DIEZ AÑOS DESPUÉS: RECORDANDO A JOHN FRANKENHEIMER (1930-2012)

El próximo 6 de julio se cumplen diez años del fallecimiento de John Frankenheimer (1930-2012), uno de mis cineastas predilectos por muy distintas razones. Creo recordar que mi primer acercamiento al cine de Frankenheimer en una sala oscura (había visto con anterioridad algunos de sus títulos por la pequeña pantalla, seguramente El tren y El hombre de Alcatraz), al menos hasta donde mi memoria alcanza, fue con una proyección en filmoteca de Los temerarios del aire (1969). Burt Lancaster, Scott Wilson, Gene Hackman, Deborah Kerr... un reparto mayúsculo. Se trata de un film en que me vuelven una y otra vez sus imágenes, a modo de flashes: ese arranque con un plano aéreo en que la cámara sigue la trayectoria, al compás de la música de Elmer Bernstein, de un automóvil con remolque en el que se desplazan tres paracaidistas; la escena nocturna en que Deborah Kerr y Lancaster se hablan con la mirada para luego abrazar sus corazones dolientes; el suicidio del veterano paracaidista, y ese final en que se juega al contrapunto, el del pesar por la pérdida de un compañero y amigo que se adivina en el rostro del personaje encarnado por Hackman, “enfrentado” a los fuegos artificiales para celebrar el 4 de julio.

   Estos días, con motivo de la conferencia que daré sobre John Frankenheimer y la «Generación de la televisión» en el CICA de Gijón —en esa feliz iniciativa del equipo capitaneado por Víctor Guillot con la estrecha colaboración de Adrián Sánchez, entre otros— el 8 de julio, en el marco de un ciclo de cariz “transversal” sobre dicha generación he ido refrescando películas, monografías y documentación que guardo celosamente sobre el cineasta neoyorquino desde hace un montón de años. Entre ésta me topo over and over, en forma de mantra, con escritos en que se tenía y sigue teniendo la idea interiorizada por mucha parte de la crítica que Frankenheimer concluyó su mejor cosecha en los años sesenta. Luego, su prestancia profesional declinaría. Cierto que sus trabajos en aquella década marcarían la pauta de encontrarse ante una auténtica figura de la escena cinematográfica, en justa correspondencia con todo ese background acumulado durante su etapa de fogueo en la «Golden Age of Television». Pero en ese marco de "desubicación" que comportaría para muchos directores veteranos la década de los setenta, en que los moteros tranquilos y los toros salvajes se habían instalado para quedarse, Frankenheimer trataba de congeniar las art movies con un cine de “evasión” pero que llevara incorporado un discurso crítico como el que muestra, por ejemplo, Domingo negro (1977). La revisión de esta adaptación de la novela de Thomas Harris sorprenderá a más de uno por su carácter profético en torno a esa "visualización" del terrorismo de los albores del siglo XXI.

    Impresionado por el impacto que me causó Los temerarios del aire (muy libre, vamos, inventada traducción del original The Gypsy Moths), cada vez que se anunciaba el estreno de un film dirigido por Frankenheimer acudía al mismo, en un “ritual” que duraría hasta Ronin (1998), el film que le devolvería un merecido prestigio crítico un tanto enterrado. Cuando la propuesta no acababa por estimularme lo suficiente (52, vive o muere, por citar un título), me dejaba llevar por ese virtuosismo técnico, a golpe de master shots, inclinaciones de cámara (un guiño a su admirado Carol Reed) o demás recursos, del que hacía gala Frankenheimer y del que compañeros de oficio le alababan. El propio Frankenheimer comentaba la anécdota, reproducida en el libro-conversación de Charles Champlin para el Director Guilds of America (Riverwood Press, 1995), de la ocasión de haber conocido a David Lean a través de William Wyler. Éste último le dijo: «te voy a presentar a alguien que te admira mucho. Considera que eres uno de los mejores directores en colocar la cámara». Y de inmediato entró por la puerta David Lean. Un momento, sin duda, imborrable para Frankenheimer, quien vistas las complicaciones existentes en un espacio cinematográfico en permanente transformación, cada vez más tendente a la infantilización de sus contenidos, buscaría amparo en la televisión. Su rosario de producciones para el medio atiende a un nivel fuera lo común: The Burning Season (1994) —sobre la figura del activista ecologista Chico Mendes (Raúl Julia)—, Against the Wall (1994) —proverbial magisterio de dirección con un equipo artístico a su disposición que lo evaluaba entre los mejores de toda su andadura profesional—, George Wallace (1997), Camino a la guerra (2002)... Sin conocer esta parte de su obra y prestar ni tan siquiera una mínima atención a la ingente producción televisiva librada en sus años de los Dramáticos en directo estilo You’re There, Playhouse 90, Danger, Studio One... definitivamente tendremos una visión muy parcial de su cometido profesional. Aficionado a los coches deportivos, con un conocimiento enciclopédico del cine, lector voraz, un punto presuntuoso y dotado de un ojo primoroso para emplazar la cámara, John Frankenheimer fallecería un par de días después de haberse celebrado el Día de la Independencia de los Estados Unidos en 2002, más señalado que nunca aún reciente los atentados a las Torres Gemelas. Lo haría en la mesa del quirófano para tratar de corregir esos dolores de columna vertebral generados durante sus años de combate en los espacios dramáticos en directo. De semejante mal, producto de la acumulación de una enorme tensión, se resentirían igualmente Franklin J. Schaffner, Ralph Nelson o Robert Mulligan, todos ellos miembros de la denominada «Generación de la televisión» cuyas películas se pasean estos días en el CICA de Gijón. Allí donde asomará este viernes El mensajero del miedo (1962), para luego ofrecer una conferencia que tiene un explícito sentido de tributo hacia una personalidad cinematográfica de altos vuelos en el contexto de la segunda mitad del siglo XX.   


Enlace a una de mis secuencias favoritas de Los temerarios del aire (1969) en Youtube

BERNARD HERRMANN (1911-1975): EL COMPOSITOR QUE SABÍA DEMASIADO

Me produce un cierto hastío contemplar como los programadores de las salas de concierto se empecinan una y otra vez en incluir repertorios de música de Bach, Liszt, Mozart, Beethoven, Johann Strauss, el Carmina Burana de Carl Orr…(dicho sea de paso, todos ellos compositores o composiciones de incontestable calidad). Es como si de un bucle se tratara, sabedores que los asistentes a esos actos el valor de la tradición y de la liturgia juega a favor de una corriente de aguas calmas, un remanso de paz en forma de urna de cristal en contraposición con la realidad social convulsa que los circunda. Las razones de esta cerrazón de determinados programadores culturales se debe, además de los costes económicos que comporta la adquisición de partituras del siglo XX para ser reproducidas en las salas de concierto, a una actitud un tanto displicente para con aquellos compositores forjados en el audiovisual y, por tanto, facultados para ofrecer un despliegue de la mal denominada «música programática», que necesita de las imágenes para ser comprendida en toda su intensidad. Solo desde esta mentalidad se entiende que en el cumplimiento del centenario del nacimiento de Bernard Herrmann (1911-1975), acaso uno de los mayores talentos de la composición —no tan sólo cinematográfica— que se paseó a lo largo del siglo pasado, haya quedado fuera de cobertura de la práctica totalidad de las salas de concierto de nuestro país. Por un efecto meramente residual, pinceladas de sus composiciones, aventuro, se podrán escuchar en las programaciones de festivales o certámenes especializados en música de cine, del estilo del de Úbeda o Tenerife, o bien se acomodarán ciclos-homenajes en Filmotecas como la de Catalunya.

    Entre los títulos que la Filmoteca de la Generalitat presenta en este ciclo dedicado a Bernard Herrmann se encuentran algunas de mis composiciones favoritas del autor neoyorquino. Echando la mirada hacia atrás, recuerdo aquel día en que debí esbozar una sonrisa de satisfacción al comprar —a un precio un tanto prohibitivo para mi maltrecho bolsillo en época preuniversitaria— y tener entre mis manos una edición en disco compacto de The Ghost and Mrs. Muir (1947), con música conducida por Elmer Bernstein para la London Symphony Orchestra. Desde entonces, lo habré escuchado infinidad de veces, la que debía ser la puerta de entrada a la adquisición de una larga lista de CD’s con el sello de distinción de Mr. Herrmann. En las composiciones de Bernard Herrmann aprendí cuán importante es una partitura para una producción cinematográfica. Existe un efecto «sublimador» de las mismas en buena parte de su serie de films para Alfred Hitchcock El hombre que sabía demasiado (1956), Con la muerte en los talones (1958), Vértigo / De entre los muertos (1959), Psicosis (1960), Marnie, la ladrona (1964)—, pero fuera de este binomio establecido con el orondo director inglés, Herrmann contabiliza, al menos, una veintena de trabajos de una categoría que raya la perfección. Era evidente que en ese Hollywood clásico al que Herrmann perteneció —sobre todo bajo los auspicios de la Fox--, muchos de sus colegas de profesión procedían del viejo continente —Franz Waxman, Hugo Friedhofer, Dimitri Tiomkin, Bronislau Kaper, etc.— y, en cierto modo, compartían un similar tronco común en relación a los estandartes de la música clásica, desde el barroco hasta el postromanticismo. Pero en todo ese proceso de ir madurando conceptos e ir asimilando patrimonio europeo, Herrmann tomaría distancia con todos ellos, en buena lid, porque estuvo al amparo de la RKO, una de las grandes productoras situada en un peldaño inferior — a nivel de infraestructura y disposiciones presupuestarias— de las majors, que alentaba a la experimentación en todos sus géneros y estilos. En esa disposición se moverían cineastas como Orson Welles (Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento) o William Dieterle (El hombre que vendió su alma), asociados a un Herrmann impelido a crear su propio lenguaje musical evitando, en la medida de lo posible, seguir a rebujo de los clichés dictados por Alfred Newman o Max Steiner para las majors en las que operaban con un concepto bastante rígido (sobre todo este último) delo que debía ser la escritura para la gran pantalla. El otro factor que contribuiría a observar la música con un carácter diferencial en relación a sus coetáneos y a compositores que le precedieron, se debió a que la plana mayor de ellos posaban sus miradas en el espacio continental mientras que Herrmann, anglófilo confeso, descubrió no pocos referentes en las Islas Británicas. De tal suerte, Theodor Delius (1862-1935) se significa como un claro referente de Herrmann, en ese dibujo bucólico, pastoral de sus composiciones que juegan, a modo de contraste, con esos efectos bizarres, macerados por la sección de cuerda, que le daría carta de naturaleza en, por ejemplo, Concierto macabro (1945) o Psicosis (1960).Entre una y otra composición, Herrmann trabajaría con denuedo en el ámbito de la Fox, donde además de la magistral The Ghost and Mrs. Muir bordaría partituras para producciones, algunas de ellas no demasiado significativas desde el prisma artístico, pero que la música se sitúa por encima de las mismas con notable suficiencia. Hace unos años, coincidiendo con el estreno del nuevo milenio, Varése Sarabande sacaría al mercado una serie de tres compactos bajo el genérico Bernard Herrmann at Fox. Una buena manera para tomar conciencia que lejos de la órbita Welles o la de Hitchcock, el talento de Herrmann tuvo asidero en múltiples producciones. Pero ya se sabe que la historiografía cinematográfica suele formularse en función del mayor o menor conocimiento/significación de un determinado director. Conforme a ello, la reivindicación no ocupa plaza cuando se trata de directores de segundo nivel o perfil bajo —John Cromwell, John Brahm, Henry King, Roy Boulting, etc.— Si dejamos al margen estos prejuicios, al visitar cualquier producción que lleve incorporada en su pista sonora el sello de Bernard Herrmann podremos extraer conclusiones —aunque sea a través de determinados timbres, resoluciones melódicas, formas de orquestar, etc.— que hablan a favor de la inmensa categoría del autor de la partitura de Taxi Driver (1976), un precioso colofón, a ritmo de jazz, a una carrera transitada por una absoluta clarividencia de lo que demanda cada unas de las imágenes a las que debió enfrentarse. Gracias, Benny, por esa obra descomunal que se ofrece hoy en día como una de esas balizas que lucen con mayor intensidad en el inmensidad del océano de la música clásica del siglo XX.    


Invitación a escuchar en Youtube un fragmento de la banda sonora del CD de Ghost and Mrs. Muir que me abrió las puertas al cielo musical de Mr. Herrmann        

ELMER BERNSTEIN (1922-2004): TAN CERCA... DEL CIELO MUSICAL

En el annus horribilis para el mundo de la música de cine, esto es, en 2004, la luctuosa noticia del fallecimiento de Jerry Goldsmith (1929-2004) y David Raksin (1912-2004) al poco vendría acompañada por la de Elmer Bernstein (1922-2004). Hasta la fecha no había dedicado un post en Haldane sobre un compositor hour de categorie (valga el símil ciclista) por el que sigo profesando una admiración absoluta. La buena nueva de la edición en CD, a cargo del sello Varèse Sarabande, de Secretos de un matrimonio / A Walk in the Spring Rain (1970) que he adquirido recientemente, amén de la coincidencia que hace sesenta años debutó como autor de bandas sonoras en el campo del largometraje, ha dado pie a rendir mi particular tributo a Elmer Bernstein desde este modesto blog. Sin parentesco alguno con otro «notable» de la música con mayúsculas, Leonard Bernstein, el artífice de partituras que forman parte del acervo cultural-cinematográfico como Los siete magníficos (1961), El hombre de Alcatraz (1962) Matar un ruiseñor (1962) o La gran evasión (1963) define como pocos la expresión de una regularidad sostenida en el curso de cinco decenios largos. Es de aquellos compositores que al escuchar una de sus partituras en disco compacto, vinilo o (re)visionando alguna de las películas en las que colaboró el vocablo decepción raramente suele sobrevenirme. Para estas bandas sonoras escritas en el pentagrama por Elmer Bernstein siempre hace acto de presencia una calidez intrínseca a sus notas que embellecen el panorama humano tratado en el celuloide. En la única oportunidad que puede tener cerca a Mr. Bernstein —poco antes de su deceso, en la previa de su memorable concierto en la Sala Gran del Auditori de Barcelona— traté de expresar, de forma telegráfica (contexto obligaba), lo que en síntesis considero que fue su trayectoria profesional: sus primeros años coincidieron con la paulatina extinción de un modelo de cine de grandes decorados, majestuoso en sus formas con el oropel del technicolor y del cinemascope; el verdadero realce de su obra vendría dada por su alineamiento con producciones de los años sesenta y setenta gobernado por un humanismo a flor de piel en el centro de sus respectivas narraciones; su tercera y última etapa (años ochenta y noventa) obedecería al dictado de la infantilización del cine, salpicada de varias colaboraciones en films que miraban a través del retrovisor y requerían de la participación del neoyorquino para extraer el máximo partido de unos sentimientos generalmente expresados de una forma soterrada. Al cabo de mi breve exposición él asintió con la mirada y las palabras. Quise leer en esa mirada un poso de nostalgia, de pesar por un cine que ya no regresaría y con ello el potencial creativo de Bernstein quedaría básicamente supeditado a subrayar auténticas naderías en las que la hondura psicológica de los personajes brillaba por su ausencia. Por ello, cuando Bernstein tuvo frente sí la oportunidad de colaborar con operaciones llámese retro o con aromas de clasicismo, no desaprovecharía la ocasión para sacar de sus entrañas el genio tocado por el pincel de la sensibilidad que llevaba dentro. La edad de la inocencia (1993), Al caer el sol (1997) y Lejos del cielo (2003) conforman ese trípode de «virtuosismo otoñal» que apuntar en el casillero profesional de Elmer Bernstein; ejercicios que hicieron mejores películas a los trabajos orquestados tras las cámaras por Martin Scorsese, Robert Benton y Todd Haynes, respectivamente. Éste último no pudo tener mejor olfato al recurrir a la figura de Bernstein para una historia ubicada en un entorno rural de los Estados Unidos en los años cincuenta. Ese periodo que serviría, entre infinidad de cuestiones, para entronizar el concepto del american way of life, pero que al rascar un poco sobre su superficie se nos presentaba una realidad paralela sustancialmente disímil. Una realidad que, en apariencia, para el aficionado los primeros compases profesionales de Elmer Bernstein podrían obedecer al retrato-robot de compositor en ciernes con talento que se fogeaba en producciones a la espera que la oportunidad de oro se presentara al cruzar el umbral de la treintena. Los diez mandamientos (1956) se aventuraba como esa oportunidad que nadie en sus cabales y con la templanza suficiente hubiera dejado escapar. Pero alguien creyó que las notas de Bernstein tenían el color rojo —como él mismo señaló en la que a mis oídos fue una auténtica master class— y anduvieron remisos en Hollywood en contratar a Bernstein, dejándolo a su suerte al verse involucrado en una serie de títulos de la sci-fi que oscilaban entre la B y la Z. La maquinaria del maccarthismo estaba aún a medio o pleno rendimiento, pero por fortuna su purgatorio en producciones de ínfima calidad —en consonancia con sus presupuestos— no hicieron mella en el ánimo del neoyorquino. A partir de ese encuentro que proveería la «divina providencia» que se dio entre Bernstein y Cecil B. De Mille la leyenda para el compositor de ascendencia judía se iniciaba con paso firme. Parafraseando el título del libro de memorias de otro de los que estuvo en el ojo del huracán del senador Joseph McCarthy y de sus acólitos, Ring Lardner, Jr. Me odiaría cada mañana... si no escuchara la música de ese gigante llamado Elmer Bernstein. Seguiré dejando que fluyan las lágrimas por mis mejillas mientras escucho esas piezas que interpelan al corazón como el célebre main title de To Kill a Mockingbird. Una auténtica bendición para esa parte intangible de nuestro ser... humano. 

GEORGES DELERUE (1925-1992): REY DE CORAZONES

Para aquellos que no son oriundos de Francia, la ciudad de Roubaix se asocia, en líneas generales, al destino final de la clásica ciclista que preside el calendario de la UCI por lo que compete a las pruebas de un solo día. De la extrema dureza de la París-Roubaix se han echo eco los cronistas deportivos a lo largo de más de un siglo, con las excepciones de sus anulaciones debido a periodos bélicos que comprometieron, en mayor o menor medida, a la población gala. Pero en función del impresionante legado musical que nos ha dejado, Roubaix debería ser asimismo recordada por haber alumbrado a uno de sus hijos pródigo/prodigio: Georges Delerue (1925-1992). El año que Felix Sellier conquistaba esta «clásica entre las clásicas» —competición con una larga tradición de campeones con pasaporte belga—, nacía Georges Delerue para dicha de la composición para cine, sin menoscabo de sus aportaciones como concertista de piano, artífice de óperas y obras de ballet. Es impensable amar el cine de François Truffaut y no hacerlo de la música del compositor galo con quien tantas veces colaboró. Merced al ir familiarizándome con la obra cinematográfica —al menos una mitad; la otra quedaría en suspenso como consecuencia de una prematura muerte— del ex redactor de Cahiers du cinéma, a la par alimenté un interés creciente por la música de Delerue, a quien empezaba a situar en el «olimpo» de mis músicos «clásicos» de cine predilectos, esto es, Jerry Goldsmith, Elmer Bernstein, John Barry, Alex North, Bernard Herrmann y John Williams.
Ahora que se cumplen cincuenta años desde que escribiera la partitura de Le jeux de l’amour (1959), su primer trabajo oficial para un largometraje de ficción —en el audiovisual su campo de pruebas había sido el corto con una producción asombrosa que ni tan siquiera las enciclopedias más fiables se atreven a estimar un número determinado—, Georges Delerue parece haber entrado en el túnel del olvido. Perder el rastro de un compositor de la talla de Delerue es tanto como cubrir con un manto el sentido de la inocencia que inundó con su poesía musical infinidad de producciones desde los años sesenta hasta principios de los noventa. Por aquel entonces, Delerue estaba enfrascado en su nuevo encargo profesional, Los rebeldes del swing (1992), pero su diminuto cuerpo no soportó aquella presión asfixiante, un ritmo acelerado al dictado de las exigencias contractuales con Hollywood que le iban minando la salud al punto que fallecería a los sesenta y siete años, víctima de un ataque al corazón. Toda una ironía del destino para quien nos ha llegado con su música hasta el fondo de nuestros corazones. Incapaz de brindar una mala banda sonora —al menos, las que conozco, que no son pocas para complacencia de mis oídos—, el pequeño gran músico de Roubaix quedaría, empero, tocado anímicamente cuando François Truffaut prefirió contar con Bernard Herrmann para dar cobertura musical a Fahrenheit 451 (1966). La desazón se apoderaría de Delerue en esta etapa de impasse en su relación profesional, que también de amistad, para con el cineasta parisino. Pero persuadido por productores y directores que lo solicitaban desde distintos frentes geográficos, Delerue no cejaría en su empeñó por volver una y otra vez sobre un estilo característico, que arrastraba una clara influencia del barroco y de la música postromántica. En cierto sentido, las composiciones para los films de Truffaut habían marcado un patrón de conducta del que nunca quiso o supo desprenderse. De ahí que su ego no fuera lo suficientemente grande como para rechazar la invitación de Truffaut a seguir colaborando a partir de Una chica tan decente como yo (1971). Hasta el final de sus días Delerue no abandonaría a su querido amigo, completando una serie magnífica de títulos en común que, por regla general, han tenido un peso importante en los discos recopilatorios consagrados al menudo compositor. Entre éstos destaca los tres volúmenes de la «London Sessions», de audición obligada para aquellos que saben saborear la música de cine fuera de la gran pantalla. Delerue está especialmente indicado para este ejercicio melómano porque cada una de las notas de esta soberana trilogía golpea en mi interior, a modo de un eco lejano que me procura un caudal de sentimientos. Emociones parejas a las que me siguen acompañando al regresar sobre la partitura de A las nueve, cada noche (1967) —una de mis favoritas dentro de la vasta obra del francés—, cuyo fraseo musical es la pura descripción de un universo infantil que camina de la mano de una inocencia que parece eterna. Un ejemplo, de los muchos que podría detallar en torno al músico que supo rayar a gran altura, incluso en su aventura norteamericana con enmienda a la continuidad en el tramo final de su actividad profesional y que puso el broche de oro para el que debería ser distinguido con un master en excelencia musical. Gracias Georges; tú música siempre me acompañará por los zizagueantes caminos de la vida, algunos de cuyos tramos el pavimento puede ser similar al que lleva a coronar la mítica París-Roubaix.

Invitación a escuchar en YouTube Ricas y famosas (1982),de Georges Delerue