«NEIL YOUNG: HEART OF GOLD» (2016) de Harvey Kubernik: «ILUSTRANDO» UNA «VIDA MUSICAL»

Cuando una editorial del prestigio de Blume con su serie de libros de gran formato y de un exquisito despliegue fotográfico se consagra a la publicación de una monografía sobre Neil Young quiere decir que asistimos a un salto cualitativo por lo que concierne a la visión comercial en nuestro país sobre el músico canadiense. Una situación de la que me siento especialmente satisfecho y que, en la medida que como autor de Neil Young: una leyenda desconocida (2009) —reeditada en 2015—  pienso que he contribuido, ni que fuera en una minúscula proporción, a que en el estado español uno de los gigantes de la música aún (muy) activo tuviera su “recompensa” en forma de publicaciones a la altura de su bien ganada solera a escala internacional. Es evidente que, a diferencia de lo que sucedía en nuestro país a la altura de 2009, con un panorama yermo de publicaciones en torno a la figura de Neil Young, el subtítulo que escogí para la ocasión, el de Una leyenda desconocida —en referencia a una de las piezas que componen el magistral disco Harvest Moon (1992)—, vaya teniendo cada vez menos sentido (por fortuna) y Harvey Kubernik, el periodista encargado de la “recomposición” principalmente de la trayectoria musical del astro canadiense, haya apostado por el de Heart of Gold, emblemático tema que formó parte de la «cosecha del 72» y que suele integrarse en el set list de los conciertos del ex miembro de los Buffalo Springfield.

   Kubernick no es ningún desconocido dentro del periodismo musical al haber colaborado en multitud de revistas, llevado a cabo infinidad de entrevistas y amueblado algunas publicaciones a partir de ese trabajo de campo que supone recabar el testimonio de aquellos profesionales que, en un momento u otro, han servido a los intereses artísticos de un determinado músico. Este es el caso de una obra de las características de Neil Young: Heart of Gold (2016), cuya lectura trabaja sobre los parámetros de un periodismo ocioso de dar una perspectiva en torno a Neil Young a la manera de Ciudadano Kane (1941). El Xanadú de Neil Young no sería otro que Broken Arrow, el lugar escogido a unas decenas de kilómetros de San Francisco para que sirviera de nido familiar pero asimismo de estudio de grabación y espacio de recreo para colocar sus trenes eléctricos y una gama de automóviles preferentemente con matrícula de los años cincuenta y sesenta. Así pues, Kubernik actúa de narrador, de hilo conductor de una historia que, al tocar a su fin, llegamos a una conclusión inapelable: la música ha sido y sigue siendo la razón de existir de Neil Percival Young. Siguiendo con el símil referido a Citizen Kane, podemos imaginar al «ciudadano» Young al final de sus días (esperemos que sea dentro de mucho), en su lecho de muerte, en el último suspiro dejando caer de su mano una bola de navidad en que su interior, en lugar de un trineo que lleva grabado en su madera el nombre de Rosebud, observamos el detalle de un ukelele que le habían regalado sus progenitores Scott Young (escritor de ficción sin demasiada fortuna y periodista deportivo de reconocido prestigio) y Rassy (su principal e incondicional apoyo en sus primeros pasos) al cumplir los diez años de edad. A tenor de lo que dictaría la historia particular de Neil Young a partir de bien entrada la década de los sesenta con su participación en los grupos Mynah Birds y sobre todo su ingreso en Buffalo Springfield, el regalo de ese ukelele fue premonitorio, una especie de revelación para un chico al que, a los cinco años se le había tratado de una polio. Por suerte, Neil Young superó el trance, dejándole secuelas de menor consideración a las que sí tuvo que enfrentarse su compatriota Joni Mitchell —un extremo que, debo confesar, desconocía—, cantante y compositora que aparece junto al autor de Silver & Gold en una de las centenares de instantáneas impresas en esta impecable edición cortesía de Editorial Blume. En la misma se muestra la imagen sonriente y distendida de Young, un estado vital que contrasta con su imagen de personalidad huraña, distante y esquiva que multitud de representantes del sector de la prensa (musical) siguen teniendo de él. Bien es cierto que Neil Young ha tratado de preservar a toda costa una autenticidad observada por sus compañeros de profesión conforme a una de sus principales conquistas. Una de las contrapartidas para conseguirlo ha sido colocar “cortafuegos” que impidieran tergiversar sus opiniones, por ejemplo, en cuestiones sujetas a interpretaciones como las referidas a la política estadounidense, más aún si cabe siendo él canadiense. Por ello, otro de los puntos a favor de la presente monografía es que Kubernik se ha servido de un considerable número de declaraciones o manifestaciones de Neil Young realizadas en distintos periodos durante su impresionante actividad profesional que no parece tener freno. Con ello, Kubernik ha tratado de apuntalar un relato que, en su primera parte, deja al descubierto que algunos de sus amigos de la infancia y de la adolescencia no atendían precisamente al carácter de visionarios. Uno de ellos espetó en cierta ocasión «Neil, deja la música, no vas a llegar a ninguna parte con ello, y ven a jugar con nosotros a Hoquei». A toro pasado, presumo en un tono de disculpa, manifestaría: «esa frase me ha perseguido toda la vida». Y lo que ha perseguido toda la vida a Neil Young es su pacto con la música con una vocación para experimentar que le ha servido de salvoconducto para seguir disfrutando de la misma sobre los escenarios y en los estudios de grabación, invocando a ese espíritu de starting over («empezar de nuevo»), algo muy raro de observar en un músico de su dilatada y exitosa trayectoria, para evitar en la medida de lo posible que la soberbia acabe devorando la capacidad de crear... con o sin duende.          

LA HISTORIA MUSICAL DE «EL EXORCISTA»: HERRMANN, SCHIFRIN, LA MÚSICA VANGUARDISTA CENTROEUROPEA Y LAS «CAMPANAS TUBULARES»

No cabe duda que William Friedkin deviene uno de esos cineastas que han contribuido sobremanera a forjar su propia leyenda ya desde la verificación de su fecha de nacimiento. Él mismo parecía llamado a la sorpresa cuando descubrió que su partida de nacimiento era la del 29 de agosto de 1935, en lugar de la fecha del mismo día y mes pero de distinto año, 1939, como recogían los datos biográficos sobre su persona hasta no hace demasiado tiempo. En la convicción que su madre (asistenta de enfermería) le trajo al mundo un par de días antes de oficializarse el arranque de la Segunda Guerra Mundial pareció moverse William Friedkin durante gran parte de su vida, entre otros periodos los que cubren su eclosión, a efectos mediáticos, con los estrenos de French Connection / Contra el imperio del crimen (1971) y sobre todo El exorcista (1973). Salvando las distancias, ciertos paralelismos caben entre William Friedkin y Orson Welles en sus respectivas condiciones de enfants terribles, realizando un pulso con los estudios con el fin de hacer valer sus respectivos criterios artísticos. En ambos casos, la curva descendente empezó a evidenciarse en etapas demasiado tempranas de sus singladuras profesionales, sin llegar nunca a moverse en los niveles creativos que dieron carta de naturaleza a sus respectivos logros profesionales en el campo audiovisual. Esas analogías existentes entre Welles y Friedkin se hubieran incrementado si éste último hubiera aceptado las condiciones impuestas por Bernard Herrmann (1911-1975) a la hora de elaborar el score de The Exorcist. Al igual que muchos otros cineastas, William Friedkin debía al visionado de Ciudadano Kane (1941), a modo de “revelación”, el hecho de convertirse en director de cine. Al cabo, al presentarse la opción por parte de Friedkin de colaborar con Herrmann, el autor de las bandas sonoras de Citizen Kane y El cuarto mandamiento (1942) —los primeros largometrajes oficiales dirigidos por Welles—, hubo un handicap que sería insalvable. Después de ver un copión de The Exorcist, Herrmann parecía satisfecho con la idea de colaborar con William Friedkin, pero la negativa del primero a desplazarse hasta Los Ángeles para grabar la partitura con músicos de la zona frustró el acuerdo. Incluso si hubiera aceptado la propuesta de Herrmann de grabar la música en el St. Giles Cripplegate de Londres como había sido el deseo del compositor neoyorquino afincado en Gran Bretaña desde los años sesenta, quedaba un escollo aún más insalvable si cabe: el uso de un órgano. Friedkin no transigió a este deseo atendiendo a que no quería música “católica”. Sus intenciones se corregían en un sentido bastante distinto y, por consiguiente, la opción Herrmann quedó del todo descartada. En esa baraja “diabólica” que resultaba la elección de un compositor para The Exorcist, Friedkin buscó en Lalo Schifrin (n. 1932) una alternativa solvente. Durante el laborioso proceso de montaje de El exorcista, el músico argentino le entregó un comentario musical que, según el criterio de Friedkin, era demasiado estridente para un film que las impactantes escenas rodadas hablaban por sí solas. No parece demasiado claro que Schifrin completara la música para la película, si no que cubrió la confección de algunos bloques, entre los cuales figura el correspondiente a los títulos de crédito finales con arreglos propios del rock. No tardaría en circular el bulo —así me lo expresó en persona Lalo Schfrin en la edición de 1993 del Congreso de Música de Cine celebrado en Valencia— que el autor de origen sudamericano ser sirvió de su trabajo previo en El exorcista para adecuar la partitura de Terror en Amityville (1979), dirigida por su buen amigo Stuart Rosenberg, y que, a la postre, le valió una nominación al Oscar.

     En algún momento de ese febril periodo de trabajo consagrado a un film que le reportaría un nombre para la Historia, William Friedkin capituló y entendió que debía prevalecer una noción de underscore, esto es, una banda sonora que trabajara por debajo sin menoscabo a erosionar la potencia de unas imágenes hasta entonces ni por asomo vistas en la gran pantalla relativas a un exorcismo cuyas raíces se remontan a una historia verídica registrada en Maryland, en 1949, base de la “tesis doctoral” de la célebre novela de William Peter Blatty. En su afan perfeccionista, Friedkin convino con el triunvirato de montadores ligados al proyecto en emplear para los temp tracks temas de compositores de la vanguardia musical centroeuropea del siglo XX como Anton Webern (1883-1945), Hans Werner Henze (1926-2012) y Krzystof Penderecki (n. 1933). Una práctica habitual en directores que conceden una gran importancia a la música, haciendo gala de un componente melómano que en el caso de William Friedkin tiene en el pop-rock uno de sus principales áreas de interés. No en vano, el realizador de Chicago reparó en el contenido del disco Tubular Bells (1973), alumbrado en marzo de 1973, registrándose su estallido a nivel de ventas en Gran Bretaña. En un golpe del destino, Friedkin tuvo la habilidad de incluir un fragmento de este disco multiinstrumental en una banda sonora que de manera harto incomprensible aparecía encabezando los créditos el nombre de Jack Nitschze (1937-2000)(el autor del score de Alguien voló sobre el nido del cuco y vinculado en sus inicios profesionales con Neil Young en calidad de arreglista) cuando apenas su contribución supera el minuto en una cinta de unas dos horas de duración. Por lo que concierne a Tubular Bells, desde el primer instante se adhirió a la piel de El exorcista, y hoy en día no podemos contemplar la posibilidad de un film de terror que marcó una época sin esos acordes operados por un multiinstrumentista como Mike Oldfield, quien a sus veinte años hizo posible que el productor musical Richard Branson empezara a forjar un imperio. Su particular Rosebud atendió al nombre de Virgin. En una astuta jugada, Branson se benefició del éxito de la cinta dirigida por Friedkin para relanzar en formato single un fragmento de Tubular Bells con el añadido «un tema de El exorcista». En casa de los Oldfield, resonaban las campanas de un éxito inusitado que sentó, en cierta medida, los fundamentos de la new wave, la corriente musical por la que transitaría parcialmente la siguiente banda sonora articulada (por Tangerine Dream) para un film que llevara el sello de distinción de William Friedkin, Carga maldita (1977). 

«LAS MUJERES» (2013): DESCUBRIENDO A T. C. BOYLE, UN CLÁSICO CONTEMPORÁNEO

Una de las razones por las que Thomas Coraghessan Boyle (1948, Nueva York) —o para abreviar, T. C. Boyle— sigue siendo un autor poco conocido entre el público lector español resulta que su obra se encuentra dispersa por diversas editoriales. Por consiguiente, ningún sello ha sabido o podido “asociarlo” a sus respectivas colecciones. Llegados a este punto, cabe asimismo añadir que Boyle ha alternado indistintamente el relato corto con novelas la mayor parte de las cuales exceden al estándart habitual, sobrepasando con creces las trescientas o cuatrocientas páginas. De ahí que esas dos “identidades” literarias que convergen en el escritor estadounidense hagan aún más complejo si cabe su adecuación a un determinado sello editorial y, por ende, que el destino de su público tenga un sesgo determinado. Para empezar a recomponer ese puzzle editorial debemos remontarnos a finales de los años 80 con la publicación de una colección de cuentos de fuerte carga alegórica, Solo los muertos conocen Brooklyn (1988, Ed. Júcar), una pieza codiciada que cabría rebuscar en librerías «de viejo» o mercadillos de segunda mano. Un par de años después, Anagrama se hizo con los derechos pertinentes en aras a publicar El fin del mundo (1991), Oriente, oriente (1993) y El balneario de Battle Creek (1995), esta última aparecida en el mercado a rebujo del estreno de la adaptación al celuloide llevada a cabo por el británico Alan Parker. A punto de cruzar el umbral del milenio, un nuevo texto de Boyle orbitaría, en este caso, en la Galaxia Guttenberg, Música acuática (1999), la primera de sus novelas. Idéntica editorial ampararía la publicación de Encierro en Riven Rock (2000) y Un amigo de la tierra (2002). Mientras tanto, Boyle no paraba de acumular reconocimientos a escala planetaria. Pero en nuestro país su nombre seguía sin “posicionarse” entre los lectores. Random House haría su primera y única tentativa hasta la fecha con la puesta en circulación de Drop City (2004). El “maleficio” Boyle seguía sin romperse en el panorama editorial patrio. Una vez más, Impedimenta iría al rescate de un autor sin suerte en relación a lo que se había publicado en territorio español. En primer lugar, la operación de partida comprometía a un relato corto El pequeño salvaje (2012). Los resultados debieron resultar lo suficientemente esperanzadores para repetir jugada, aunque con una pieza de gran formato, Las mujeres (2013) —con una traducción inmaculada en el debe de Julia Osuna Aguilar— una novela de las dimensiones de las obras literarias del siglo XIX de las que Boyle sería un conpiscuo lector, a la par que contribuiría a cimentar su rocosa prosa, hilvanada de expresiones que persiguen un efecto un tanto ornamental pero también dispuestas o ofrecer una mácula de calidad indiscutible.    

Perteneciente a la Generación de escritores angloamericanos nacidos durante o en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial —Richard Ford, Ian McEwan, Pete Dexter, John Irving, etc. —, T. C. Boyle exhibe músculo literario en una propuesta que especula sobre la vida de Frank Lloyd Wright (1867-1959), en una mirada administrada bajo la luz de las cuatro mujeres que estuvieron cerca de él en distintas fases de su existencia. Quinientas cuarenta páginas que valen su peso en oro por lo que compete a la definición de un estilo que concede poco margen a lo vulgar; su prosa es sencillamente un portento de elegancia en las formas. Boyle desbroza el entramado dramático que computa en cada una de los partes de la novela —«Olgivanna», «Miriam» y «Mamah»— con precisión quirúrgica, tomando la voz de un narrador —la del hijo oriental de Wietro San (su otro nombre)— que traba un relato a lo «Ciudadano Kane». Al correr de las páginas, Boyle crea una tela de araña de la que el lector ya no puede abandonar si ha “superado” una cuarta parte del relato de una existencia, la de Frank Lloyd Wright, quintaesencia de una megalomanía que no conoce fronteras, en que la dicotomía sobre el individualismo-sociedad, del poder y la humildad, el sacrificio profesional y el compromiso familiar no se resisten a ser abordados en cualesquiera de sus tramos. Una obra que muestra a las claras que Boyle ha tendido un puente definitivo con la alta literatura, el que le consagra como un escritor clásico, capaz de arbolar una narrativa majestuosa en cada línea de texto, en cada párrafo. Las mujeres mira de igual a igual a piezas literarias que han servido de fuente de inspiración para este superdotado de la escritura y saber soltar lastre en comparación a algunas de sus anteriores obras —en particular, El balneario de Battle Creek, sobre la base de “auditar” la vida de otro excéntrico venido del siglo XX, el doctor Kelloggs—, demasiado habitadas por un ejercicio de retórica que prometían más de lo que en verdad ofrecían. El de Las mujeres, intuyo, puede ser el punto de inflexión para que de una vez por todas T. C. Boyle deje ser sinónimo de fruncir el ceño entre el público lector de habla hispana. Por sus obras le conoceréis y este relato aventurado a destruir el Mito de un arquitecto de alcance internacional, no es más que la prueba fehaciente del magisterio de Mr. Boyle, un neoyorquino con apariencia de irlandés, de mirada aviesa y generosa frente, capaz de almacenar infinidad de expresiones literarias que, a la postre, han redundado en un texto sublime como pocos en el contexto del siglo XXI.   

Enlace a la ficha del libro Las mujeres en Editorial Impedimenta