«EN LA MENTE DE ROBIN WILLIAMS» (2018) de Marina Zenovich: EL GENIO Y EL SER HUMANO

 

Presumiblemente fue durante una proyección de El club de los poetas muertos (1989) en un preestreno celebrado el mes de enero de 1990 cuando Robin Williams empezó para mí a ser un rostro familiar. Para un porcentaje considerable de jóvenes universitarios o de cursos medios que atendimos a una propuesta como Dead Poets Society salimos de la proyección con el ánimo renovando, presumiendo que habíamos «conocido» a aquel profesor que nos hubiera gustado tener en el plano de la realidad. Al cabo de los años supe que durante el rodaje del film dirigido por Peter Weir Williams atravesaba por un periodo traumático, al hacerse efectivo el divorcio con su primera esposa Valerie Velardi, madre de Zachary y el principal soporte emocional para superar una adicción a los estupefacientes fruto del cambio de vida generado por un éxito televisivo de audiencias millonarias, el que sin margen a error sería uno de los primeros spin-off de la historia que cursaron en la pequeña pantalla, “Mork and Mindy” (1978-1982). Entonces, el deceso de su amigo John Belushi acaecida en 1982, llegó en forma de aviso y, de esta forma, Robin Williams procedió a alejarse de las drogas, ahuyentando así el fantasma de una temprana muerte. El documental firmado por Marina Zenovich En la mente de Robin Williams (2018) que he podido contemplar a través de la plataforma de HBO levanta acta de este periodo en el que el actor natural de Detroit se movió por el lado salvaje de la vida hasta su redención, buscando en Velardi la figura protectora. Ambos fijaron residencia en un rancho situado lejos del mundanal ruido, pero el agente de Robin Williams no paraba de llamarle para que la rueda de la fortuna siguiera girando si quería alcanzar el status para el que se había preparado con tesón, a golpe de participaciones en pequeños locales nocturnos exhibiendo músculo de cómico con propensión a las imitaciones para luego quedar al cargo de John Houseman en la prestigiosa Juilliard School en calidad de alumno avanzado en el tercer curso de interpretación.

   Al concluir el visionado de En la mente de Robin Williams me reafirmo en el pensamiento que aún no tenemos la perspectiva suficiente —incluso habiendo transcurrido prácticamente siete años desde su fallecimiento— para calibrar la importancia de un artista situado por derecho propio en la franja de los genios. Su mente operaba a una velocidad de la que muy pocos de sus colegas podrían presumir, provocando por ello un efecto de inferioridad y/o de sumisión del director de turno cuando debía lidiar en el plató con un «pura sangre» de la interpretación. A tal efecto, el cineasta Mark Romanek relata en el documental de marras que Robin Williams, contraviniendo cualquier regla escrita, bromeaba instantes antes de colocarse en la piel de un empleado en una tienda de revelado de fotografías en el drama con elementos de misterio Retrato de una obsesión (2002), otra de esas portentosas performances que tuercen el brazo a aquellos que despachan con displicencia al actor norteamericano tildándolo de «histrión». Si Dead Poets Society enseñó el camino de la mano de Weir de sus aptitudes para componer personajes dramáticos —sin abandonar del todo un sentido del humor que se dibuja en sus labios de una forma burlona—, El indomable Will Hunting (1997) lo reafirmaría para situarlo con el cambio de milenio en ese espacio privilegiado en que Williams se sabía capaz de enfrentarse a cualquier papel. Con todo, la voz del niño que siempre fue le animaba a seguir ganándose el afecto de nuevas generaciones de espectadores infantes que, a la entrada de los complejos de salas comerciales, señalaban con el dedo al actor favorito que querían ver en la gran pantalla. En esa tesitura, Robin Williams daba la medida de una humanidad que quedaría plenamente certificada en la vida real, haciendo acto de presencia en distintos puntos del golfo pérsico para animar a las tropas norteamericanas. Hombres curtidos en la operación «Tormenta del desierto» o niños que apenas superaban el metro de estatura podrían mostrar un similar afecto por Robin Williams. Paradojas de la vida, esa mente maravillosa que procesaba a la velocidad de crucero, aprovechando cualquier ocasión para desplegar su natural talento para la improvisación —especialmente impagable deviene el episodio del documental en que en 2003 fue el único de los tres candidatos de los premios Critic’s Choice al Mejor Actor Principal en no ser reconocida su interpretación, provocando una viñeta propia de Groucho Marx cuando toma el mando de las operaciones, reduciendo a la anécdota la presencia de sus competidores Daniel Day-Lewis y Jack Nicholson—, acabarían siendo devoradas sus neurona por los denominados cuerpos de Levy, una extraña enfermedad difícil de diagnosticar. Billy Cristal, uno de sus mejores amigos y compañero de reparto en cuatro ocasiones, eleva a categoría la anécdota en que, después de salir de una proyección cinematográfica, sin apenas mediar palabra, Robin Williams se abrazó a él. Su mente se estaba apagando. El suicidio propagado por las redes el mismo día de certificarse su deceso —el 11 de agosto de 2014— no era una opción para alguien que seguía aferrándose a la vida pese a la adversidad y acudió a su cita con los platós cinematográficos y televisivos, situándolo por derecho propio entre los intérpretes más prolíficos de su generación. Siete años después de conocer tan trágica noticia la llama de Robin Williams sigue encendida. El genio de la interpretación que muestra su lado más humano en este sensacional documental, que encuentra un complemento idóneo para una doble sesión en El deseo de Robin (2020), dirigido por Tylor Norwood. Éste, fundamentalmente se centra en dejar testimonio de la enfermedad que padeció Robin Williams en los últimos años de su vida, con la comparecencia proactiva ante las cámaras de su tercera esposa, Susan Schneider, quien se ausentó de participar en el documental de Zenovich quizás con el presentimiento que podría perjudicar el proyecto que por aquel entonces llevaba entre manos. En cualquier caso, sendos trabajos sirven para rendir tributo a aquel actor que se colocó en la piel de John Keating y propició que un servidor calibrara la capacidad interpretativa, empleando términos ciclistas —el deporte que practicó para dejar, ni que fuera por unas horas, su mente en blanco en esos trayectos de más de cien kilómetros por carretera— « fuera de categoría».                    

 

ALAN SPLET (1939-1994) Y LA FÁBRICA DE SONIDOS EN LA TRASTIENDA DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA

A día de hoy, Eraserhead / Cabeza borradora (1976-1977) sigue situándose en la parte alta de piezas más extrañas que he podido contemplar en la gran pantalla a lo largo de mi vida. A partir de su descubrimiento en un lejano pase en la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya seguí la pista de su «hombre orquesta» David Lynch, capaz de «septuplicarse» en director, guionista, productor, compositor, diseñador de producción, montador... y técnico de sonido. Una tarea, esta última que, lejos de relevarse subsidiaria, alcanza en el pensamiento de Lynch una importancia suprema, siendo su primer largometraje el punto de colaboración definitivo para saber que el cineasta de Montana había encontrado en Alan Splet (1939-1994) su «alma gemela» en cuanto a comprensión de un lenguaje necesariamente acoplado a lo que dicta la imagen. Así, el estudio pormenorizado del cine de Lynch pasa inexorablemente por la evaluación de un sonido diseñado por la «factoría» Alan Splet, cuyo arsenal de grabaciones de sonidos de una exquisita calidad, ya sea captado de la naturaleza o por instrumentos de muy distinta condición no encuentra parangón entre los de su profesión. Lynch señalaría que la peculiaridad de la forma de obrar de Splet se debió a su formación de violoncelista, de amante de la música clásica que le llevaría a afinar su oído hasta ir dando cabida a la capacidad de discernir entre una infinidad de sonidos orgánicos y no orgánicos. El paso siguiente para Splet se establecería en razón de su carácter obsesivo y metódico, proponiendo toda clase de registros sonoros bajo el patrón de una «hipercalidad» —en expresión del propio Lynch—, creando una base de datos sin precedentes fruto de una labor estajanovista. Aquel pelirrojo próximo al 1,90 m, y delgado como un alambre, ya había dado prueba de su devoción en un desempeño profesional nada esquivo a las horas extras (aunque fueran sin remunerar) al cubrir ocho semanas de su existencia, diez horas al día, en razón de la búsqueda del «santo grial» sonoro para la confección de Eraserhead. Lynch estuvo en la “retaguardia” de esa prospección de sonidos arbitrada por Splet que parecía palpitar en las entrañas de una vieja fábrica de Filadelfia, el set escogido para acomodar una producción refractaria al box-office y con el “certificado” de cult movie en su hoja de embarque rumbo a salas alternativas del circuito comercial.  

   Al revisar por primera vez El club de los poetas muertos (1989) —una vez más, uno de los títulos que en las fechas de su estreno me situaría sobre la pista de otro gran cineasta, Peter Weir— hace pocos días, me he vuelto a percatar de la importancia del desarrollo creativo de Alan Splet. No en vano, en el capítulo de extras de Dead Poets Society se dedica una sola pieza a glosar la tarea profesional de Splet, siendo el propio Weir quien introduce al personaje en cuestión para luego Lynch tomar el testigo y, a través de una locución grabada, hacer un somero repaso de una colaboración que se había iniciado de una manera un tanto fortuita en 1968. Aquel año Robert Cullum, el técnico de sonido del corto The Grandmother, acumularía demasiado trabajo e invitaría a Lynch para que empleara a su ayudante, Alan Splet. El recelo inicial pronto se transformaría en una colaboración franca y evaluada desde la mutua admiración. Allí están los resultados de El hombre elefante (1980), Dune (1984) y Terciopelo azul (1986) para levantar acta de la importancia del sonido en el tejido orgánico de sendas producciones que desprenden incluso en la actualidad un aroma distinto a lo que están acostumbrados nuestros paladares. Al igual que Lynch, Weir, Carroll Ballard o Phillip Kaufman accedieron al gigantesco archivo sonoro para acoplar las imágenes o un sonido definido desde el valor de lo singular, imprimiendo ese relieve insondable que vamos descubriendo en la medida que desentrañamos los misterios ocultos en el corazón de sus propuestas cinematográficas. A los cincuenta y cuatro años, Alan Splet se iría de este mundo por la puerta de atrás, sin hacer ruido. La Industria cinematográfica le honró con un Oscar al Mejor Sonido por El corcel negro (1979) —producida por la Zoetrope de Francis Ford Coppola, otro director que concede al sonido una importancia vital— , pero él no acudió a la ceremonia y así pasaría a engrosar la nómina de ausencias encabezada por George C. Scott y Marlon Brando. Óbviamente, ni por asomo el nombre de Alan Splet suscita el (re)conocimiento que merecen Scott y Brando, pero entre los coineusseurs de una disciplina imbricada con lo que sugiere las imágenes deviene sinónimo de leyenda. Y en el abecedario de Lynch, al llegar a la altura de la «S» podemos leer «Sonido» y «Splet», «Splet» y «Sonido». Tanto monta, monta tanto.    

            

EL MISTERIO CENTENARIO DEL MONTE MACEDON: LAS DESAPARICIONES DEL DÍA DE SAN VALENTÍN

El título que encabeza la introducción de la edición de Picnic en Hanging Rock (2010, Editorial Impedimenta), a cargo de Miguel Cane, se reserva a la expresión «Australian Gothic». Un término que más bien suena a música celestial a la hora de contextualizar genéricamente una novela surgida a las antípodas y escrita por una australiana de real abolengo, Joan Lindsay, de soltera Joan Beckett Weingall (1896-1984). Tiempo habrá en el curso de las próximas semanas para extenderme en cinearchivo.com, en forma de artículo, sobre esta pieza literaria en particular de Lindsay y de su adaptación cinematográfica homónima en el debe de Peter Weir. Pero la lectura de Picnic en Hanging Rock —publicada por vez primera en el estado español, con una calidad de edición por parte de Impedimenta digna de resaltar (Enlace a Editorial)— me ha acercado a la personalidad de Joan Lindsay, de quien hasta la fecha tenía una idea bastante vaga del conocimiento de su legado artístico, únicamente ligado a la obra de mi admirado Peter Weir, desde el momento que empezaron a resonar en mis oídos ese «¡Oh, capitán, mi capitán!» en el entorno académico de un college de Nueva Inglaterra en que se levantaría acta de «el club de los poetas muertos». Recuerdo su estreno como un pasaporte para el despertar de mi lado más utópico y que para toda una generación, la que iba quemando sus etapas educativas y encaraba sus compromisos universitarios —o de grado superior, dentro de la denominada Formación Profesional— en el último tercio de los años ochenta, Dead Poets Society (1989) tuvo una significación especial que, en mi caso, alcanzaría a trabajos pretéritos de ese ilustre aussie llamado Peter Weir. Planteada, al igual que El club de los poetas muertos, en un entorno académico restringido para un solo sexo, Picnic en Hanging Rock (1975) dio a Weir una aureola de culto dentro y fuera de su país de origen, que años más tarde refrendaría con La última ola (1978). Sendas historias —la una publicada en 1967; la otra, articulada por el propio Weir, pero únicamente impresa en forma de guión— guardan relación con leyendas aborígenes desde un plano geográfico —el Monte Macedon, sito en la provincia de Victoria, da cobijo a la famosa y, a la par, enigmática Hanging Rock— o abstracto —la hipnótica The Last Wave—, que asimismo interactúa con una fenomenología climatológica que no encuentra asidero en esa realidad de la que somos capaces de interpretar.

Por muchas razones, la novela Picnic en Hanging Rock desde la fecha de su publicación tuvo todos los pronunciamentos para erigirse en una obra de culto en el espacio de un país esquivo a propuestas editoriales formuladas sobre un sustrato gótico, que buscaran tender puentes con la tradición literaria proveniente de la Inglaterra victoriana. Empero, la influencia continental de Picnic en Hanging Rock vendría dada por dos caminos que, en cierto modo convergerían a la hora de construir algunas de las obras magnas fechadas en Europa: el aliento gótico en la narración de los acontecimientos, presentando personajes con distintas aristas y dando forma a ese colegio de exclusivo para féminas con un fondo más sombrío que su inmaculada presencia (incluso el personaje de la Srta. Appleyard tiene un extraño semblante con la ama de llaves de Rebeca de Daphne du Maurier), y la concepción epistolar que gana terreno en el desarrollo de los capítulos finales del libro urdido por Lady Lindsay. Quizás todo ello hubiera caído en saco roto si Lindsay no hubiera tenido la audacia de jugar al equívoco cuando se la preguntaba, aun con mayor insistencia al calor del estreno del film Picnic en Hanging Rock, sobre la veracidad de los hechos acontecidos en aquel soleado 12 de marzo de 1900 en Hanging Rock, que trajo consigo, al atardecer de ese mismo día, la desaparición de tres de las adolescentes estudiantes y una de sus tutoras del exclusivo colegio Appleyard. Lindsay siempre abogó por una actitud ambigua, en una tentativa por preservar el misterio que se llevaría consigo a la tumba en 1984. Tras leer determinados escritos que teorizan a favor o en contra sobre el poso de verdad en relación a los hechos relatados en la obra de Lindsay y su posterior transcripción en imágenes, para un servidor, el misterio aún se agudiza. Pero, al cabo de visionar el documental Hanging Rock... en 1900 (1975), que acompaña la excelente edición de la película en el debe de Avalon, una septuagenaria Joan Lindsay, que se mueve con soltura por el set de la producción, departiendo amistosamente con un joven Weir, a preguntas de una entrevistadora, manifiesta: «No la ví por primera vez en 1900, pero tampoco mucho después. Creo que tenía como tres años, la primera vez que la ví. Y me impresionó muchísimo. La última vez que la vi, fue hace cinco años, creo. Antes que construyeran tanto por desgracia. Pero para mí, gracias a Dios, tiene la misma magia». Si seguimos el dictado de sus recuerdos, Joan Beckett —como así se llamaba por aquel entonces— visitó la «Roca Colgante» en 1900, para una sesentena de años más tarde abordar una historia que aun hoy en día desconocemos sobre la base de realidad de la que se valdría. Quizás, Lady Lindsay la abordara en ese periodo donde los relojes se paran, perdiendo la noción del tiempo y de la realidad... Mientras seguimos deshojando la margarita sobre si se trata de una ficción asentada en elementos reales o un aconcecimiento veraz ficcionado, cabe observar la trayectoria literaria (dejando la pictórica, que la cultivó durante decenios) de Lindsay, si tomamos una orientación cronológica, como un tránsito de la edad madura —aquella que alimentaría una mirada hacia sus propias experiencias en los años posteriores a consagrarse en matrimonio (no por casualidad, el día de San Valentín, pero de 1922) con el pintor Daryl Lindsay , a la sazón Director de la National Gallery de Sydney —en Time Without Clocks (1962)— hasta la descripción de un universo típicamente infantil en su última obra publicada —Syd Experience (1983)—, pasando inexorablemente por Picnic en Hanging Rock, la novela que la llamaría a la posterioridad y de la que supo preservar un misterio ya centenario...