LA HISTORIA MUSICAL DE «EL EXORCISTA»: HERRMANN, SCHIFRIN, LA MÚSICA VANGUARDISTA CENTROEUROPEA Y LAS «CAMPANAS TUBULARES»

No cabe duda que William Friedkin deviene uno de esos cineastas que han contribuido sobremanera a forjar su propia leyenda ya desde la verificación de su fecha de nacimiento. Él mismo parecía llamado a la sorpresa cuando descubrió que su partida de nacimiento era la del 29 de agosto de 1935, en lugar de la fecha del mismo día y mes pero de distinto año, 1939, como recogían los datos biográficos sobre su persona hasta no hace demasiado tiempo. En la convicción que su madre (asistenta de enfermería) le trajo al mundo un par de días antes de oficializarse el arranque de la Segunda Guerra Mundial pareció moverse William Friedkin durante gran parte de su vida, entre otros periodos los que cubren su eclosión, a efectos mediáticos, con los estrenos de French Connection / Contra el imperio del crimen (1971) y sobre todo El exorcista (1973). Salvando las distancias, ciertos paralelismos caben entre William Friedkin y Orson Welles en sus respectivas condiciones de enfants terribles, realizando un pulso con los estudios con el fin de hacer valer sus respectivos criterios artísticos. En ambos casos, la curva descendente empezó a evidenciarse en etapas demasiado tempranas de sus singladuras profesionales, sin llegar nunca a moverse en los niveles creativos que dieron carta de naturaleza a sus respectivos logros profesionales en el campo audiovisual. Esas analogías existentes entre Welles y Friedkin se hubieran incrementado si éste último hubiera aceptado las condiciones impuestas por Bernard Herrmann (1911-1975) a la hora de elaborar el score de The Exorcist. Al igual que muchos otros cineastas, William Friedkin debía al visionado de Ciudadano Kane (1941), a modo de “revelación”, el hecho de convertirse en director de cine. Al cabo, al presentarse la opción por parte de Friedkin de colaborar con Herrmann, el autor de las bandas sonoras de Citizen Kane y El cuarto mandamiento (1942) —los primeros largometrajes oficiales dirigidos por Welles—, hubo un handicap que sería insalvable. Después de ver un copión de The Exorcist, Herrmann parecía satisfecho con la idea de colaborar con William Friedkin, pero la negativa del primero a desplazarse hasta Los Ángeles para grabar la partitura con músicos de la zona frustró el acuerdo. Incluso si hubiera aceptado la propuesta de Herrmann de grabar la música en el St. Giles Cripplegate de Londres como había sido el deseo del compositor neoyorquino afincado en Gran Bretaña desde los años sesenta, quedaba un escollo aún más insalvable si cabe: el uso de un órgano. Friedkin no transigió a este deseo atendiendo a que no quería música “católica”. Sus intenciones se corregían en un sentido bastante distinto y, por consiguiente, la opción Herrmann quedó del todo descartada. En esa baraja “diabólica” que resultaba la elección de un compositor para The Exorcist, Friedkin buscó en Lalo Schifrin (n. 1932) una alternativa solvente. Durante el laborioso proceso de montaje de El exorcista, el músico argentino le entregó un comentario musical que, según el criterio de Friedkin, era demasiado estridente para un film que las impactantes escenas rodadas hablaban por sí solas. No parece demasiado claro que Schifrin completara la música para la película, si no que cubrió la confección de algunos bloques, entre los cuales figura el correspondiente a los títulos de crédito finales con arreglos propios del rock. No tardaría en circular el bulo —así me lo expresó en persona Lalo Schfrin en la edición de 1993 del Congreso de Música de Cine celebrado en Valencia— que el autor de origen sudamericano ser sirvió de su trabajo previo en El exorcista para adecuar la partitura de Terror en Amityville (1979), dirigida por su buen amigo Stuart Rosenberg, y que, a la postre, le valió una nominación al Oscar.

     En algún momento de ese febril periodo de trabajo consagrado a un film que le reportaría un nombre para la Historia, William Friedkin capituló y entendió que debía prevalecer una noción de underscore, esto es, una banda sonora que trabajara por debajo sin menoscabo a erosionar la potencia de unas imágenes hasta entonces ni por asomo vistas en la gran pantalla relativas a un exorcismo cuyas raíces se remontan a una historia verídica registrada en Maryland, en 1949, base de la “tesis doctoral” de la célebre novela de William Peter Blatty. En su afan perfeccionista, Friedkin convino con el triunvirato de montadores ligados al proyecto en emplear para los temp tracks temas de compositores de la vanguardia musical centroeuropea del siglo XX como Anton Webern (1883-1945), Hans Werner Henze (1926-2012) y Krzystof Penderecki (n. 1933). Una práctica habitual en directores que conceden una gran importancia a la música, haciendo gala de un componente melómano que en el caso de William Friedkin tiene en el pop-rock uno de sus principales áreas de interés. No en vano, el realizador de Chicago reparó en el contenido del disco Tubular Bells (1973), alumbrado en marzo de 1973, registrándose su estallido a nivel de ventas en Gran Bretaña. En un golpe del destino, Friedkin tuvo la habilidad de incluir un fragmento de este disco multiinstrumental en una banda sonora que de manera harto incomprensible aparecía encabezando los créditos el nombre de Jack Nitschze (1937-2000)(el autor del score de Alguien voló sobre el nido del cuco y vinculado en sus inicios profesionales con Neil Young en calidad de arreglista) cuando apenas su contribución supera el minuto en una cinta de unas dos horas de duración. Por lo que concierne a Tubular Bells, desde el primer instante se adhirió a la piel de El exorcista, y hoy en día no podemos contemplar la posibilidad de un film de terror que marcó una época sin esos acordes operados por un multiinstrumentista como Mike Oldfield, quien a sus veinte años hizo posible que el productor musical Richard Branson empezara a forjar un imperio. Su particular Rosebud atendió al nombre de Virgin. En una astuta jugada, Branson se benefició del éxito de la cinta dirigida por Friedkin para relanzar en formato single un fragmento de Tubular Bells con el añadido «un tema de El exorcista». En casa de los Oldfield, resonaban las campanas de un éxito inusitado que sentó, en cierta medida, los fundamentos de la new wave, la corriente musical por la que transitaría parcialmente la siguiente banda sonora articulada (por Tangerine Dream) para un film que llevara el sello de distinción de William Friedkin, Carga maldita (1977). 

BEN KEITH (1937-2010): ADIÓS AL «LUGARTENIENTE» DE NEIL YOUNG

Stray Gators, un grupo creado en el marco del sinfín de sinergias que se dieron en la ciudad de Nashville a finales de los años sesenta, con toda probabilidad no pasará a los anales de la historia de la música como tal. Pero no puede decirse lo mismo de algunos de sus miembros, en especial para un par de ellos que fueron vitales para el desarrollo de la carrera artística de Neil Young: Jack Nitzsche y Ben Keith. Nacidos ambos en 1937 —algún día se debería hacer un pormenorizado estudio estadístico que dejaría este año, a buen seguro, como uno de los más productivos en cuanto a alumbramientos de artistas en los USA en la pasada centuria—, lo paradójico del caso es que Nitzsche, el pianista de la banda, había sido el principal «benefactor» de Young cuando éste trataba de trazar una carrera en solitario fuera de los dominios de Buffalo Springfield, una formación de vida efímera que podría decirse, murió de éxito. Pero antes de «expirar» BS dejaría joyas del calibre de Expenting to Fly —incluída en el álbum Buffalo Springfield Again (1967)— para la que Young contaría con la inestimable colaboración de Nitzsche en calidad de arreglista, quien no cejó en su empeño hasta dar la forma y ofrecer el tono justo a una canción que ha resistido como pocas de la cosecha de la banda californiana las embestidas del paso del tiempo. Otra cosecha, la del ‘72, sería la que marcaría el punto de partida de una larga y prolija asociación entre Ben Keith, steel guitar de los Gators, y el «canadiense de oro». Presumiblemente concentrado en menesteres que no pasaban por seguir al dedillo la ejecutoria profesional de los front man o «espíritus» musicales en alza de la costa Oeste de los Estados Unidos, Keith acudió a la cita de las sesiones de grabación de Harvest con la certidumbre que Neil Young no había acumulado trabajo alguno como solista, y su conocimiento sobre él lo fiaba a los ecos que le llegaban en torno a la superbanda Crosby, Stills, Nash & Young. Por aquel entonces, Ben Keith trabajaba en una longitud de onda distinta a la que se cocía en las soleadas costas californianas, habiéndose forjado al frente de la banda de nombre tan poco sofisticado como A Team, en consonancia directa con las hechuras de cuarteto que aspiraba a modelarse en la tradición del blues y del jazz, a modo de bastiones de la música que se estilaba en los locales de Nashville. Para Keith, el primer golpe de suerte había llegado tiempo atrás cuando participó en la elaboración del tema I Fall to Pieces, cantado por Patsy Cline, convirtiéndose de la noche a la mañana en un hit casi con la misma celeridad que lo haría treinta y cuatro años más tarde cuando produjo el álbum de debut de Jewel, Pieces of You (1995), encaramado en las listas de obras musicales más vendidas a las pocas semanas de su presencia en tiendas. Su puntual unión con Cline le abriría las puertas del sector musical y le retuvo durante toda una década en Nashville. Pero la entrada de Young en su vida personal y profesional trastocó todos los planes de Keith por echar raíces en la tercera ciudad que había residido, descontando su Fort Riley (Kansas) natal, y Kentucky. La siguiente y definitiva parada sería a unas decenas de kilómetros de San Francisco, donde Neil Young concibió el rancho Broken Arrow, su comunidad orlada de hippies, pero con los bolsillos bien llenos merced al aclaparador éxito de Harvest y lo que estaría por llegar. La resaca de aquel éxito condujo a operaciones que desataron todo tipo de excesos y de la que resultó especialmente damnificado el tour de Time Fades Away (1973-1974), en el que tuvieron parte activa los Stray Gators. De aquella pesadilla de gira quien saldría reforzado sería Ben Keith, quien acabaría convirtiéndose en uno de sus más fieles colaboradores de Neil Young. Citar la lista de álbumes o CD’s de Mr. Young en los que aparece en los créditos principales Ben Keith es tanto como reseguir lo más granado del canadiense en el curso de cuatro décadas, con especial distinción para Old Ways (1985) y Silver & Gold (2000), dos de las obras que reivindico sin ambajes en el libro que escribí el año pasado con un subtítulo, La leyenda desconocida, que podría extrapolarse a esta figura señera de la música llamado Bennett Keith Schaeufele, artísticamente, Ben Keith.

La escasez de perfiles o reseñas que ha generado la muerte de Ben Keith no puede por menos que moverme a la desazón por cuanto la importancia de éste ha sido considerable en la evolución de la obra de uno de nuestros —me refiero a efectos de la humanidad— grandes nombres de la música contemporánea: Neil Young. Bien es cierto que esa condición de multiinstrumentista de Keith quedaría eclipsada al afrontar el puesto de «lugarteniente» de Young en una lista amplia de piezas grabadas en estudio y, de esta forma, dejar poco espacio para sus «creaciones» personales —To a Wild Rose (1984) y Seven Gates: A Christmas Album by Ben Keith and Friends (1994), una relectura de temas tradicionales y mainstreams relacionados con el motivo navideño— o quedar en un segundo término sus contribuciones para estandartes de la música como Ringo Starr, J. J. Cale, Emylou Harris, Linda Ronstadt o Todd Rundgren. Ese «comodín» del que Young extrajo el máximo partido, le valdría para amueblar sus propuestas creativas con el sonido de la pedal steel, instrumento del que Keith era un consumado especialista, sin menoscabo a su dominio de la steel guitar, y los respetos que merecía cuando se colocaba frente al piano o incluso cuando no tuvo reparos en tocar el saxo alto en la grabación con los Blue Notes de This Note's for You (1988), que representaría una vuelta al pasado, rememorando su paso por A Team.

Presumo que el deceso de Keith ha despertado en Neil Young una tristeza tan honda como la que le había generado en su día la pérdida del productor David Briggs. Winnipeg, la ciudad de adopción de Neil Young, sirvió de marco para calibrar la toma de temperatura de ese corazón nuevamente herido del canadiense. Su Old Man tocado en fechas recientes no tuvo el propósito de acudir a la memoria de su vecino de Broken Arrow Louis Avella, para quien había escrito las letras de esta emotiva canción; lo hacía desviando el pensamiento para ese músico con mayúsculas que supo de motu proprio que la vida tiene fecha de caducidad. Su contribución, como la de tantos músicos anónimos, no puede por menos que estamparse en un visado para la eternidad. Gracias Ben, Old Man. Descanse en paz.