ALAN SPLET (1939-1994) Y LA FÁBRICA DE SONIDOS EN LA TRASTIENDA DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA

A día de hoy, Eraserhead / Cabeza borradora (1976-1977) sigue situándose en la parte alta de piezas más extrañas que he podido contemplar en la gran pantalla a lo largo de mi vida. A partir de su descubrimiento en un lejano pase en la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya seguí la pista de su «hombre orquesta» David Lynch, capaz de «septuplicarse» en director, guionista, productor, compositor, diseñador de producción, montador... y técnico de sonido. Una tarea, esta última que, lejos de relevarse subsidiaria, alcanza en el pensamiento de Lynch una importancia suprema, siendo su primer largometraje el punto de colaboración definitivo para saber que el cineasta de Montana había encontrado en Alan Splet (1939-1994) su «alma gemela» en cuanto a comprensión de un lenguaje necesariamente acoplado a lo que dicta la imagen. Así, el estudio pormenorizado del cine de Lynch pasa inexorablemente por la evaluación de un sonido diseñado por la «factoría» Alan Splet, cuyo arsenal de grabaciones de sonidos de una exquisita calidad, ya sea captado de la naturaleza o por instrumentos de muy distinta condición no encuentra parangón entre los de su profesión. Lynch señalaría que la peculiaridad de la forma de obrar de Splet se debió a su formación de violoncelista, de amante de la música clásica que le llevaría a afinar su oído hasta ir dando cabida a la capacidad de discernir entre una infinidad de sonidos orgánicos y no orgánicos. El paso siguiente para Splet se establecería en razón de su carácter obsesivo y metódico, proponiendo toda clase de registros sonoros bajo el patrón de una «hipercalidad» —en expresión del propio Lynch—, creando una base de datos sin precedentes fruto de una labor estajanovista. Aquel pelirrojo próximo al 1,90 m, y delgado como un alambre, ya había dado prueba de su devoción en un desempeño profesional nada esquivo a las horas extras (aunque fueran sin remunerar) al cubrir ocho semanas de su existencia, diez horas al día, en razón de la búsqueda del «santo grial» sonoro para la confección de Eraserhead. Lynch estuvo en la “retaguardia” de esa prospección de sonidos arbitrada por Splet que parecía palpitar en las entrañas de una vieja fábrica de Filadelfia, el set escogido para acomodar una producción refractaria al box-office y con el “certificado” de cult movie en su hoja de embarque rumbo a salas alternativas del circuito comercial.  

   Al revisar por primera vez El club de los poetas muertos (1989) —una vez más, uno de los títulos que en las fechas de su estreno me situaría sobre la pista de otro gran cineasta, Peter Weir— hace pocos días, me he vuelto a percatar de la importancia del desarrollo creativo de Alan Splet. No en vano, en el capítulo de extras de Dead Poets Society se dedica una sola pieza a glosar la tarea profesional de Splet, siendo el propio Weir quien introduce al personaje en cuestión para luego Lynch tomar el testigo y, a través de una locución grabada, hacer un somero repaso de una colaboración que se había iniciado de una manera un tanto fortuita en 1968. Aquel año Robert Cullum, el técnico de sonido del corto The Grandmother, acumularía demasiado trabajo e invitaría a Lynch para que empleara a su ayudante, Alan Splet. El recelo inicial pronto se transformaría en una colaboración franca y evaluada desde la mutua admiración. Allí están los resultados de El hombre elefante (1980), Dune (1984) y Terciopelo azul (1986) para levantar acta de la importancia del sonido en el tejido orgánico de sendas producciones que desprenden incluso en la actualidad un aroma distinto a lo que están acostumbrados nuestros paladares. Al igual que Lynch, Weir, Carroll Ballard o Phillip Kaufman accedieron al gigantesco archivo sonoro para acoplar las imágenes o un sonido definido desde el valor de lo singular, imprimiendo ese relieve insondable que vamos descubriendo en la medida que desentrañamos los misterios ocultos en el corazón de sus propuestas cinematográficas. A los cincuenta y cuatro años, Alan Splet se iría de este mundo por la puerta de atrás, sin hacer ruido. La Industria cinematográfica le honró con un Oscar al Mejor Sonido por El corcel negro (1979) —producida por la Zoetrope de Francis Ford Coppola, otro director que concede al sonido una importancia vital— , pero él no acudió a la ceremonia y así pasaría a engrosar la nómina de ausencias encabezada por George C. Scott y Marlon Brando. Óbviamente, ni por asomo el nombre de Alan Splet suscita el (re)conocimiento que merecen Scott y Brando, pero entre los coineusseurs de una disciplina imbricada con lo que sugiere las imágenes deviene sinónimo de leyenda. Y en el abecedario de Lynch, al llegar a la altura de la «S» podemos leer «Sonido» y «Splet», «Splet» y «Sonido». Tanto monta, monta tanto.    

            

«CÓMO TODO ACABÓ Y VOLVIÓ A EMPEZAR» (1960): DOCTOROW EN EL LEJANO OESTE

Para el lector no avisado, al fijar su mirada en el texto de la contraportada de la novela de debut de E. L. Doctorow (1931, Nueva York), felizmente traducida al castellano por primera vez, presumiblemente pueda fruncir el ceño y quedarse sin argumentos sobre la conveniencia de hacerse o no con el libro. Más que una síntesis del contenido de la opera prima de Doctorow Miscelánea Editorial optaría por extraer un párrafo (correspondiente a la página 159) y reproducirlo tal cuál en la contraportada, incluyendo, eso sí, parte del título original («Hard Times») en su enunciado final. Óbviamente, si la indecisión se había apoderado de aquellos potenciales lectores al calor del contenido apuntado, Miscelánea hubiera aumentado sus dudas al ofrecer la traducción directa del original, esto es, «Bienvenido a los tiempos duros», en un periodo en que el vocablo crisis se apodera de casi cada rincón de nuestra sociedad. Por ello, la editorial barcelonesa ha preferido escoger un título con marchamo de subtítulo: «Cómo todo acabó y volvió a empezar». Doctorow dio cumplida cuenta de la misma a finales de los años cincuenta, viendo la luz su publicación en 1960, a punto de cerrarse una «década de oro» para el western, el género al que se acoge su pieza de debut sin menoscabo de un tejido dramático cuyas costuras son cosidas por el literato neoyorquino con el hilo de su veta de revisionista histórico.

 

El origen del libro: sus años en la Columbia

 

   Merecedor de un ensayo acorde a la gran cantidad de prohombres de la literatura, ya sea en sus fases iniciáticas o con una obra contrastada a sus espaldas, que fueron contratados por parte de la industria angloamericana durante los años cincuenta y sesenta, E. L. Doctorow se distinguiría entre éstos en su cometido profesional a las órdenes de la Columbia Pictures. A diferencia de sus colegas Ray Bradbury o J. G. Ballard, Doctorow anduvo por la «trastienda» de los estudios cinematográficos con el objetivo marcado de remozar borradores de guión preferentemente para westerns, uno de los géneros-bandera de la Columbia. Por sus manos pasarían infinidad de scripts, abriendo los ojos a Doctorow de que la calidad por regla general se “ausentaba” de esos trabajos y ni tan siquiera una reescritura a fondo los podía salvar de la mediocridad. En buena lid, Welcome to Hard Times nace producto de ese sentimiento por superar las prestaciones de unos profesionales del medio, algunos de ellos reconocidos dentro del mundillo. Es harto elocuente que, a fuerza de leer guiones cautivos de la época del salvaje Oeste, Doctorow fuera asimilando las claves del género para, al cabo, volcarlo sobre su primera novela, pero guardando las distancias sobre una serie de clichés a los que quiso dar la vuelta en un amago de osadía propia de un debutante. Por ventura, pese al interés que nos despierte o deje de despertar una temática westerniana “detonada” con carga transgresora, Cómo todo acabó y volvió a empezar ya nos sitúa en el camino de un escritor de una métrica narrativa precisa, garante del principio de que el texto debe entenderse para luego ser analizado y no a la inversa, y modelado con ese sentido de armonizar el empeño revisionista sobre la historia de los Estados Unidos en sus  últimos doscientos años con el valor de la tradición. Para lograr semejante propósito, Doctorow razonaría que la primera persona —utilizada de manera habitual  en sus novelas— articularía mejor su contenido, aportando un factor de reflexión que no ralentizara el ritmo narrativo, más aún tratándose de una historia focalizada en los «tiempos duros» del Oeste en su definición más salvaje, en la que aflora una figura diabólica en la persona a la que adjetiva como «El Hombre Malo». Su némesis no será otra que Blue, el sheriff de esa parcela de tierra yerma sobre la que se asentará un pueblo, en una pura expresión del «sueño americano».   

 

La película de Burt Kennedy

 

   Paradójicamente, la respuesta que Doctorow perseguía al acometer la escritura de Welcome to Hard Times —primero en forma de historia corta, luego ampliada a las dimensiones propias de una novela— tuvo su “retorno” cuando la Metro-Goldwyn-Mayer compraría los derechos para “traducirla” a la gran pantalla. Enfrascado en su actividad en calidad de escritor —estaba a las puertas de alumbrar El libro de Daniel (1971), que marcaría un punto de inflexión en la apreciación crítica de su obra; a partir de entonces, el rosario de distinciones y premios no ha cesado—, Doctorow quedaría al margen de cualquier influencia sobre el proceso de elaboración del guión pergueñado por Burt Kennedy, quien asismismo se postularía para hacerse cargo de la dirección de la adaptación a la gran pantalla de Welcome to Hard Times. En el lapso de tiempo comprendido entre la aparición en tiendas de la novela y el estreno de la producción cinematográfica homónima, esto es, siete años, el western había experimentado un cierto retroceso, “descabalgándose” de las generosas partidas presupuestarias de antaño y abrazando un componente revisionista que, en cierta manera, se perfilaba acorde al principio vector que movería a Doctorow a la redacción de su opera prima. No obstante, Welcome to Hard Times (1967), aunque se “parapeta” dentro de esa colección de títulos con acuse de recibo revisionista —léase Un hombre (1966), Pequeño Gran Hombre (1970), Soldado Azul (1970), Un hombre llamado caballo (1970) o Pat Garrett y Billy the Kid (1973)— atiende a un semblante más propio del spaguetti-western, del que de manera puntual participaría un otoñal Henry Fonda. Presumiblemente, Doctorow al escribir su novela hubiera podido tener en mente al patriarca de los Fonda para el personaje del sheriff Blue —traspúa un similar sentido de la integridad y del deber cumplido al correr de las páginas del libro— pero el paso de los años jugaba en su contra y con ello se alejaba de la idoneidad para acometer el papel del sheriff local de Hard Times sobre el que pivota el relato en cuestión. Con todo, más próximo a la edad de jubilación que a los cuarenta y nueve años que expresa en una línea de diálogo al referirse a su propia persona, Henry Fonda representaría el principal reclamo de una función cinematográfica en que Kennedy tuvo a su disposición un notable cuerpo de secundarios —la emergente Janice Rule, Keenan Wynn, John Aderson, Warren Oates o Aldo Ray, transfigurando en la figura mefistofélica del «Hombre de Brodie», equivalente al villano ideado por la pluma de Doctorow («El Hombre Malo»)—  y la posibilidad de explayarse en un set de rodaje, en Thousand Oaks (California), donde la sombra de la leyenda del western seguía vigente. No en vano, allí se filmaría parte de Dodge, ciudad sin ley (1939), El hombre que mató a Liberty Valance (1962) o  El gran combate (1964) antes que los “restos de serie” se proyectaran en el horizonte de un género en franco declive al pasar página de una década arbitrada por numerosas propuestas estadounidenses “contaminadas” por la influencia del spaguetti-western. Welcome to Hard Times no sería esquiva a esta realidad y su título de estreno en nuestro país —Una bala para el diablo— no haría más que acercarla al espacio de los trabajos, por ejemplo, de Sergio Leone, sin reparar que en sus títulos de crédito sobre un fondo de aspecto mortecino se podía leer el nombre de E. L. Doctorow, uno de los grandes literatos de todo los tiempos, los duros y los más propicios para el bienestar.•

 

«MÓN PETIT / MUNDO PEQUEÑO» (2012): ALBERT CASALS, UNA LECCIÓN DE VIDA

Ante la ausencia cada vez más acentuada de títulos proyectados en la gran pantalla con el aval de directores de tronío que alimenten nuestra cinefilia o simplemente una querencia por el denominado Séptimo Arte en calidad de aficionado de a pie, buscamos en la singularidad de ciertas propuestas argumentales un motivo para acudir a las salas comerciales. Una vía de escape de una lacerante realidad con el fin de ir capeando el temporal de crisis que se va recrudeciendo en los intestinos de nuestra sociedad. Para Albert Casals la palabra crisis no tiene demasiado sentido ya que lleva más de un lustro viajando por todo el mundo sin que su bolsillo lo note: el dinero va y viene en la medida que la gente le ofrece una “compensación” económica a cambio de recibir de él una «lección de vida». Una lección que atiende al valor supremo de la superación personal a partir de que se le diagnosticara a los cinco años de edad una mononucleosis que derivaría en una enfermedad rara —tan solo se conocen cinco casos en el estado español— que le incapacitaría para andar, no así para poder viajar allá dónde su mente le proyectara en cualesquiera de los puntos de ese globo terraqueo que iba memorizando desde su infancia. Món petit / Mundo pequeño (2012), dirigida por Marcel Barrena, aparece en el panorama de propuestas documentales que visten la cartelera en fechas previas a la Semana Santa con el objetivo de dar a conocer esa lección de vida aplicada a la persona de Albert Casals. Pero, al cabo de asistir a la proyección del film en los cines Méliès, una de las salas que cada vez más van ganando peso entre la oferta cinematográfica de la capital barcelonesa —una programación que ahoga el concepto de «arte y ensayo», arbitrada con un sentido más ecléctico—, Món petit me ofrecería un interés adicional por lo que compete a la relación existente entre Álex, el padre/tutor/mentor de Albert y el procaz viajero. Una relación que destila una fragancia “insana” en el sentido que muestra reminiscencias de esa cult movie llamada El fotógrafo del pánico / Peeping Tom (1960), que tan bien hubiera encajado en la programación de la primera etapa de los Méliès con Carles Balagué al frente de la nave empresarial. Al ir sumergiéndonos en la historia de Albert, las imágenes de su infancia captadas con las primeras cámaras digitales, van tejiendo una realidad que opera en el sentido de la obsesión de la figura paterna por dejar constancia de la “singularidad” de su hijo. Huérfano de madre, Albert ya mostraba indicios de un carácter diferente, de una inteligencia superior a la media capaz de no eludir preguntas que en otros niños de su edad hubieran tenido el silencio como respuesta. Albert no balbuceaba, razonaba; su curiosidad infinita contribuiría a aferrarse a la roca de la vida y no dejar que el oleaje, en forma de enfermedad con el marchamo de sentencia, se lo llevara para siempre más mar adentro. Como Michael Powell, el director de Peeping Tom, Albert transfiguraría la realidad física en una realidad mental. En el caso de Albert el medio para expresarlo no ha sido el cine —la gran pasión, el gran amor de Powell— sino el viaje. Recita ante las cámaras como si se tratara de las preposiciones o los tiempos verbales, cada uno de los países por los que ha pasado. Cabrían varias vidas de nosotros para poder cumplir esos viajes, pero él lo ha hecho en un margen de algo más de cinco años, desde que a los catorce años decidiera poner rumbo a lo desconocido, cargando en sus alforjas un sinfín de experiencias que le han llevado a superar el umbral de la felicidad. El testimonio de la madre «substituta», de su novia Anna Socías —compañera de viajes—, de los padres de ésta, de su fisioterapeuta Gabriel Vilanova —su voz se entrecorta al proyectar la realidad de su propio hijo, de idéntico nombre y edad, a la de Albert Casals— y de su abuela invitan al espectador a mostrar en toda su dimensión las peculiaridades de este trotamundos que compara su silla de ruedas con llevar un accesorio, llámese gafas o una plantilla para los pies. Los pies de un viajero incansable cuyas proezas se explican a partir de esa educación recibida por parte de Álex. Él cargaría sobre sus espaldas la realidad de una enfermedad a la que trataría de hacer frente con las armas de las que disponía: el inculcar el valor del conocimiento práctico y teórico bajo la máscara de la felicidad que acabaría dibujándose de forma perenne en el rostro de Albert, incluso cuando se situaría en las puertas de la muerte en uno de esos viajes por espacios recónditos del planeta tierra. Salvado este contratiempo, Albert consumaría uno de sus sueños en compañía de Anna y un reducido equipo técnico del documental dispuesto a inmortalizar los instantes en que viajaba al punto más alejado de su casa de la provincia de Barcelona. Allí, en Nueva Zelanda les aguardaba una puesta de sol proyectada sobre el horizonte marino y con el testimonio de un faro. Para Albert el principal faro que guiaría su vida en sus primeros compases y asimismo cuando la enfermedad atacaría con virulencia, sería la de su figura paterna. Él supo que Albert tenía una epifanía que cumplir en este món petit, mundo pequeño que honra su presencia en el circuito de salas  comerciales esperemos que, al menos, hasta superada la semana santa. 

Enlace a la página web de la película  

                                          Tema Un gran riu de fang de Pau Vallvé,
                                          autor de la banda sonora de Món petit     

SHERYL CROW & LANCE ARMSTRONG: MENTIRAS ARRIESGADAS DE DOS «ÁNGELES CAÍDOS»

Hace unos dos meses, concretamente el 16 de enero de 2013, Lance Armstrong concitaba la atención de los espectadores de medio planeta al confesar en el programa de Oprah Winfrey la gran mentira en la que había vivido en razón del plan de dopaje que siguió con el afán de convertirse en un astro de la bicicleta. Armstrong debió aparcar momentáneamente esa soberbia y engreimiento que le caracterizan para dejar paso a un ejercicio de sinceridad y entonar un amago de disculpa por haber jugado sucio en un deporte, desde hace tiempo, bajo sospecha en que los rescoldos del dopaje parecen avivarse a tenor de los recientes descubrimientos de casos de empleo del ozono para transfusiones, indetectables en los controles llevados a cabo por organismos tales como la UCI (Unión de Ciclismo Internacional). Al rebobinar sobre esas páginas de oro que presuntamente había escrito el texano para la Historia del Ciclismo, contemplaba la imagen de la cantante y compositora Sheryl Crow subida en lo más alto del podio al lado de Lance Armstrong. Al destapar L’Equipe un hipotético asunto de dopaje que involucraba a US Postal y a su líder Lance Armstrong, Sheryl Crow saltaría a la palestra para negar la mayor y defender a su amado con el que proyectaba casarse y formar una familia. Al salir a flote la verdad, en cambio, Crow parece haberse evaporado del mapa y ha levantado un muro de silencio para blindarse de cualquier ataque que la pueda salpicar. Con la misma contundencia que defendía a ultranza a su prometido, Crow mejor hubiera tomado la determinación de entonar un mea culpa o reractarse ante los medios de comunicación que dejó en mal lugar. Pero su callada por respuesta se presume como un gesto que poco o nada habla a favor de su honestidad personal. Lamento especialmente esta actitud en una cantante que he admirado a través de una serie de trabajos de indudable calidad en su cuenta de resultados profesional. Al tirar de hemeroteca, Sheryl Crow queda retratada cuando replica, a preguntas del entrevistador de Interviú sobre la relación existente entre el ciclista y George W. Bush, que «Por favor, Lance no es un personaje político. Es tejano, pero no es un republicano en estricto término. Y jamás miente». Sin embargo, la “perla” ya la había soltado Crow unos instantes antes en el curso de la entrevista, al contestar con cierta arrogancia: «Yo soy la droga de Armstrong y ojalá que eso no cambie nunca. Hay cierta perplejidad en los franceses, que no admiten que un hombre que luchó contra el cáncer pueda ganar siete veces consecutivas el Tour. Pero yo he visto día a día cómo ganaba los dos últimos, porque no me separaba de Lance. Yo sé exactamente cuál es su única droga». Por mucho menos, personajes públicos y privados se han sentado en el banquillo para declarar en calidad de imputados. La mentira de Armstrong acabaría, pues, transfiriéndose a Sheryl Crow, quien mientras su marido se sometía a un concienzudo plan de dopaje —con vías de escape en forma de ausencias de algunas horas o días para que no le detectaran en los controles la EPO asimilada a su organismo— se inspiraba en su iron man para la composición de algunas de las canciones incluidas, a la postre, en su álbum Wildflower (2006). Más que flores salvajes serían coronas de espinas que llevaría el «hombre crucificado» primero por parte de la prensa, después por distintos organismos antidopaje y en tercer término la sociedad en su globalidad. A partir de hacerse pública esta gran mentira que se ha transformado en todo un torpedo impactando sobre la línea de flotación del ciclismo, Crow ha querido mirar para otro lado. No está mal para alguien que lo compartió todo durante un tiempo con un desalmado que buscaba el éxito a cualquier precio. A su manera, Sheryl Crow sigue viviendo una gran mentira al colocar una barrera sobre sus recuerdos en torno a aquellos años en compañía de Lance Armstrong, dejando filtrar tan solo los sentimientos amorosos. Para un servidor la hipótesis de la doble vida no cuela cuando el dormitorio de unos ricos pasa a ser una colchoneta y los constantes cambios de ubicación obedecen a pautas más propias de prófugos de la justicia. Bien que lo sabía, pero ella prefirió cantarle al alba, a la par que proyectaba en ese cielo galo la idea de formar una gran familia, junto a Lance, en un rancho texano. Allí estarían a resguardo de los focos de los insidiosos periodistas galos que seguirían mancillando el honor de Armstrong, aunque sin saber que los movimientos en la sombra definitivos para inculpar al laureado ciclista se cocían en la Oficina Antidopaje de los Estados Unidos. Ni tan solo la cortina de su organización a favor de la lucha Contra el Cáncer —una enfermedad que asimismo padeció Sheryl Crow pero de la que afortunadamente se recuperaría— ha valido para cubrir públicamente las vergüenzas del que fuera encumbrado en el primer puesto del tour en siete ocasiones y que acabaría siendo el farolillo rojo en cuanto a decencia y honestidad profesional. En Crow, Armstrong tuvo la "perfecta" encubridora. Mentiras arriesgadas para estos dos «ángeles caídos».  

Enlace a la entrevista íntegra de Interviú con Sheryl Crow en 2006:

http://www.interviu.es/entrevistas/articulos/sheryl-crow

ESTHER: CARTA ABIERTA A UN SER QUERIDO

Conforme el agua llega a la orilla, al compás de un ritmo que se aviva cuando azota el temporal, las promesas que dibujamos sobre la arena se van borrando hasta su desaparición. Solo aquellas formuladas con un propósito eterno resisten esa acción sincopada de la Madre Naturaleza con el Dios sol y la luna siendo notarios de semejante ritual. Observo con detalle estos días en que la naturaleza muda hacia la estación de los enamorados, la hondura de una huella depositada sobre la arena de una playa que estuve el pasado verano, enfundada de melodías de Neil, siempre Neil Young, y con un símbolo en forma de herradura situado en ese paisaje esquinado de la costa Mediterránea. Allí sigue grabado el nombre de Esther, la bella dama rubia de ojos azules que se me iluminó en los márgenes del camino de la vida y que, desde entonces hemos recorrido juntos, el uno al lado del otro, entrelazando las manos y sintiendo que el latido de nuestros corazones lo hace al unísono. Recuerdo cada minuto, cada instante de ese día de San Fermín. Nunca antes nos habíamos visto, pero las miradas delataban que quizás nos habíamos visitado en un sueño ocioso de cumplirse, buscando refugio en un juego inocente que no pasó desapercibido por aquellos tutores de la realidad que nos rodeaban. Allí nació nuestro amor pero no lo verbalizamos hasta pasado un par de días. El manual del enamoramiento se abrió por la primera página y la leve brisa de esa tarde vespertina iría corriendo las hojas. Hojas prendadas de una fragancia que irradia nuestros corazones, las eleva a un estado placentero en que una confesión prefigura un deseo, creando un bucle de conexiones infinitas hasta el punto de razonar por separado que hemos conocido el amor, el verdadero amor, esculpido sobre una roca granítica incapaz de sufrir las embestidas del paso del tiempo. A esa roca me aferro para meditar sobre el futuro que nos aguarda, en que la incomprensión de algunos viajará, cuál alforjas, en el compartimento de ese tren de la vida cuya última estación se sitúa en un punto indeterminado de la línea del horizonte teñido de un cielo rojizo, anuncio de nubarrones dispuestos a presidir una jornada de duelo. Quizás entonces, al final del camino, algunos vuelvan la mirada y piensen que ese amor mereció ser vivido, pero que la propia codicia, el temor y, porqué no, la frustración personal nublarían sus mentes y silenciarían sus corazones con apremio a ignorar una verdad enconfrada de sentimientos enraizados en una tierra mágica custodiada por un ejército de Cupidos. Unos cuantos de ellos llegarán a preguntar al viento que peina las lápidas de un vetusto cementerio (muy del gusto de ella) quién fue el compañero de Esther durante todo este tiempo, el hombre que la hizo feliz hasta la extenuación, la colmó de amor y vistió sus deseos con los mejores trajes de gala. Quién sabe, posiblemente en ese instante expiarán sus culpas, se lamentarán de sus silencios y se podrán desprender de ese velo en forma de burka que les hacía mirar, desde una pequeña rendija, en una única dirección movidos por el principio vector que el camino de cada uno de nosotros está trazado de antemano, y ninguna voluntad ajena o propia lo puede hacer alterar. Craso error. Si alguna lección podemos extraer del libro de la vida es que el dictado del corazón corrige nuestros pensamientos sopena que nos convirtamos en meras máquinas auxiliadas por dispositivos tales como una convivencia en pareja presidida por una dinámica que cabalga a los lomos de la monotonía, del tedio y de la ausencia de alicientes. Sobre esa montura bien sabe ella que no me encontrará. Esther, mucho más que un sinfín de personas que han recorrido o recorrieron un tramo conmigo de ese camino existencial, sabe de mi carácter indómito, de ese constante empezar de nuevo y no dar por válido nada de lo realizado. Ese es el «espíritu Neil Young» en el que me reconozco, el músico, el hombre que sirvió de tarjeta de visita para conocer a Esther en esta tarde bañada por los rayos de sol que luego se convertiría en el sueño de una noche de verano donde empezaría a fermentarse una relación sincera, franca, intensa y con visos a perpetuarse. No fue un plato precocinado en las salas de la privacidad de Internet; surgió natural, sin proponérselo. Un amor del siglo XIX en el contexto de los albores del siglo XXI. Gracias Esther por vivir dentro de mi corazón.

                       Dedicado a Esther, Ambulance Blues, uno de mis temas favoritos
                                  del álbum On the Beach (1974) de Neil Young 

RED DE MENTIRAS: UN PAÍS EN DESCOMPOSICIÓN

La ingenuidad, solo la ingenuidad, nos hizo creer que crecimos con el despertar de una democracia que llegaría a culminar su proceso de madurez a las puertas del nuevo milenio. Nuestros políticos, ociosos de sentirse los paladines de este nuevo camino emprendido en el estado español tras un largo periodo en las cavernas en cuanto a libertad de expresión, individual, de colectivo y de pensamiento, han ido manejando los hilos del destino de un pueblo que ha presenciado casi en tiempo récord cómo las conquistas de antaño se van evaporando o diluyendo en un mar de mentiras y falsas promesas. No reconozco en este país el paisaje de ilusión que había dibujado en mi mente, en que la esperanza, lo justo y lo ético debían ser valores al alza. Demasiados muros de insensatez, desvergüenza, descrédito, malas prácticas... se han alzado que me hacen torcer el gesto y desviar la mirada hacia un cielo cuyo sol luce cada vez con menor intensidad. Urge una regeneración de la clase política, económica, financiera, pero también sindical de un país que ha entrado en quiebra a efectos de la sociedad que sustenta por la base nuestro cada vez más maltrecho sistema democrático. Existen movimientos que empiezan a trabajar en este sentido, pero una gran parte de la población permanece aletargada, impasible pese a la sucesión de noticias cuyo denominador común son las prácticas corruptas que benefician a unos pocos y perjudican a la inmensa mayoría. Me gustaría creer que el caso Bárcenas, el espionaje entre partidos en suelo catalán, o el caso Urdangarín son asuntos espúreos que no obedecen más que a prácticas aisladas, en orden a las “imperfecciones” propias de un sistema que sigue considerándose el menos malo de todos los existentes. Pero más bien razono que se ha ido tejiendo una red de intereses que provoca arcadas de indignación para todos aquellos que seguimos creyendo que la cultura del esfuerzo no conoce de prevendas en forma de dávidas, sobornos y tejemanejes varios.

   Frente a la desvergüenza y altivez de gran parte de la clase política y financiera que rige los desatinos de nuestro país, me congratulo en la labor desempeñada por personas como Ada Colau y la plataforma de la que forma parte para dar carta de naturaleza a sus justas reivindicaciones. Pero me temo que aún quedan por franquear muchas barreras antes que las iniciativas populares dispuestas a salvaguardar los intereses de los más desamparados y de las clases medias cada vez más erosionadas, lleguen a buen término. Personalmente me gustaría involucrarme con mayor entusiasmo en este frente de activismo en pro de los más desfavorecidos y para evitar que quiebre un estado democrático gobernado por una clase política de lo más deleznable del arco europeo, con un Mariano Rajoy afectado de alexitimia (algún día cabría hablar del máximo dirigente del PP en torno a esa frialdad que disfraza la verdad relativa a la enfermedad que padece y permanece opaca al conocimiento de la población; de ahí se explica el porqué se muestra impasible y distante ante el sufrimiento ajeno de manera sistemática, ni un ápice de aflicción se consigna en su rostro) cuyo descrédito político alcanza niveles nauseabundos. Claro está que la izquierda o el centroizquierda que representa el PSOE aún tiene demasiadas cuentas pendientes por saldar con un pasado no demasiado lejano, y el ejercicio de “regeneración” democrática entre algunos de sus correligionarios, incluidos ciertos santos barones, ofrecería la llave a una hipotética vuelta a la confianza de esos ciudadanos que ven demasiadas espadas de Damocles cerniéndose sobre sus cuellos mientras unos pocos se refugian en sus mundos de color púrpura, escapando de sus tropelías. Ellos no conocen la palabra vergüenza; saben que el dinero y la corona les ofrecen la impunidad necesaria para seguir mofándose del personal. Quizás algún día esta realidad cambie. Los rescoldos de la ingenuidad pueden avivar esta pequeña brizna de esperanza que aún queda en ese suelo, el español, que se asemeja a un paisaje desolador, lunar, al albur de la siembra registrada en los últimos lustros.        

«NEIL YOUNG JOURNEYS» (2011): UN ITINERARIO EMOCIONAL POR LOS ORÍGENES

Un escenario que no suele ser esquivo a artistas que se sitúan en los aledaños de la vejez o de la senectud deviene el regresar a los orígenes geográficos para crear una fantasía literaria, musical, audiovisual... en función de la disciplina a la que se encuentren vinculados cada uno de éstos. Neil Young carga sobre su maltrecha espalda casi cincuenta años de carrera musical y, al cumplir la edad de jubilación, convino con su amigo Jonathan Demme la confección de un documental que sellara ese vínculo emocional con un pasado remoto, el que situaría al cantante y compositor en los dominios de su ciudad natal, Toronto, y en una de las plazas ineludibles pertenecientes a su infancia, la localidad de Omemee. Al volante de un modelo Ford Crown Victoria de 1956, Young nos guía por ese itinerario vital y emocional por la carretera que conecta Toronto con Omemee, provocando todo un alud de recuerdos en la fértil mente de Young. Quizás, solo quizás el genio canadiense ha querido con Neil Young Journeys (2011) —editado en enero de 2013 en nuestro país por Sony— dejar para la posteridad testimonio visual (y emocional) de su apego para con un territorio que ha honrado a través de la composición de la letra de algunas de las canciones que conforman su amplio y excelso repertorio. Esa necesidad por salvaguardar los recuerdos arraigados en lo más profundo de su memoria asimismo ha tenido transcripción en el que se presume la primera de sus obras autobiográficas, Waving Heavy Peace (2012), conforme a la posibilidad que esa memoria algún día deje de ser fértil. Plenamente consciente de ello es Neil Young, quien conocería de primera mano el deterioro mental de su progenitor Scott Young, afectado de una demencia senil que sería, si acaso, más traumática para alguien necesitado de escribir a diario empujado por una pulsión casi orgánica. En este viaje sentimental de Neil Young acompañado por Demme, precisamente el instituto que lleva el nombre de su padre —el propio músico recalca para los no advertidos que era uno de los escritores más famosos de Canadá— representa una parada obligatoria, reflejándose en sus ojos un semblante de orgullo y gratitud. Una gratitud que, por su parte, expresa el público del Massey Hall —templo de la música sito en el nº 178 de Victoria St. de la cosmopolita ciudad de Toronto— cuando Neil Young celebra una de sus actuaciones en solitario para tocar algunos de los temas de Le noise (2010), al abrigo de su guitarra, y situándose en uno de los laterales del escenario un talismán en forma de tothem. La magia de Neil Young sigue intacta en el recinto en el que velaría sus primeras armas, haciendo alarde de una fortaleza vocal que para sí quisieran músicos con la mitad de su edad. Disconforme con un planteamiento “de mínimos” que hubiera supuesto filmar de una manera funcional, Jonathan Demme amuebla su propuesta a través de la colocación de una cámara diminuta al lado del micrófono dispuesta a captar en primerísimo plano a Neil Young en plena actuación, además de recurrir a un muestrario de ítems audiovisuales inherentes a los años de fogueo sobre los escenarios (entre ellos, el mismo Massey Hall), esto es, los años 70, como el uso de la split screen («división de pantalla») o el diseño de los títulos de crédito a cargo de su hija Amber Young. Otros de sus familiares, su hijo menor Ben Young —afectado por una parálisis cerebral desde las fechas de su nacimiento— y su hermano Bob Young aparecen de manera testimonial o episódica en esta propuesta que completa una especie de trilogía sobre Neil Young —tras la excelente Heart of Gold (2005) y la “invisible” por estos pagos Trunk Show (2009)— administrada por el cineasta que le marcaría la puerta de entrada del cine de categoría «A» al ofrecerle elaborar un tema para la banda sonora de Philadelphia (1993). Al igual que Heart of Gold, Journeys trabaja de una manera primorosa los aspectos lumínicos, persiguiendo un efecto de irrealidad que gana altura mientras suena la melancólica canción "You Never Call", uno de los pasajes más brillantes, en sintonía con su ejecución vocal de la «canción-protesta» “Ohio”, raramente recreada sobre los escenarios por el canadiense, y “Hey Hey My My”. Allí está el genuino Neil Young, ataviado con su chaqueta blanca, a juego con su raído sombrero de ala ancha. En su despedida, calca el gesto del que hacía acopio en su primer documental con Demme, ofreciendo una muestra de afecto para con un público que va renovándose continuamente aunque sigan presentes sus fieles seguidores desde los tiempos de sus actuaciones en el Massey Hall. Allí donde se forjaría una de las mayores leyendas de la música contemporánea: Neil Percival Young.         

Este post está dedicado a una fan de Neil Young, Esther, mi compañera de viaje espero que por mucho tiempo.

«THICK AS A BRICK» (1972) de Jethro Tull: «EL PARAÍSO PERDIDO» DE IAN ANDERSON

Por ventura, cada vez más se va alejando el fantasma de Fèlix Millet del sacrosanto Palau de la Música para ser ocupado por otras figuras espectrales que rinden pleitesía al noble del arte que mejor saben ejecutar. Quien en tiempos había sido capaz de llenar el Palau d'Esports de Montjuic, Jethro Tull, debe complacerse de actuar en recintos más modestos pero compensado, por otra parte, con una excelente acústica, la del Palau de la Música, en el marco de la 14 edición del Festival del Mil·leni. Sin duda, el próximo día 6 de febrero el espíritu de los tullianos —así se autodenominan los fans del grupo británico que orbitaría en la «Tierra Media» del rock sinfónico de los 70 pero con la necesidad imperiosa de crear su propio espacio musical— se dejará sentir en semejante recinto barcelonés al contemplar la función en dos actos dispuesta sobre el escenario por el trobador Ian Anderson y su séquito. Aquejado de severos problemas de salud en los últimos lustros, Anderson ha sabido vencer las adversidades y se dispone, a sus sesenta y cinco años, a proyectar su magia musical destilada de una fina ironía en la ejecución de Thick as a Brick (1972), uno de los discos más celebrados de la banda que lidera desde tiempo “inmemorial”. La monografía de reciente aparición, Jethro Tull y el faro de Aqualung  (2012, Quarentena Ediciones) de Vicente Álvarez —uno de los tullianos que presumo será uno de los fijos en esa velada-tributo a Ian Anderson—, lejos de tratar de sacar del pedestal crítico la obra de marras, deja constancia del carácter de quintaesencia —junto a Aqualung (1971)—  de Thick as a Brick en la nutrida discografía de la banda cuyo nombre sería tomado de un inventor y agrónomo australiano del siglo XVIII (sic). Sin riesgo alguno que les cayera alguna querella por tamaña apropiación «nominal», Ian Anderson y el resto de la banda se las ingeniarían para captar la atención de un público militante en el rock sinfónico, aunque con ciertas ganas de buscar un punto de fuga a tanta trascendencia en el contenido de las letras de las canciones y en el desarrollo de temas que parecían “eternizarse” por momentos. Lo encontrarían en Jethro Tull, que convertía cada uno de sus espectáculos en una invitación musical sazonada de elementos humorísticos, bufonescos y/o paródicos.

   Thick as a Brick guarda un significado especial para un servidor, localizándose mi descubrimiento en ese «cruce de caminos» que se formula en la adolescencia, dispuesto a evaluar unos gustos musicales que parecen regidos por el sentido de la intuición. Esa intuición dictada desde el subconsciente que me procuraría el placer de dejarme atrapar por esos arabescos vocales e instrumentales residentes en un disco de infinitas texturas como Thick as a Brick. Oda al pensamiento tulliano, el quinto disco de los Jethro se armaría con arreglo a la demanda creciente de obras conceptuales a las que cabía contrarestar la carga de trascendencia alumbrada por los adalides del rock sinfónico, léase Emerson Lake & Palmer, Genesis o Yes. Enfundada de ironía, Thick as a Brick busca amparo en el contenido de sus letras en el non sense a través de un personaje ficticio, Gerald Bostock, al que se le atribuye la coautoría de las mismas en coalición con Ian Anderson. No en vano, Bostock acapara la principal noticia de ese disco en formato disco que se presentaría en sociedad allá por los albores de los setenta para recogijo de los tullianos y coleccionistas rockeros tot court. Lo hace para inmortalizar el momento en que el enfant terrible recibe un premio por la escritura de un poema luego desechado por contener palabras malsonantes. Rescatado de las cenizas por la banda británica, el poema pasaría a formar parte del erial tulliano. Una obra que cumplido su cuarenta aniversario, se muestra lozana, con arreglos que parecen conectar irónicamente con desarrollos propios del Genesis de la etapa Peter Gabriel, y con ese contorsionismo vocal e instrumental del que haría gala Ian Anderson en su época de apogeo, elevado a la categoría de icono musical por obra y gracia de esa flauta travesera que parece prolongarse cuál extensión de sus dedos, y la manera en que imita a los flamencos, sosteniéndose sobre una única extremidad. Pero ya entrado en la edad de jubilación y con una maltrecha salud por montera, a Ian Anderson con total probabilidad se le reservará una silla en el Palau de la Música, en ese 6 de febrero marcado a fuego en el calendario de los tullianos. Thick as a Brick —más por lo que atañe a su desarrollo melódico que a la disposición de sus abracadabrantes guiadas por el Paraíso perdido del «pequeño Milton»—  bien merece una misa de la mano de su creador en la sombra y en la luz de un sinfonismo living in the past.