«UN HOMBRE CON ATRIBUTOS» (2011) de David Lodge: LA VIDA MANDA

Rebasando con amplitud el centenar de libros publicados hasta la fecha, en el sello Impedimenta ingresa en su esplendoroso catálogo una obra que responde a una curiosa categoría, el de una biografía novelada en que el propio autor ejerce de «segunda» voz en el relato. Así pues, David Lodge (n. 1935) dio carta de naturaleza a principios de esta década que toca a su fin a una obra que, al correr de las primeras páginas, nos resulta harto difícil entender que el propósito del autor, al parecer, no había encontrado obstáculo alguno para merecer alguna acción judicial, o cuanto menos, el reproche de los herederos de H. G. Wells (1866-1946), «desnudando» al que presumible había sido uno de los novelistas y ensayistas más preminentes de su época. Bien es cierto que David Lodge, en aras a cubrirse las espaldas a efectos legales, omite el nombre del afamado literato en el título original —A Man of Parts—, traducido para la ocasión para su edición en castellano como Un hombre con atributos, «en oposición» a una de las obras referenciales de la literatura germana del siglo XX, Un hombre sin atributos de Robert Musil. Con todo, la perplejidad ha sido un aliado indisociable a mi pensamiento a medida que he ido robando horas al sueño para cumplimentar la lectura al completo de Un hombre con atributos, un título huelga decir cargado de ironía si atendemos a la agitada vida sexual de H. G. Wells —prácticamente nadie lo llamaba por sus nombres de pila, Herbert y George— con invitación expresa al adulterio, una cuestión no menor a juzgar del progresivo alejamiento de la Sociedad Fabiana, una influencia en la sombra del socialismo en las Islas Británicas. De los entresijos de la misma se ocupa de manera especial esta voluminosa obra que arranca con una vida, la del septuagenario Wells que está a punto de irse por el desagüe, a causa de la enfermedad que se le ha diagnosticado. Al calor de la lectura del primer bloque de páginas de Un hombre con atributos me sobrevino una de las imágenes icónicas de Ciudadano Kane (1941), aquella en que Charles Foster Kane (Orson Welles) en su lecho de muerte acierta a susurrar ya moribundo una palabra —«Rosebud»— que le conectaba con un episodio clave de su infancia. Sabiéndose en el frontispicio de la muerte, para quien había llegado a convertirse en un autor de una inmensa popularidad y que se ganó con creces la etiqueta de visionario fundamentalmente por sus novelas finiseculares acomodadas a un conocimiento sobre diversas materias científicas (se licenció en zoología con excelente calificaciones) —La máquina del tiempo (1895), La isla del doctor Moreau (1896), El hombre invisible (1897), y La guerra de los mundos (1898), de la que el propio Orson Welles hizo una adaptación radiofónica de un fuerte impacto a nivel social—, cabía, pues, colocar el retrovisor del pasado, llevando a cabo su sombra Lodge un retrato evaluado en partes —a juego con el enunciado del título original—. En el refugio de sus pensamientos nocturnos Wells encuentra un interlocutor ficticio que le interroga sobre un sinfín de cuestiones, colocando un especial énfasis a una actividad sexual que precisó de distintas amantes al margen de sus matrimonios con Isabel Mary —en esos años de penurias económicas y de una salud maltrecha que le llevó a una hiperactividad literaria sabiéndose que su final se aventuraba próximo— y Amy Catherine, el más longevo de ambos, pero sembrado de disputas en el ámbito conyugal en razón de una de las características más volubles de su personalidad, aquellos que le incapacitaban para reprimir sus impulsos sexuales sobre todo ante jóvenes a las que le podía doblar la edad.  

    Días después de concluir la lectura de Un hombre con atributos sigue persistiendo en mi fuero interno el sentimiento de perplejidad sin menoscabo a reconocer que Lodge se revela un escritor first class, en que su afinidad por Wells presumiblemente venga derivada —al margen de compartir profesión— por unos principios erradicados en el socialismo del que el autor de Kipps fue un defensor a ultranza, y el saberse un firme combatiente de una élite académica —perfectamente reconocible en alguno de los notables de la Sociedad Fabiana— que mostró cierto desdén en relación a obras que abrigaban una necesidad de salirse de un cierto encasillamiento conforme a artífice de novelas de fantaciencia o ciencia-ficción, un género que, en cierta medida, había contribuido a crear. Cabe asomarse al contenido de la «Trilogía del campus» —conformada por Intercambios (1974), El mundo es un pañuelo (1984) y Buen trabajo (1988)— para darse cuenta que Lodge camina en una similar dirección a la trazada por H. G. Wells en su particular mirada sobre esas élites académicas a las lanza no pocos dardos, por ejemplo, cuando el entrevistador imaginario interpela al taimado literato, a propósito del futuro de Amber Reeves tras su cumplimentar su ciclo académico, quebrándose las expectativas que se habían depositado en ella, entre otras consideraciones, por su relación extramatrimonial. Wells le rebate arguyendo: Sé que eso es lo que decían en Cambridge, y probablemente seguirían diciéndolo, pero en Cambridge siempre piensan que son el centro del mundo intelectual. Y no es así». En ese dardo lanzado a toda una institución académica de las Islas Británicas se reconoce el talante combativo de H. G. Wells, al que este volumen primorosamente escrito muestra la otra cara de su luna literaria, aquella dispuesta a filtrar o sugerir la idea que sus obras mayores se localizan fuera del foco de la popularidad, como se deduce de las intermitentes referencias a Tono-Bungay (1909) –una de sus piezas maestras, llamadas a la reivindicación—, Kipps (1905)  —que lo acercaron al universo literario de Charles Dickens— o retratos de lo femenino como Mr. Polly (1910) o Ana Verónica (1909), sendas piezas literarias que prefiguraban una noción de liberación sexual en los albores del siglo XX.          

LESLIE STEVENS (1924-1998): MÁS ALLÁ DE LOS LÍMITES DE LA LÓGICA

Al bucear en la memoria, la primera vez que debí ver impreso el nombre de Leslie Stevens en pantalla fue durante la emisión de El señor de la guerra (1965), una extraordinaria producción de la Universal que toma lugar en Normandia, en el siglo XI. Por aquel entonces debía estar barruntando la posibilidad de dar forma a una monografía sobre La generación de la televisión. Sin duda, la primera impresión que me causó el visionado del film dirigido por Frankin J. Schaffner sirvió de acicate para que ese incipiente proyecto tuviera visos de plasmarse en el plano de la realidad, esto es, en papel impreso con las hechuras propias de una edición en catalán que guardo como oro en paño. Al tratar de recopilar la mayor documentación posible sobre el film en cuestión adquirí una monografía sobre Schaffner escrita por Erwin Kim para el sello estadounidense Scarecrow Press. Ciertamente, me debió sorprender por aquel entonces la inexistencia de datos sobre Leslie Stevens, el artífice de la obra “The Lovers” que dio pie la película rebautizada con el título en inglés The War Lord. Ese «señor de la guerra» no era otro que Charlton Heston en su “transcripcción” en pantalla. Kim apenas dedica espacio a los antecedentes artísticos de Stevens y un velo de misterio seguiría cubriendo el conocimiento de buena parte de su trayectoria profesional durante mucho tiempo. A punto de cruzar el umbral de siglo XXI, quedaría consignado el deceso de Leslie Stevens, a los setenta y cuatro. Casi tres cuartos de siglo de existencia que, a juzgar por la información que he ido recabando a lo largo de estos últimos meses mientras preparaba la edición de The Outer Limits (1963-1965) para el sello Absolute, daría para una biografía realmente apasionante y reveladora de hasta qué punto una personalidad del brillo intelectual de Stevens quedaría relegado a un injusto olvido. En esa “imaginario” biografía, a buen seguro, debería quedar reservado un capítulo a los avatares de una producción como Incubus (1966), segundo de los largometrajes rodado en esperanto y el primero que se formularía en los Estados Unidos, aunque nunca llegó a estrenarse en salas comerciales. Aún a día de hoy sigue siendo un misterio el porqué Leslie Stevens tomó la decisión de que fuera abordada en  esperanto cuando no se conoce conexión alguna con esta lengua y el movimiento que trajo consigo. Con todo, resulta una muestra significativa del arrojo y de la valentía de este auténtico personaje quijotesco que pasaría a los anales de la televisión norteamericana verbigracia de la creación de la serie "The Outer Limits", que guarda ciertos paralelismos con su coetánea "The Twilight Zone" (1959-1964). Desde su condición de productor, guionista y esporádico director, Leslie Stevens trató de tutelar el desarrollo de una serie de ciencia-ficción orientada hacia inquietudes de cariz existencialista y filosófico, con ciertas inquietudes sociopolíticas que se podían entre los pliegues de sus historias. No obstante, ese afán de Stevens porque The Outer Limits sorteara los caminos más trillados de la sci-fi chocaría contra ese empresariado de la ABC decidida a hacer prevalecer la condición de «serie de monstruos» con el fin de recabar la atención de las audiencias. Así pues, el conflicto de intereses derivó en la cancelación de la serie a la altura de su cuarenta y nueve episodio, sin posibilidad ni tan siquiera de rubricar una cifra redonda. Lejos de quebrar su espíritu a contracorriente, Stevens se embarcó en un proyecto imposible, el de Incubus, que generaría una «leyenda negra», incluido el declararse en quiebra su productora Daystar y su segunda mujer, Allison Aymes (una de las actrices que aparecen en el film “maldito”), pedirle el divorcio. Por consiguiente, tocaba el turno de pagar facturas y con ello la línea de trabajos out-system perpetrados por Leslie Stevens se iría disipando de manera gradual pero implacable. Bien entrada la década de los setenta, el tiempo de las «heroicidades» parecía tocar a su fin para Leslie Stevens, ya situado en la cincuentena. El título de una serie abordada en aquel periodo que cerró antes de hora —con tan solo trece episodios (mal fario) emitidos— serviría para definir la personalidad de Leslie Stevens a los ojos de la cinefilia: «el hombre invisible». Quisiera pensar que con la publicación de la serie íntegra en formato digital de The Outer Limits, acompañada de la edición en forma de extra del largometraje Incubus, se podría contribuir a sacar del anonimato al que algunos bautizaron como «el Orson Welles rubio». Aún así el velo del misterio sigue cubriendo la realidad de Leslie Stevens, del que apenas circulan imágenes suyas en internet y en papel impreso. Ni tan siquieran existen evidencias gráficas de sus rodajes, en Private Property (1960) —otro título que ha salido a la luz recientemente en los Estados Unidos; una opera prima asistida por el director de fotografía Conrad L. Hall en sus primeros escarceos profesionales— e Incubus, este último un auténtico “eslabón perdido” en la era analógica que tiene en la era digital una nueva oportunidad para ser descubierta. Al igual que "The Outer Limits", esta podría ser la puerta de entrada al conocimiento de un personaje singular como pocos en el contexto de su época y de su tiempo: Leslie Clark Stevens III.        

LA HISTORIA MUSICAL DE «EL EXORCISTA»: HERRMANN, SCHIFRIN, LA MÚSICA VANGUARDISTA CENTROEUROPEA Y LAS «CAMPANAS TUBULARES»

No cabe duda que William Friedkin deviene uno de esos cineastas que han contribuido sobremanera a forjar su propia leyenda ya desde la verificación de su fecha de nacimiento. Él mismo parecía llamado a la sorpresa cuando descubrió que su partida de nacimiento era la del 29 de agosto de 1935, en lugar de la fecha del mismo día y mes pero de distinto año, 1939, como recogían los datos biográficos sobre su persona hasta no hace demasiado tiempo. En la convicción que su madre (asistenta de enfermería) le trajo al mundo un par de días antes de oficializarse el arranque de la Segunda Guerra Mundial pareció moverse William Friedkin durante gran parte de su vida, entre otros periodos los que cubren su eclosión, a efectos mediáticos, con los estrenos de French Connection / Contra el imperio del crimen (1971) y sobre todo El exorcista (1973). Salvando las distancias, ciertos paralelismos caben entre William Friedkin y Orson Welles en sus respectivas condiciones de enfants terribles, realizando un pulso con los estudios con el fin de hacer valer sus respectivos criterios artísticos. En ambos casos, la curva descendente empezó a evidenciarse en etapas demasiado tempranas de sus singladuras profesionales, sin llegar nunca a moverse en los niveles creativos que dieron carta de naturaleza a sus respectivos logros profesionales en el campo audiovisual. Esas analogías existentes entre Welles y Friedkin se hubieran incrementado si éste último hubiera aceptado las condiciones impuestas por Bernard Herrmann (1911-1975) a la hora de elaborar el score de The Exorcist. Al igual que muchos otros cineastas, William Friedkin debía al visionado de Ciudadano Kane (1941), a modo de “revelación”, el hecho de convertirse en director de cine. Al cabo, al presentarse la opción por parte de Friedkin de colaborar con Herrmann, el autor de las bandas sonoras de Citizen Kane y El cuarto mandamiento (1942) —los primeros largometrajes oficiales dirigidos por Welles—, hubo un handicap que sería insalvable. Después de ver un copión de The Exorcist, Herrmann parecía satisfecho con la idea de colaborar con William Friedkin, pero la negativa del primero a desplazarse hasta Los Ángeles para grabar la partitura con músicos de la zona frustró el acuerdo. Incluso si hubiera aceptado la propuesta de Herrmann de grabar la música en el St. Giles Cripplegate de Londres como había sido el deseo del compositor neoyorquino afincado en Gran Bretaña desde los años sesenta, quedaba un escollo aún más insalvable si cabe: el uso de un órgano. Friedkin no transigió a este deseo atendiendo a que no quería música “católica”. Sus intenciones se corregían en un sentido bastante distinto y, por consiguiente, la opción Herrmann quedó del todo descartada. En esa baraja “diabólica” que resultaba la elección de un compositor para The Exorcist, Friedkin buscó en Lalo Schifrin (n. 1932) una alternativa solvente. Durante el laborioso proceso de montaje de El exorcista, el músico argentino le entregó un comentario musical que, según el criterio de Friedkin, era demasiado estridente para un film que las impactantes escenas rodadas hablaban por sí solas. No parece demasiado claro que Schifrin completara la música para la película, si no que cubrió la confección de algunos bloques, entre los cuales figura el correspondiente a los títulos de crédito finales con arreglos propios del rock. No tardaría en circular el bulo —así me lo expresó en persona Lalo Schfrin en la edición de 1993 del Congreso de Música de Cine celebrado en Valencia— que el autor de origen sudamericano ser sirvió de su trabajo previo en El exorcista para adecuar la partitura de Terror en Amityville (1979), dirigida por su buen amigo Stuart Rosenberg, y que, a la postre, le valió una nominación al Oscar.

     En algún momento de ese febril periodo de trabajo consagrado a un film que le reportaría un nombre para la Historia, William Friedkin capituló y entendió que debía prevalecer una noción de underscore, esto es, una banda sonora que trabajara por debajo sin menoscabo a erosionar la potencia de unas imágenes hasta entonces ni por asomo vistas en la gran pantalla relativas a un exorcismo cuyas raíces se remontan a una historia verídica registrada en Maryland, en 1949, base de la “tesis doctoral” de la célebre novela de William Peter Blatty. En su afan perfeccionista, Friedkin convino con el triunvirato de montadores ligados al proyecto en emplear para los temp tracks temas de compositores de la vanguardia musical centroeuropea del siglo XX como Anton Webern (1883-1945), Hans Werner Henze (1926-2012) y Krzystof Penderecki (n. 1933). Una práctica habitual en directores que conceden una gran importancia a la música, haciendo gala de un componente melómano que en el caso de William Friedkin tiene en el pop-rock uno de sus principales áreas de interés. No en vano, el realizador de Chicago reparó en el contenido del disco Tubular Bells (1973), alumbrado en marzo de 1973, registrándose su estallido a nivel de ventas en Gran Bretaña. En un golpe del destino, Friedkin tuvo la habilidad de incluir un fragmento de este disco multiinstrumental en una banda sonora que de manera harto incomprensible aparecía encabezando los créditos el nombre de Jack Nitschze (1937-2000)(el autor del score de Alguien voló sobre el nido del cuco y vinculado en sus inicios profesionales con Neil Young en calidad de arreglista) cuando apenas su contribución supera el minuto en una cinta de unas dos horas de duración. Por lo que concierne a Tubular Bells, desde el primer instante se adhirió a la piel de El exorcista, y hoy en día no podemos contemplar la posibilidad de un film de terror que marcó una época sin esos acordes operados por un multiinstrumentista como Mike Oldfield, quien a sus veinte años hizo posible que el productor musical Richard Branson empezara a forjar un imperio. Su particular Rosebud atendió al nombre de Virgin. En una astuta jugada, Branson se benefició del éxito de la cinta dirigida por Friedkin para relanzar en formato single un fragmento de Tubular Bells con el añadido «un tema de El exorcista». En casa de los Oldfield, resonaban las campanas de un éxito inusitado que sentó, en cierta medida, los fundamentos de la new wave, la corriente musical por la que transitaría parcialmente la siguiente banda sonora articulada (por Tangerine Dream) para un film que llevara el sello de distinción de William Friedkin, Carga maldita (1977). 

«OPERACIÓN PALACE» (2014): JORDI ÉVOLE Y LA OTRA CARA DEL 23-F… DE FRAUDE

Hace poco más de un mes, por no sé que motivo salió a colación el fatídico 23-F en el curso de una charla con unos amigos de la infancia que acudían a la presentación de mi último libro, Historia del cine británico (T&B Editores, 2013) en la Tecla Sala de L’Hospitalet de Llobregat. Uno de ellos, Agustí Borras, trataba de refrescarme la memoria que ese día estuvo en mi casa. Pero, en ese momento, me mostré incapaz a la hora de recordar al detalle las personas que estaban a mi alrededor, salvo padres y hermanos. La televisión y la radio se habían convertido en los “protagonistas” de aquella velada, la puerta de entrada para conocer la realidad de un país que había padecido cuarenta años de dictadura y que, tan solo un lustro después de haber entrado en un proceso democrático, la alargada sombra del poder militar se cernía sobre el órgano donde reside la máxima representación de la soberanía popular, esto es, el parlamento. Al viajar en el tiempo hacia ese momento concreto de la historia de nuestro país mi mente procesaba la información bajo un manto de maniqueísmo. Esa es la lectura que extraje a mis trece años: el Bien había triunfado sobre el Mal. De la tensión, la zozobra y la inquietud de las primeras horas de la tarde cuando el coronel de la Guardia Civil Francisco Tejero irrumpió en el Congreso amb tricorni i metralleta (La Trinca dixit), al respirar hondo, al alivio cuando amanecía el día martes 24 de febrero de 2014.

   Como si se tratara de un relato bíblico, treinta y tres años después Operación Palace (2014) “resucita” el tema del 23-F en la programación dominical para batir récords de audiencia en una televisión que ya no es ni de lejos la del UHF y el VHF; más bien se cuentan por decenas las cadenas televisivas prestas a satisfacer una variopinta selección de propuestas apta para todos los paladares. Tampoco hay rombos que valgan, en forma de balizas que indiquen sobre el peligro de ver determinados canales por parte de los más pequeños de la casa. En ese periodo en plena Transición, el contenido de Operación Palace no hubiera sido observado lesivo para los intereses de infantes o adolescentes por temas relacionados con la violencia o el sexo. Pero sí que cabía, a día de hoy, una nota de aviso para un amplio sector de la población que pasó realmente miedo ese fatídico 23-F, y ni siquiera el paso del tiempo ha borrado ese amargo recuerdo. No obstante, en esa jungla tan solo apta para depredadores en la que se ha convertido la televisión con el fin de preservar el share conquistado frente a los competidores, la Sexta movería ficha y, a golpe de teaser, avivarían el interés para que los españoles nos sentáramos frente al televisor el domingo 23 de febrero de 2014 y sintonizáramos con la emisión de Operación Palace, encubierto de una especie de “especial” a la sombra de Salvados, dirigido igualmente por Jordi Évole. Solo hubo un consejo por parte de la Sexta: que no nos perdiéramos el final. Vamos, que no nos fuéramos a la cama cuando aparecieran los títulos de crédito. No obstante, hice caso omiso al aparato publicitario de la Sexta —un canal que solemos frecuentar en casa, dicho sea de paso— y orientamos la antena hacia otra cadena más con un ánimo prosaico que por dar con alguna auténtica gema en prime time. A la mañana siguiente, los posicionamientos en contra y a favor sobre el especial de marras tuvieron ocupados a gran parte de la nómina de asiduos de las (mal) llamadas redes sociales. Entonces, me mostré un tanto ambivalente, esquivo a situarme en una posición firme del signo que fuera. Simplemente, no había visto el programa y, por tanto, no podía emitir un juicio con todas las de la ley. Hubo un hecho, en cambio, que me llamó poderosamente la atención cuando Antonio García Ferreres, el conductor de Al rojo vivo de la Sexta, entrevistó a Jordi Évole a pie de obra, es decir, en la redacción en que, al fondo figuraban varios de sus colaboradores con las miradas absortas en sus trabajos. Al ser abordado por Ferreres con una pregunta relativa a la comparación que había generado Operación Palace con la narración radiofónica de La guerra de los mundos por parte de Orson Welles, el periodista catalán tiró del manual de la modestia, apelando al sonrojo que le generaba el solo acto de citar al multidisciplinar artista norteamericano. El vocablo “genio” no asomaría al referirse a la persona de Orson Welles, pero sí cuando hizo mención a, por ejemplo, el ex miembro de La Trinca Josep María Mainat, quizás por aquello de la cercanía. La misma cercanía que había llevado a razonar a Jordi Évole que el “equivalente” de Stanley Kubrick en Operación Luna (2002) —el mockmentary que,  según confesión propia, le había servido de inspiración— para ser para otra Operación, la del Palace, un cineasta madrileño batido en retirada tras el último fiasco en taquilla, de nombre de pila José Luis,  y que adquiriría el álias de Garci al eliminar la última vocal de su recurrente apellido en los listines telefónicos. Garci, atrincherado en los despachos de su productora Nickelodeon, aceptó el envite. Él mismo se prestaría a un juego que pasaba, entre otros asuntos, que el plan pergeñado en el Hotel Palace por personajes de la vida pública situada en las altas esferas del poder, tuviera una recompensa para José Luis Garci en forma de Oscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa por Volver a empezar (1982). La sola presencia del cineasta madrileño en esta Operación Palace me hubiera hecho torcer el gesto al acudir a la convocatoria “catódica” del día 23-F de 2014. Rocambolesca, sin duda, resulta el relacionar su estatuilla dorada conquistada en Hollywood con su participación en un asunto de estado perpetrado en la trastienda del poder. Pero lo que definitivamente  desmonta el ardid es la explicación que Garci ofrece a cámara en torno a la película escogida por el ente de RTVE para amenizar una velada que se hizo eterna para tantos conciudadanos españoles. Protagonizada por Bob Hope y Virginia Mayo, El corista y el pirata (1945) no figuraría ni entre las 10.000 películas que Garci hubiera seleccionado para emitir, máxime tratándose de una producción sin púrpura en la silla del directed by, reservada en esta ocasión a David Butler, un auténtico desconocido incluso entre la cinefilia más recalcitrante. Con este par de “detalles” me bastó para que la propuesta de Évole y su equipo acabaría diluyéndose, asomando en su superficie un espléndido trabajo visual, marca Salvados, pero bajo la misma un arabesco que apenas sostiene el edificio narrativo. Un edificio que se desmorona desde la distancia una vez los explosivos se activan francos a dinamitar las versiones oficiales, las que se llevan arrastrando año tras año hasta sumar treinta y tres. Évole se daba por satisfecho con que el experimento sirviera para que el espectador reflexionara sobre si la mentira se ha instalado definitivamente en nuestros días al asomar periódicamente a la ventana de la información, la que ofrece Internet, la televisión, la prensa escrita o la radio. Una información presa de intereses políticos, financieros, económicos, sociales y/o ideológicos, difícil de procesar cuando su caudal es abundante y baja con fuerza, erosionando en sus laderas ese periodismo a la vieja usanza en el que el primer mandamiento deviene la verdad. Évole faltó ese 13/12/014 a la cita con la verdad, leit motiv de Salvados para buscar precisamente el reverso de la misma, el de una mentira encofrada en una mentira. Él lo sabía pero se la jugó, en un gesto de gallardía que tiene un arma de doble filo. Más que perseguir una comparativa con la locución radiofónica de La guerra de los mundos, de la que el oyente estuvo advertido del relato ficticio desde el principio de su emisión, según el prisma de un servidor, Operación Palace responde mejor a los paralelismos con otra producción arbitrada por Orson Welles, titulada F for Fake (1973), un mockmentary en toda regla. 23-F… de Fraude, el título escogido para el estreno en nuestro país del que acabaría resultando el canto del cisne de Welles cineasta. Otro canto de cisne se adivina en el horizonte profesional de Évole si vuelve a incurrir en el «falso documental» una vez puestos en una balanza los pros y los contras de un experimento tan fallido como afortunadamente lo fue el golpe de Estado un día del primer invierno de la década de los ochenta.

BERNARD HERRMANN (1911-1975): EL COMPOSITOR QUE SABÍA DEMASIADO

Me produce un cierto hastío contemplar como los programadores de las salas de concierto se empecinan una y otra vez en incluir repertorios de música de Bach, Liszt, Mozart, Beethoven, Johann Strauss, el Carmina Burana de Carl Orr…(dicho sea de paso, todos ellos compositores o composiciones de incontestable calidad). Es como si de un bucle se tratara, sabedores que los asistentes a esos actos el valor de la tradición y de la liturgia juega a favor de una corriente de aguas calmas, un remanso de paz en forma de urna de cristal en contraposición con la realidad social convulsa que los circunda. Las razones de esta cerrazón de determinados programadores culturales se debe, además de los costes económicos que comporta la adquisición de partituras del siglo XX para ser reproducidas en las salas de concierto, a una actitud un tanto displicente para con aquellos compositores forjados en el audiovisual y, por tanto, facultados para ofrecer un despliegue de la mal denominada «música programática», que necesita de las imágenes para ser comprendida en toda su intensidad. Solo desde esta mentalidad se entiende que en el cumplimiento del centenario del nacimiento de Bernard Herrmann (1911-1975), acaso uno de los mayores talentos de la composición —no tan sólo cinematográfica— que se paseó a lo largo del siglo pasado, haya quedado fuera de cobertura de la práctica totalidad de las salas de concierto de nuestro país. Por un efecto meramente residual, pinceladas de sus composiciones, aventuro, se podrán escuchar en las programaciones de festivales o certámenes especializados en música de cine, del estilo del de Úbeda o Tenerife, o bien se acomodarán ciclos-homenajes en Filmotecas como la de Catalunya.

    Entre los títulos que la Filmoteca de la Generalitat presenta en este ciclo dedicado a Bernard Herrmann se encuentran algunas de mis composiciones favoritas del autor neoyorquino. Echando la mirada hacia atrás, recuerdo aquel día en que debí esbozar una sonrisa de satisfacción al comprar —a un precio un tanto prohibitivo para mi maltrecho bolsillo en época preuniversitaria— y tener entre mis manos una edición en disco compacto de The Ghost and Mrs. Muir (1947), con música conducida por Elmer Bernstein para la London Symphony Orchestra. Desde entonces, lo habré escuchado infinidad de veces, la que debía ser la puerta de entrada a la adquisición de una larga lista de CD’s con el sello de distinción de Mr. Herrmann. En las composiciones de Bernard Herrmann aprendí cuán importante es una partitura para una producción cinematográfica. Existe un efecto «sublimador» de las mismas en buena parte de su serie de films para Alfred Hitchcock El hombre que sabía demasiado (1956), Con la muerte en los talones (1958), Vértigo / De entre los muertos (1959), Psicosis (1960), Marnie, la ladrona (1964)—, pero fuera de este binomio establecido con el orondo director inglés, Herrmann contabiliza, al menos, una veintena de trabajos de una categoría que raya la perfección. Era evidente que en ese Hollywood clásico al que Herrmann perteneció —sobre todo bajo los auspicios de la Fox--, muchos de sus colegas de profesión procedían del viejo continente —Franz Waxman, Hugo Friedhofer, Dimitri Tiomkin, Bronislau Kaper, etc.— y, en cierto modo, compartían un similar tronco común en relación a los estandartes de la música clásica, desde el barroco hasta el postromanticismo. Pero en todo ese proceso de ir madurando conceptos e ir asimilando patrimonio europeo, Herrmann tomaría distancia con todos ellos, en buena lid, porque estuvo al amparo de la RKO, una de las grandes productoras situada en un peldaño inferior — a nivel de infraestructura y disposiciones presupuestarias— de las majors, que alentaba a la experimentación en todos sus géneros y estilos. En esa disposición se moverían cineastas como Orson Welles (Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento) o William Dieterle (El hombre que vendió su alma), asociados a un Herrmann impelido a crear su propio lenguaje musical evitando, en la medida de lo posible, seguir a rebujo de los clichés dictados por Alfred Newman o Max Steiner para las majors en las que operaban con un concepto bastante rígido (sobre todo este último) delo que debía ser la escritura para la gran pantalla. El otro factor que contribuiría a observar la música con un carácter diferencial en relación a sus coetáneos y a compositores que le precedieron, se debió a que la plana mayor de ellos posaban sus miradas en el espacio continental mientras que Herrmann, anglófilo confeso, descubrió no pocos referentes en las Islas Británicas. De tal suerte, Theodor Delius (1862-1935) se significa como un claro referente de Herrmann, en ese dibujo bucólico, pastoral de sus composiciones que juegan, a modo de contraste, con esos efectos bizarres, macerados por la sección de cuerda, que le daría carta de naturaleza en, por ejemplo, Concierto macabro (1945) o Psicosis (1960).Entre una y otra composición, Herrmann trabajaría con denuedo en el ámbito de la Fox, donde además de la magistral The Ghost and Mrs. Muir bordaría partituras para producciones, algunas de ellas no demasiado significativas desde el prisma artístico, pero que la música se sitúa por encima de las mismas con notable suficiencia. Hace unos años, coincidiendo con el estreno del nuevo milenio, Varése Sarabande sacaría al mercado una serie de tres compactos bajo el genérico Bernard Herrmann at Fox. Una buena manera para tomar conciencia que lejos de la órbita Welles o la de Hitchcock, el talento de Herrmann tuvo asidero en múltiples producciones. Pero ya se sabe que la historiografía cinematográfica suele formularse en función del mayor o menor conocimiento/significación de un determinado director. Conforme a ello, la reivindicación no ocupa plaza cuando se trata de directores de segundo nivel o perfil bajo —John Cromwell, John Brahm, Henry King, Roy Boulting, etc.— Si dejamos al margen estos prejuicios, al visitar cualquier producción que lleve incorporada en su pista sonora el sello de Bernard Herrmann podremos extraer conclusiones —aunque sea a través de determinados timbres, resoluciones melódicas, formas de orquestar, etc.— que hablan a favor de la inmensa categoría del autor de la partitura de Taxi Driver (1976), un precioso colofón, a ritmo de jazz, a una carrera transitada por una absoluta clarividencia de lo que demanda cada unas de las imágenes a las que debió enfrentarse. Gracias, Benny, por esa obra descomunal que se ofrece hoy en día como una de esas balizas que lucen con mayor intensidad en el inmensidad del océano de la música clásica del siglo XX.    


Invitación a escuchar en Youtube un fragmento de la banda sonora del CD de Ghost and Mrs. Muir que me abrió las puertas al cielo musical de Mr. Herrmann