segundo término, a la cabeza. Una sentencia expresada por el inspector Ribéry que hubiese podido hacer suya Chabrol, pero aplicada al medio cinematográfico.

    La premisa que plantea El accidente en la A35 podría tener igualmente asiento en el cine del ex crítico y escritor cinematográfico Chabrol —entre otros libros, autor de una monografía sobre Alfred Hitchcock abordada en los años sesenta—, pero su lectura ha coincidido en el tiempo con el visionado de La cosas de Richard (1980), en la que Frederic Raphael adapta su propia novela. Se trata de una producción británica pero «condimentada» con un «aliño» a la francaise, en que un accidente automovilístico —en una carretera que cruza la ciudad de Ipswich— desencadena una serie de situaciones que convocan a generar dudas sobre los actos previos de la víctima. En el caso de Richard’s Things el implicado en el siniestro requiere de hospitalización, pero no pierde la vida a las primeras de cambio. En El accidente en la A35 la muerte de Bertrand Barthelme se produce de manera fulminante, sin posibilidad de reanimación. Ya desde sus primeras páginas, la novela se sostiene a nivel narrativo con la mirada puesta en las enseñanzas de Patricia Highsmith, toda una especialista en la crónica negra, una de cuyas novelas —El grito de la lechuza— adaptó Claude Chabrol a finales de los años setenta. El recuerdo de Highsmith planea de contínuo en El accidente en la A35, al trenzar en la historia un juego puramente detectivesco —en la que no falta una figura impositva del género, la de las pistas falsas— con unas reflexiones de cariz moral, en que el lector acaba tomando consciencia que lo maniqueo no encuentra asidero en el desarrollo de la misma. No hay blanco y negro. Será en una zona habitada de tonalidades grises donde descubramos la verdad de los comportamientos de unos y otros, en que la precisa pluma de Graeme Macrae Burnet emerge como uno de los más dinos herederos de la legendaria escritora texana. Si Saint Louis es una ciudad situada en la divisoria entre Francia y Suiza, por lo que se desprende de sus cuatro novelas publicadas hasta la fecha de Graeme MacRae Burnet —todas ellas publicada en lengua española por el sello Impedimenta—, su fértil obra hace «frontera» con Highsmith, empadronada en el país helvético y, por consiguiente, bastante «próxima» a una ciudad en la que el inspector Gorski hace las veces de sheriff local enfrentado a los poderes «ocultos» de Saint Louis, de los que participaba activamente el finado Bertrand Barthelme, a la sazón padre de Raymond, un adolescente con veleidades de detective mientras lleva a cabo su particular despertar sexual.                  

«GENTE QUE LLAMA A LA PUERTA» (1983) de Patricia Highsmith: IMPULSO CRIMINAL

 

Publicado en el verano de 1922 por el sello Anagrama, Diarios y cuadernos (1941-1995) representa un auténtico «tesoro» para estudiosos de la obra de la escritora Patricia Highsmith. Curiosamente, a lo largo de sus mil doscientas cincuenta páginas –que lo convierten de facto en uno de los más extensos del señorial catálogo de Anagrama—no queda constancia por escrito de su parecer en torno a A sangre fría (1965), de Truman Capote. A buen seguro, Highsmith tuvo una opinión bien formada sobre la Opus magna de su compañero de profesión, quien asimismo pasó largas temporadas en el viejo continente. En cierto sentido, podría entenderse Gente que llama a la puerta (1983) —una de las novelas postreras de Highsmith— conforme a otra vuelta de tuerca de In Cold Blood, con una interesante «variante», la propia de recaer el acto criminal en uno de los integrantes de una familia de fuertes convicciones religiosas, aparentemente modélica a los ojos de una comunidad del interior de los Estados Unidos. Así pues, los Alderman de Gente que llama a la puerta encuentran sus «equivalentes» en los Clutter de A sangre fría. Similar en número de páginas a la novela que estableció un paradigma dentro de la literatura —saludada como la primera obra de «no-ficción»— del siglo XX, People Who Know On the Door fundamenta su narrativa sin emplear el recurso epistolar —como acontece en A sangre fría—, dejando patente el estilo inherente a la escritora texana, esto es, un trazo limpio, directo, amarrado a una prosa que no precisa tener al lado una batería de diccionarios para atender al detalle de su contenido. Más que erigirse en cronista de un asesinato «a sangre fría» que sirviera en bandeja un alegato en contra de la pena de muerte, Patricia Highsmith coloca la lupa sobre la hipocresía de la sociedad estadounidense bienestante que conocía de primera mano —en singular, la ciudad de Bloomington (en el estado de Indiana), que sirve de molde para el ficticio municipio de Chalmerston que deviene uno de los «personajes» de la novela— y que tiene en el cabeza de familia de los Alderman, Richard, su máxima expresión. Él es quien se opone al aborto cuando su hijo mayor Arthur ha dejado embarazada a la joven estudiante Maggie, menor de edad. Fruto de la cura «milagrosa» de su hijo pequeño Robbie, Richard pasa a formar parte de las filas de la Primera Iglesia del Evangelio de Cristo, en un contexto —en plena era Reagan— de repliegue patriótico, pero también de fuerte implantación de sectas de toda clase y condición que encontrarían en la televisión —en un pasaje de la novela se alude a la aparición de un telepredicador— una ventana de oportunidad para dar a conocer sus mensajes. Patricia Highsmith, cronista de su tiempo, no pasaría por alto esa oleada evangelizadora que sacudiría de norte a sur, de este a oeste su país de nacimiento, al que —dicho sea de paso— criticó (preferentemente desde su destierro europeo) el apoyo sistemático al gobierno de Israel por sus políticas segregacionistas en relación al pueblo palestino y que, por desgracia, sigue cobrando actualidad a raíz de lo acontecido en la franja de Gaza. Aunque ello la comportara perder lectores, Patricia Highsmith dedicó Gente que llama a la puerta «al valor del pueblo palestino y de sus líderes en la lucha por recuperar una parte de su patria», apostillando, «este libro no tiene nada que ver con su problema». Empero, bien mirado, tanto lo que se refiere al contenido del libro como al sempiterno conflicto entre Israel y Palestina, en su raíz atendemos a un fanatismo religioso que propicia, en el caso de Gente que llama a la puerta, una serena reflexión en torno a lo lesiva que pueda resultar una educación que abomina, por ejemplo, sobre las prácticas abortivas, y que puede llegar a tener un «efecto boomerang» en forma de parricidio a sangre fría perpetrado por un menor de edad —de dieciséis años— que cuenta los días para salir de Foster House —un correccional para chicos de su edad— y hacer carrera en el ejército o la Marina, tal como vaticina su hermano mayor Arthur, el principal protagonista de una pieza escrita por Highsmith, publicada en 1983, el mismo año que visitó Barcelona para reunirse con Jorge Herralde, en vísperas de un acuerdo contractual que ligaría a la texana de «por vida» con el sello barcelonés. De aquel encuentro y de su posterior visita a Donosti y Madrid queda constancia escrita en Diarios y cuadernos, la voluminosa obra que precede —siguiendo el timeline— a la reedición —editada por primera vez en 1984— de Gente que llama a la puerta dentro de la Biblioteca consagrada a Patricia Highsmith.

 

«DIARIOS Y CUADERNOS» (1941-1995) de Patricia Highsmith: UNA AUTOBIOGRAFÍA EN «TIEMPO REAL»

En el verano de 2022 tuve ocasión de ver el documental Amando a Highsmith (2022), dirigido y guionizado por Eva Vitija-Scheidegger. A lo largo de su casi una hora y media de metraje el documental de marras desvela cuestiones poco conocidas o desconocidas sobre la vida de la escritora oriunda de Texas incluso para los admiradores de su prosa literaria. Amén del testimonio aportado por familiares, colegas de profesión y amigos de Patricia Highsmith (1921-1995), Vitija-Scheidegger debió tener acceso a (buena) parte de los diarios y cuadernos que la escritora sureña empezó a dar forma una vez cumplidos los veinte años y que se prolongaría en el tiempo hasta el fin de sus días. Al cabo de unos meses del visionado de este “revelador” documental el sello Anagrama publicó dentro de la colección «Panorama de Narrativas» lo que podríamos colegir una autobiografía «en tiempo real» de Patricia Highsmith, esto es, la compilación de los diarios y de los cuadernos de la autora de El talento de Mr. Ripley en un volumen de mil doscientas cincuenta páginas (!!). El apéndice de la presente monografía da la medida de la dimensión de un proyecto que llevó años tomando cuerpo con el fin de sumarse al tributo a la figura de Patricia Highsmith en el cumplimiento del centenario de su nacimiento. Sin lugar a dudas, un trabajo monumental que partió de ocho mil páginas de manuscritos de diarios y cuadernos con la rúbrica de Mrs. Highsmith, en un registro propio de alguien afectado de hipergrafía. Semejante enfermedad de raíz neurológica contiene en su propia definición un proceso febril de escritura esquivo a la (auto)imposición de un horario de trabajo. Mas, Patricia Highsmith dejaría anotados en sus diarios y cuadernos las horas intempestivas en que procuraba su particular sesión de psicoanálisis a través de la escritura, despojada de cualquier filtro que pudiera dar lugar a conjeturas, interpretaciones o suposiciones una vez leídos por otras personas. Poseída de un carácter autodestructivo con arreglo a una compleja infancia marcada por la ausencia de su padre biológico, Patricia Highsmith deja patente asimismo su errática vida amorosa en que su condición de lesbiana dificultó sobremanera su relación con un entorno social a menudo hostil fuera de determinados círculos alternativos de la ciudad de Nueva York. En estos ambientes Highsmith deja anotadas sus visitas al tablao donde actuaba la bailaora Carmen Amaya en la Ciudad de los Rascacielos, puro exotismo localizado cronológicamente en los años cuarenta, la década del amanecer de su condición homosexual que había quedado reprimida en su adolescencia y del (auto)descubrimiento de su pasión por la literatura, a modo de “terapia” para dar cabida al orden dentro de su caótica e itinerante existencia, con plaza final en Suiza, al país en el que residió desde los años setenta. Asimismo, de este periodo queda “registro” en esta mastodóntica obra, conteniendo una escritura cada vez más deslizada por la pendiente del resentimiento y el desánimo, dejando entrever una cierta pulsión misántropa en su fuero interno. El 4 de febrero de 1995, a los setenta y tres años, fallecería Patricia Highsmith en el hospital de Locarno —sito en el cantón italiano del país helvético— víctima de un cáncer de pulmón —consecuencia directa del tabaco que consumió con avidez desde su juventud—, asociado a una anemia. Highsmith legó su patrimonio a la Escuela de Artistas de Yaddo, la que había sido su residencia durante el periodo de gestación de su primera novela publicada (sin seudónimo), Extraños en un tren (1951), traducida en imágenes a renglón seguido de su salida al mercado por Alfred Hitchcock, el genio nacido en Inglaterra, un país que la escritora norteamericana frecuentó a lo largo de su intensa existencia con la intención de vivir su particular «sueño europeo», en que los restaurantes y las cafeterías con aroma propio de algunas de las viejas ciudades del viejo continente están bien presentes a lo largo y ancho de sus diarios y cuadernos, buena parte de los cuales podrían ser calificados de «microrelatos» desde la óptica del siglo XXI. Una centuria que avanza camino de cubrir una cuarta parte de su recorrido sin dejar muestras de un progresivo olvido de una escritora que cultivó con gran destreza la novela negra en sus múltiples derivadas.              

«RELATOS» de Patricia Highsmith: CUENTOS PARA NO DORMIR

Por regla general, las imágenes que circulan por internet o en papel de Patricia Highsmith (1921-1995) dejan translucir una personalidad arisca, refractaria al contacto con sus semejantes, y con rostro prematuramente envejecido. De ahí el acierto de Daniel Burch Caballé a la hora de dibujar (desconozco si a partir de un original fotográfico) a Patricia Highsmith en una actitud más serena y cercana, acariciando a un gato, animal doméstico por el que sentía auténtica pasión. No en vano, la escritora texana se reconocía en algunas de las características propias de estos felinos. Imagen impresa en el centro de la portada con —fondo rosáceo— de la antología de relatos más completo acometido en lengua castellana sobre la prolífica obra de Patricia Highsmith. Una iniciativa editorial que inevitablemente debía correr a cargo del sello barcelonés Anagrama, que ha tenido desde hace décadas a la novelista, cuentista y ensayista norteamericana una de sus preferidas de un catálogo que frisa nada menos que los mil títulos. Así pues, además de las antologías de relatos Once,  Pequeños cuentos misóginos y Crímenes bestiales ya publicados con anterioridad en sendos volúmenes, para la presente publicación se integran la serie de cuentos bajo el genérico A merced del viento y La casa negra.  

   Desde hace muchos años he sido un lector voraz de Patricia Highsmith en su derivada de novelista, especialidad para la que demostraría un talento sobrenatural con la escritura de Extraños en un tren (1950), sin aún haber alcanzado la treintena. A la altura de finales de los años cuarenta Patricia Highsmith ya dominaba una técnica narrativa provista de una cualidad rara que sobresalga en una persona instalada en la veintena: una capacidad detallista que sumerge y atrapa al lector hasta conducirlo al desenlace final. Aunque Patricia Highsmith contaba con veintinueve años cuando vio publicada su primera novela Strangers On a Train, podría decirse, al igual que Truman Capote, que era una veterana de la escritura. De tal suerte que, al cumplir los quince años, a modo de refugio de una vida familiar instalada en un tobogán emocional —no llegó a conocer a su progenitor biológico hasta los doce años y de su padrastro apenas aprehendió su apellido, que ciertamente parecía el propio de un literato que se hiciera respetar—, las horas de escritura se irán multiplando con el paso de los años. Tomaba forma, por tanto, la figura de narradora que llegó a publicar una treintena de novelas —buena parte de las cuales consagradas al personaje de Tom Ripley— y numerosos cuentos de cuya lectura se podría inferir un complemento y/o un esbozo de esos mundos literarios socorridos por una veta de misterio e intriga que sigue haciendo las delicias de millones de lectores diseminados por todo el mundo. Sería demasiado prolijo atender a la significación de cada unas de las piezas literarias que jalonan esta suprema antología que ha requerido, en el caso de A merced del viento y La casa negra, de traducciones ex novo en el haber de Ariel Dilon y Martín Schifino, respectivamente. Pero existe un patrón de conducta en estos escritores no necesariamente fechados en exclusiva en la primera o segunda etapa de juventud de Patricia Highsmith (algunos los concibió en una década especialmente fecunda para ella, los años setenta), referido a la observación del mundo animal. De esas dotes “entomológicas” Highsmith extrae ideas o conceptos extrapolables a esas comunidades abastecidas de seres humanos que incurren sistemáticamente en un afán depredador para sacar rédito en ese juego con el poder que, a menudo se convierte en un juego por la supervivencia. Seres amorales, corrompidos que van perfilándose en un horizonte de novelas trufadas de ingenio literario y que, en cierta manera, tuvieron su primera redacción en cuentos que fluctúan entre el par de páginas y la veintena de páginas de extensión. En éstas Patricia Highsmith muestra una madurez inusitada, haciéndose adictivas un crisol de piezas de formato corto para un lector que conoce y reconoce varios de los tics de la escritora sureña —afincada en Suiza por voluntad propia desde principios de los años setenta— merced a sus novelas de largo alcance. Cuando un concluye la lectura de sus casi novecientas páginas —una cuarta parte de las cuales pueden considerarse inéditas en el catálogo de Anagrama reservado a la autora estadounidense— tiene el pálpito que su formación universitaria hubiera podido estar vinculada a las Ciencias Naturales más que a carreras humanísticas o técnicas. Con todo, ese podría ser un indicio primigenio de unas señas identitarias literarias únicas e irrepetibles, prestos a amueblas edificios literarios en que los pilares que los sustentas se encuentran carcomidos por la codicia, la vanidad y el egoísmo inherente al ser humano. De ahí que la misoginia galopara a su libre albredrío no tan solo en la serie de cuentos de cierta fama culterana que lleva la rúbrica de Highsmith, sino también en piezas recién bautizadas en lengua castellana bajo la égida de Anagrama como A merced del odio y sobre todo la sensacional La casa negra, integrada por un total de once relatos. Curiosamente, la misma cifra que compromete al primer bloque del presente volumen, prorrogado por un admirador de Patricia Highsmith, su colega Graham Greene. Él supo detectar antes que muchos el factor humano de Mrs. Highsmith. 

«EL SENTIDO DE UN FINAL» de Julian Barnes: LA MEMORIA DE LA VIDA

La apuesta de la editorial Anagrama por publicar cada una de las novelas de autores extranjeros parece más que evidente pero pocas han acabado perpetuándose en forma de «Biblioteca de...». Semejante honor ha recaído, por ejemplo, en Vladimir Nabokov, Norman Mailer o Patricia Highsmith. Éste hubiera podido ser el caso de Julian Barnes (Leicester, 1946), de cuya obra se han encargado de editar al completo en lengua castellana el sello Anagrama, incluidos ensayos —El perfeccionista en la cocina y Nada que temer—  y libros de relatos breves —Pulso, Al otro lado del canal y La mesa limón— . No obstante, resulta inevitable pensar que su última novela publicada entre nosotros, El sentido de un final (2011), “contradiga” su propio título y sirva de pieza de iniciación, de puerta de entrada a la literatura del autor británico en atención a la distinción del Premio Man Booker que ha merecido una novela arbolada de elementos autobiográficos. Ciertamente, Barnes no esconde que uno de los factores desencadenante de la novela El sentido de un final había surgido de una experiencia captada de su entorno: «Éramos un grupo de amigos y uno de ellos, llamado Brillant, era mucho más listo que yo, y cuando dejamos de vernos pasé mucho tiempo imaginado cómo seria su vida, hasta que un día me encontré a otro amigo en el metro de Londres y me dijo que Brillant se había suicidado hacía veinte años. ¡Me había pasado veinte años imaginado la vida de una persona muerta!». En la ficción urdida por Barnes ese Brillant con el que había compartido los juegos de la vida pasa a llamarse Adrian en una ficción literaria distinguida con un premio tan prestigioso como controvertido en distintas ediciones desde su bautizo en 1969. En las fechas reservadas a la consagración del Man Booker Julian Barnes contribuiría al mundo, el de las letras, para el que parecía destinado en su condición de lexicógrafo, editor y crítico cinematográfico. Todo ello acabaría siendo “sacrificado” por su dedicación full time al noble arte de la escritura de novelas de ficción y de ensayos varios.

   Confieso que El sentido de un final ha sido mi primer acercamiento a la literatura de Barnes, una obra cincelada sobre la base del comportamiento esquivo del ejercicio memorístico. En ese propósito se mueve un relato que viaja constantemente al pasado conforme a un valor refugio que aleje al protagonista, Tony, de una realidad que hace tiempo ha descrito una curva descendente en muchos sentidos de la vida. Después de ir quedmando esas etapas postreras en que Tony Webster aún puede permanecer en “circulación”, le aguarda la sombra de la muerte, el "colofón" a ese contrato “vital” que cada uno de nosotros firmamos al nacer. Antes de expirar, el sexagenario Tony, al recibir una suerte de testamento que compromete a su amigo Adrian, pone en perspectiva los recuerdos de su pasado imperfecto ligado a tres de sus compañeras sentimentales: Veronica, Margaret y Annie. De todas ellas, Veronica es la que adopta un mayor protagonismo en esa prospección por los tiempos pretéritos de Tony, quedando en un segundo plano, además de Margaret y Annie, sus otros dos amigos del alma que compartieron vivencias con Adrian. Presumiblemente apelando a sus propias experiencias, Barnes trata que los discos y las obras literarias que engalan su habitación de estudiante hablen del personaje de Tony, creando esas diferencias de gustos para con Veronica, pero no lo suficientes para sus destinos acaben uniéndose. Lo hará sin apelar a la épica romántica al ir evaluando Tony esos episodios que cobran sentido en esos recuerdos que, a veces, traicionan la realidad de los hechos. Preciso y detallista en la descripción de esos recuerdos suspendidos en la memoria de Tony, Julian Barnes articula en El sentido de un final, muy en la línea de las novelas de Bernhard Schlink, una obra de fuste en su pulsión emotiva, atendiendo a un enfoque humanista prendado de nostalgia, pero también de pesar, sobre esos tiempos que debían ser la columna vertebral del cuerpo vital de cada uno de nosotros. Cuando esa columna vertebral se va curvando, se agolpan en el disco duro numerosas imágenes, frases, momentos que sugieren la idea de lo que pudo haber sido y no fue, formulándose preguntas sin obtener respuestas concretas ni precisas. El suicidio de Adrian no hace más que multiplicar exponencialmente esos interrogantes en la mente de Tony antes de encontrar el sentido de un final. Una obra de lectura obligada, sin duda, para aquellos capaces de juzgar sus propias vidas con la presunción que la memoria es un ente cambiante, mutable dependiendo de un estado de ánimo, o de la hondura de un recuerdo impreso para siempre entre los surcos de nuestro cerebro. 

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