LA GÉNESIS DE «BARBARA STANWYCK: UNA GRAN SEÑORA DE HOLLYWOOD» (2015)

Para alguien nacido en un país donde el doblaje tuvo y sigue teniendo una implantación extraordinariamente elevada, la condición autoimpuesta de ver las películas en versión original (subtitulada) ha limitado de manera considerable el circuito de salas comerciales a visitar. Por ello, no puedo citar una larga lista de cines ligados a mi adolescencia, juventud y madurez. Sencillamente, no puedo entender fijar mi atención en una determinada producción cinematográfica sin la versión original y, por consiguiente, el círculo de salas cinematográficas que he frecuentado ha sido bastante reducido con mención especial para las salas Verdi en el periodo comprendido entre finales de los años ochenta y principios de los noventa. En feliz iniciativa de Enric Pérez, dueño de los cines y del sello Sherlock Media, allí se proyectarían un extenso catálogo de títulos estadounidenses y británicos con marchamo de clásicos o joyas que por aquel entonces estaban sujetas a la condición de obras de culto o afectadas de un cierto “malditismo”. Por aquel entonces, seguí con sumo interés la programación de los Verdi y rara fue la ocasión que no acudí al visionado de una de estas películas que me abrían nuevas perspectivas de cara al conocimiento de piezas que aún permanecían “vírgenes” a mis ojos. La vida privada de Sherlock Holmes (1970), Irma la dulce (1963), El rapto de Bunny Lake (1965), Un marido rico (1941)... y Las tres noches de Eva (1941). Quizás esta última película supusiera una auténtica “revelación” para un servidor al contemplar en la gran pantalla una película que de principio a fin no tiene desperdicio uno solo de sus fotogramas, ejecutada por su director y guionista Preston Sturges con una precisión absoluta. Desde entonces sigue siendo una de mis comedias favoritas y digamos que el punto de inflexión para considerar a su actriz principal, Barbara Stanwyck, una de las más dotadas para la interpretación de cuantas conozco. Claro está que antes de aquella proyección en los cines sitos en la calle Verdi (una de las más laureadas en las tradicionales fiestas del barrio de Gràcia) sabía de Barbara Stanwyck a través de películas que habían programado en la pequeña pantalla —entre otras, Juan Nadie (1941) y Perdición (1944)— en versión doblada. Coincidiendo precisamente con aquel boom de las reposiciones en nuestro país —una práctica que asumían dentro de su programación otras salas talas como los cines Casablanca, sobre todo en periodo estival— la televisión pública (TVE) impulsaría una política de ciclos de películas en VOSE en horarios un tanto intempestivos que propiciaban de facto dar salida a los reproductores de vídeo, auténticos artilugios para el museo de la historia del siglo XX bajo el prisma de la era digital. Mi primera videoteca se forjaría en aquel periodo al albur de multitud de grabaciones que trataba de poner orden merced a un gusto cinéfilo calculado en función de la significación para un servidor de uno u otro director. No creo que en dicha videoteca cupieran demasiados títulos amparados por la figura de Barbara Stanwyck porque, de hecho, muy pocas de las películas que llegaría a protagonizar o interpretar en papeles secundarios —los menos— fueron emitidas en esas midnight sessions aromatizadas de cinefilia. Un déficit que se iría corrigiendo con los años merced a la edición en DVD y Bluray de una cincuentena de sus películas de un total de ochenta y un largometrajes. Títulos publicados de una manera dispersa con el denominador común de no dedicar apenas espacio en un eventual capítulo de los extras a glosar la importancia de Barbara Stanwyck en una suerte de documental regido por un sentido menos epidérmico que la serie «estrellas de Hollywood», pautados en una media hora de duración.

    Veinte años después de aquella “revelación”, casi movido por un impulso primario, decidí que era el momento para tener un mayor conocimiento sobre los trabajos cinematográficos de Mrs. Stanwyck. Para tal menester creé un blog titulado Las tres noches de Barbara Stanwyck (un título “sugerido” por el subconsciente, of course) con el fin de ir publicando de una manera periódica entradas dedicadas al análisis crítico del grueso de las películas participadas por la menuda actriz. Varios fueron los convocados para dar cabida a los contenidos del blog de marras, pero a medio camino quedamos tan solo Sergi Grau y un servidor dispuestos a cumplir el objetivo trazado. Desde el principio supe que este trabajo no caería en saco roto y por ello acordé con Sergi la necesidad de que los contenidos tuvieron la altura necesaría para que, llegado el momento, adoptaran la forma de una obra a publicar en papel. Al cabo de tres años de vida del blog, éste acabaría vaciándose para integrarse en una carpeta virtual de futuros libros. T & Editores recogió el guante y en noviembre de 2015 visitará las librerías Barbara Stanwyck: una gran señora de Hollywood. El número doce de mis libros, pues, tiene su particular historia. Ha sido el relato de un progresivo enamoramiento en relación a una actriz apenas sin mácula interpretativa, una fuerza de naturaleza que hizo mejores a cada uno de los largometrajes en los que participó. De ello puedo dar fe tras el visionado de la totalidad de sus películas, muchas de ellas inéditas en salas comerciales e incluso en formato doméstico. Sin duda, junto a Katharine Hepburn, sigue siendo mi actriz favorita del cine clásico, y esta monografía que verá la luz en las librerías de manera inminente mi particular homenaje —compartido por Sergi Grau— a su grandeza, la propia de una gran señora de Hollywood, cuya proverbial inteligencia corría pareja a su plena dedicación a un medio donde estuvo activa por espacio de casi cuarenta años.   

«LOST SOUL: THE DOOMED JOURNEY OF RICHARD STANLEY’S ISLAND OF DR. MOREAU» (2014): «DE CREADOR A PERRO»

La lógica dictaba que en el marco de la 29 edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges la tercera versión cinematográfica del clásico literario La isla del doctor Moreau (1896) se proyectara en su sesión inaugural, dentro de la sección a competición o fuera de concurso. Semejante puesta de largo hubiera podido ir acompañada de una exposición dedicada a H. G. Wells (1866-1946), quien había fallecido medio siglo atrás dejando un legado literario que inauguraba, en cierta manera, la denominada fantaciencia. Pero durante aquel verano de 1996 las noticias provenientes de Norteamérica no auguraban perspectivas halagüeñas para el desembarco comercial de La isla del doctor Moreau, una producción que a punto estuvo de quedar suspendida pocas fechas después que el director titular, Richard Stanley —uno de los múltiples “cineastas-prodigio” descubiertos cara al aficionado a raíz del paso por Sitges, en su caso, de Hardware: programado para matar (1990)—, fuera expulsado de su rodaje en un lugar remoto de Australia, concretamente en Queen Island. Justo el mismo día que empezaba a andar la 29 edición del certámen catalán —cuyo alumbramiento coincide con el año de nacimiento de un servidor—, la distribuidora Líder Films estrenaba La isla del doctor Moreau (1996), presumiendo que el atractivo de ver en la gran pantalla a Marlon Brando y Val Kilmer —un actor en alza en aquel periodo— sería suficiente argumento para la asistencia masiva de espectadores. Pero nada de ello sucedió. Atendiendo a mi interés para con el cine de John Frankenheimer —el realizador que tomaría el relevo de Stanley—, asistí a una de las primeras proyecciones del film en la Ciudad Condal, creo recordar con alguna vaga idea de la “leyenda negra” que había acompañado a su fase de (pre)producción. Al finalizar la proyección tuve la sensación que algo fallaba si lo mejor se concentraba en sus primeros minutos, los correspondientes a los títulos de crédito cortesía de Kyle Cooper. Un prodigio de originalidad que ofrece un severo contraste con el resto de una cinta donde Brando y Kilmer parecían campar a sus anchas, sin orden ni concierto. Por aquellas fechas debí cavilar el porqué diantres Frankenheimer había aceptado un proyecto de esas características, sin las garantías suficientes de que rigieran unos mínimos estándares de calidad que se le conceden por derecho propio a un director de su talento. Casi veinte años más tarde, en el que hubiera sido el marco natural para una suerte de premiére europea de The Island of Doctor Moreau, muchos de los interrogantes que se cernían sobre la particular historia del antepenúltimo largometraje dirigido por Frankenheimer quedarían despejados para un servidor al concluir la proyección del documental The Doomed Journey of Richard Stanley’s Island of Doctor Moreau (2014).

    De un tiempo a esta parte, mi presencia en el Festival de Sitges se ha convertido en meramente testimonial entendiendo que contemplar infinidad de películas en un corto espacio de tiempo no forma parte del ideal de un servidor. Eso sí, cada año intento afinar en la elección de algún título que me atraiga de manera especial o que tenga la certidumbre de que nunca más podré tener oportunidad de verlo. Este último supuesto es el que me hizo decidir por desplazarme hasta la Blanca Subur el sábado 10 de octubre para ver el documental de marras. Al entrar en la sala del Cine El Prado —conserva su encanto retro con el patrio de butacas tallado en madera sin revestimiento alguno en sus laterales— Richard Stanley hizo los honores de maestro de ceremonias, presentando un documental del que deviene el máximo protagonista en su primera parte. Recordaba haberlo visto en fotografías. Algo más entrado en carnes, pero ataviado con un sombrero similar, tocado por una pluma, y luciendo una melena negra, Stanley parecía agradecido de la asistencia de bastante público tratándose de un documental que debía haberse colado en una programación con una lista de títulos que parecía haberse multiplicado de manera exponencial en relación a la edición de aquel lejano 1996 donde James Woods había sido distinguido como mejor actor por su papel en Killer: A Journal of Murder (1996). Curiosamente, Woods, siguiendo el dictado del contenido del documental dirigido por el prolífico David Gregory, había sido uno de los intérpretes que figuraban en el proyecto en curso antes que New Line se decidiera por la contratación de Val Kilmer para dar cobertura al personaje de Montgomery. Excusa decirse que el testimonio de Woods brilla por su ausencia en el documental pero sí, en cambio, aceptarían el envite sus colegas Fairuza Balk —la principal “aliada” de Stanley—  y Marco Hofschneider, a quien cabe computar uno de los momentos más hilarantes de The Doomed Journey cuando relata que un día Brando se le acercó y se puso a hablar con él en “alemán” o que recibió una patada en las partes nobles por parte del «hombre más bajo del mundo» (el dominicano Nelson de la Rosa apenas alcanzaba los 70 cm de altura; pieza más con la que vestir el freakismo del que hace gala el film). El propio testmonio de Hofschneider se deja sentir tanto en la primera como en la segunda parte de este documental ya que fue uno de los pocos que estuvo de principio a fin del proyecto, atendiendo a las indicaciones del “indio” Stanley y luego a las de Frankenheimer, quien acabaría desquiciado con la actitud adoptada por el rubio actor de El santo (1997) al punto que manifestó alzando la voz ante una parte del equipo de rodaje que «si dirigiera una película llamada La vida de Val Kilmer ni siguiera contaría con él». Botón de muestra de lo que había derivado aquel proyecto soñado por Richard Stanley, quien expresa a cámara el descubrimiento de la novela de H. G. Wells a los cinco años, facilitada por su progenitor para que su vástago reparara en las ilustraciones que contenía en su interior una añeja edición de La isla del doctor Moreau. Una “foto-fija” que Stanley no olvidaría y que le predestinaría a uno de sus proyectos cinematográficos de su vida, cuidando hasta el último detalle a través de bocetos e storyboards que había ido preparando con diversos colaboradores. The Doomed Journey exhibe hasta qué punto la labor de tantos años puede caer en saco roto, mostrando la crueldad de esa maquinaria que atiende a impulsos no necesariamente creativos. Stanley conservaría su nombre en los créditos en el apartado de guionista —en esos menesteres quedarían convocados en distintas fases del proyecto Walon Green (Grupo Salvaje) y Michael Herr (autor de Despachos de guerra), entre otros—, pero su visión del relato de Wells quedaría eliminada. En el epílogo de esta sesión en El Prado, a preguntas de un servidor, Stanley revelaría que solo parte del maquillaje había quedado reflejado en la película de lo imaginado o ideado por él. Devastador balance para alguien que había sufrido en sus propias carnes los desaires de un sistema implacable y que para tratar de vengarse de tamaña humillación, Stanley, animado por un par de técnicos con una actitud escasamente servil al stablishment, se colocaría una máscara de perro y pulularía por el rodaje, llamando la atención en particular el productor Edward R. Pressman por lo extraño de su comportamiento (no se quitaba la máscara para no revelar su identidad). De manera lacónica, Richard Stanley sentencia en el tramo final del documental: «De creador a perro». A pesar de ello, el realizador inglés parece reservar aún una última bala por si los hados son propicios y obsequiarnos algún día con una cuarta versión —descontadas las “bastardas” fuera del alcance de los circuitos comerciales estándart—  de La isla del doctor Moreau tal como la había concebido. Solo así de esta forma parece dispuesto a abandonar temporalmente de su refugio en los Alpes franceses, allí donde arranca un soberbio  documental en su fondo y forma que difícilmente olvidaré.          

«CUENTOS COMPLETOS» de E. L. Doctorow, A TÍTULO PÓSTUMO: LA OTRA DIMENSIÓN LITERARIA DEL GENIO NEOYORQUINO

«Una novela puede nacer en tu cabeza en forma de imagen evocadora, fragmento de conversación, pasaje musical, cierto incidente en la vida de alguien sobre el que has leído, una ira imperiosa, pero sea como sea, en forma de algo que propone un mundo con significado. Y por tanto el acto de escribir tiene carácter de exploración. Escribes para averiguar qué escribes. Y mientras trabajas, las frases pasan a ser generadoras; el libro prefigurado en esa imagen, en ese retazo de conversación, empieza a aflorar y participa él mismo en su composición, diciéndote qué es y cómo debe realizarse.

En cambio, un relato suele presentarse como una situación, hallándose los personajes y el escenario irrevocablemente unidos a ella. Los relatos se imponen, se anuncian a sí mismos, su voz y sus circunstancias están ya decididos y son innumerables. No se trata de encontrar el camino para llegar a ellos; han llegado por propia iniciativa y, más o menos enteros, exigiéndote que lo dejes todo y lo escribas antes que se desvanezcan como se desvanecen los sueños». Así se expresa, a las primeras de cambio, en el prefacio de Todo el tiempo del mundo Edgar Lawrence Doctorow (1931-2015), para mi gusto uno de los escritores norteamericanos fundamentales de la segunda mitad del siglo XX, que ha prologado su descomunal talento literario, a las primeras estribaciones de la presente centuria. Malpaso Ediciones amplía el horizonte en calidad de cuentista de Doctorow on la publicación de sus Cuentos completos, casi coincidiendo en el tiempo con la noticia de su deceso. Miscelánea, el sello por antonomasia cautiva de la obra de Doctorow en lengua castellana, cede así el relevo a la editorial barcelonesa para la presentación en sociedad de un plato literario exquisitamente cocinado por el escritor neoyorquino. Para la ocasión, dieciocho relatos cortos jalonan esta pieza literaria —cinco más que en la edición de Miscelánea— en la que Doctorow se bate el cobre en el desarrollo de sendas historias arraigadas al firme de la realidad social estadounidense —con alguna que otra salvedad— mostrando, una vez más, la “cara oculta” del sueño norteamericano. De algún modo, pese a lo variopinto de los relatos que convergen bajo un mismo manto de edición, Doctorow hace extensible en estas breves historias una necesidad vital por sumergirse en esas procelosas aguas de lo cotidiano, aflorando un discurso social en que levanta acta de esos seres incapacitados para adaptarse a su entorno; unforgivens en la “tierra santa”, en la tierra de “las segundas oportunidades” que representa los Estados Unidos de América. En esas distancias cortas, la punción crítica se nota sobremanera, derivando toda clase de historias subsidiarias de la violencia de género (desgarrador el relato Jolene envuelto, eso sí, en esa cortina poética tan cara a su autor que lo distancia de otros de sus colegas de profesión), la precariedad laboral (Wakefield) o la inmigración (Integración). Historias que conectan directamente con un paisaje humano que dista de haber sido observado a través de un filtro idealizado de la sociedad que acogería a los ancestros del propio Doctorow, emigrantes rusos judíos que buscarían una nueva vida en esa ciudad que se convirtió en el escenario en permanente rotación del exquisito autor de Ragtime (1975): Nueva York. En esta recopilación de relatos cabe uno particularmente autobiográfico, El escritor de la familia, previamente publicado en la distinguida revista “Esquire”. Una mano tendida a rendir tributo a la figura paterna, colocando el broche final al relato la trascripción íntegra de una carta escrita por Donald Doctorow, en una muestra más de que los aspectos sentimentales que incriminan a la familia alcanzan un significado especial en el que se presume el último tramo vital y profesional de un escritor.

Si tuviera que quedarme con uno de los relatos que conformar esta antología soberbiamente editada me decantaría por Walter John Harmon. Una obra maestra del relato corto vestida a través de su treintena de páginas con esa proverbial finura de Doctorow en ofrecer una descripción espacial de un entorno determinado, al tiempo que da volumen y forma a los personajes en liza. Una narración que pudiera servir de punto de partida para una novela en la que se desvelara, merced al modus vivendi y al modus operandi de una secta, esa América al abrigo de conceptos involucionistas, que se reconoce en los postulados del Tea Party y que exhibe el arma como seña de identidad. Esas mismas armas que se pueden reconocer en algún lugar a resguardo de la fortificación que ha dejado marcada Walter John Harmon en unas hojas que tienen un tanto de revelación para con sus fieles seguidores, incluido el personaje que da voz al relato y que trata de agarrarse a la doctrina impartida por su "Mesías", aunque éste se haya fugado con su propia esposa. Doctorow cincela su masterpiece mostrando, en su enunciado final, una idea bastante aproximada de lo que repercute en la gran pantalla en Red State (2010) con guión, montaje y dirección de Kevin Smith. No en vano, el relato en cuestión concluye con una frase demoledora: «Nos asegura un campo de tiro despejado y libre de obstáculos». Otra bala, pues, que colocar en el cargador sutilmente crítico de este “francotirador” con la mirilla calibrada tanto para el largo como para el corto alance. Doctorow cumple, pues, una vez más, las (elevadas) expectativas puestas en su prosa con este compendio de relatos que, en relación a la edición publicada bajo el genérico Todo el tiempo del mundo, incluye El hombre de Cuero, Niño muerto, en la rosaleda (con un singular punto de partida no demasiado explotado en lo literario, donde la historia acontece en el interior de la Casa Blanca con la identidad del cadáver de un niño por esclarecer), La depuradora, La legación extranjera y Vidas de poetas. Esta última había constituido el principal caballo de batalla entre empresa editora y el propio Doctorow, remiso a incluir un texto que su autor consideraba desligada de su selección de relatos, una novela corta, en cierta manera compendio de muchos elementos que conforman su particular cosmogonía. Cerca de cincuenta páginas elaboradas con ese grado de imperfección pretendido en su particular visión de un grupo de individuos colocados frente al espejo de una época que nos acerca más a una historia de “fantasmas contemporáneos”, vestigios de un pasado que irremediablemente han desaparecido. En su desesperanza y en su desazón, Doctorow les ofrece abrigo a través de una prosa que traspúa humanidad, incluso un sentido romántico de la vida que lo distancia de otros escritores de su generación.

    Al igual que surge con otros autores, la muerte de Doctorow a buen seguro generará un afán por peinar textos un tanto desperdigados, esbozos de novelas o relatos que no llegarían a prosperar. Pero hasta la fecha su legado literario publicado es suficientemente rico como para defenderlo con una pasión medida desde el conocimiento sobre alguien hiperdotado para relacionar a su libre albredrío personajes de ficción con reales (en ocasiones, él mismo a través de trasuntos) en un contexto histórico especialmente preceptivo que le ha situado en el pórtico de los grandes novelistas de los últimos sesenta años, que asimismo puso a disposición de su talento la construcción de relatos cortos que apuntalan un descomunal prestigio del que han tomado nota, en cuanto a técnica y estructura literaria, no pocos escritores, coetáneos, caso de su amigo Dom DeLillo, y de generaciones posteriores.    

Enlace a la ficha del libro Cuentos completos de Malpaso Ediciones

    

«LA PUERTA DE LOS ÁNGELES» (1990) de PENELOPE FITZGERALD: (RE)DESCUBRIENDO A UNA GRAN DAMA DE LA LITERATURA

En el interior de la estación de Liverpool Street Daisy Saunders coincide nuevamente, para su desdicha, con Kelly, el joven periodista que se avino a publicar una noticia sobre uno de los pacientes del Blackfriars donde ella había sido empleada. Tras una primera tentativa por zafarse de la sombra de Kelly, Daisy se justifica que su tren sale en cinco minutos. Kelly, al dictado de la lógica y de una cierta carga de ironía barnizada de misoginia, replica que «las mujeres siempre piensan que los trenes salen en cinco minutos. Los trenes salen según el horario previsto». Una frase que lleva todas las trazas de su autora, Penelope Fitzgerald (1916-2000), cuyo tren, el que la condujo a un reconocimiento por su faceta de escritora en determinados círculos, estuvo a punto de perder antes de llegar a la última estación de su azarosa existencia. De la vida se apearía en abril de 2000, a punto de echar el cierre una centuria donde Penelope Fitzgerald experimentó todo tipo de situaciones personales, en un cuadro prototípico de la mujer británica del siglo XX con ínfulas creativas que se debatía entre la regia moralidad proveniente de sus ancestros y la necesidad por dar carta de naturaleza a su propio desarrollo intelectual en un contexto, cuanto menos en sus primeros tramos, no particularmente favorable para ello.

    Transcurridos trece años desde su fallecimiento salió al mercado Penelope Fitzgerald: A Life (2013), una biografía escrita por Hermione Lee, prosiguiendo así la inveterada tradición de los británicos por honrar la memoria de infinidad de personalidades del mundo de la cultura que no necesariamente habían tenido el merecido reconocimiento en vida. Por aquel entonces, el sello Impedimenta ya estaba enfrascado en la labor de dar a conocer la obra lteraria de Fitzgerald. Al ir punteando los títulos que jalonan la misma nos encontramos que la editorial madrileña ha cubierto en apenas un lustro la publicación de un repóker de novelas de Fitzgerald: La librería (2010), El inicio de la primavera (2011), Inocencia (2013), La flor azul (2013) y La puerta de los ángeles (2015), esta última una de las novedades más estimulantes que presenta Impedimenta para este nuevo curso. En porcentaje, esta cifra cubre algo más de la mitad de su producción literaria, fijada en nueve novelas, dejando al margen su aportación al campo de la biografía —un total de tres títulos—  y abundantes ensayos. Una de las particularidades de la producción literaria de Fitzgerald radica en su tardanza a la hora de publicar. Lo haría una vez situada en el pórtico de una jubilación que no sería tal en atención al ritmo de trabajo empleado para dar acomodo a esas piezas literarias, en su mayoría, alumbradas al compás de sus propias experiencias y sobre todo a la toma de conciencia de las posibilidades que se la abrían si sabía procesar adecuadamente las enseñanzas extraídas de la lectura de multitud de libros que habían formado parte de los programas educativos que ella adecuaría para alumnos de distintas edades y credos sociales. En esa ecuación en que se presentan los factores de la docencia y el aprendizaje, la incógnita a despejar arroja como resultado un dominio del lenguaje por parte de Fitzgerald ciertamente encomiable. Un lenguaje preciso, elegante, trenzado con sencillez expositiva pero que en el fondo subyace una profunda asimilación de lecturas que la habían tenido ocupada mientras trataba de apañárselas para sacar adelante a sus tres vástagos sin el referente de un padre dipsómano que se había ausentado del hogar hasta abandonarlo definitivamente. En cada página de La puerta de los ángeles sentimos el calor de unos personajes desnortados, a la cabeza Daisy, la aprendiz de enfermera en su tránsito a la mayoría de edad —a efectos temporales, el relato cubre desde los diecisiete a los diecinueve años de su existencia—, equiparable, en términos de vulnerabilidad y afecto al que nos procura el personaje de Flora Poste en La hija de Robert Poste, de Stella Gibbons, el longseller editado por Impedimenta. A diferencia de Flora, Daisy no llama a las puertas de una granja de la que ha sido beneficiaria verbigracia de una herencia sino que lo hace a las puertas del St. Angelicus de Cambridge. Un ambiente universitario que da juego para amueblar una leve trama detectivesca en combinación con la presentación de algunos personajes que ganan peso en el relato a las primeras de cambio —Fred Fairly, el joven profesor universitario de Ciencias Naturales que ocupa un lugar preponderante en el desarrollo de la trama antes de ceder el testigo a la voz de Daisy— y otros que pululan por ese exclusivo ambiente, caso de Ernest Rutherford —enfrascado en su estudio sobre el átomo antes de elevarlo a la categoría de modelo teórico con visos a perdurar—, ofreciendo de esta forma un sustrato de verismo del que brota un campo minado de ingenio y de un conocimiento de primera mano sobre seres de naturaleza errante situados en el frontispicio del fracaso y de la fragilidad emocional. Por todo ello la lectura de La puerta de los ángeles procura una cercanía para con el lector familiarizado con la idea que la vida presenta innumerables espinas en el camino que debemos sortear para evitar salir derrotados. En ese camino de ficción-realidad se sitúa el personaje de Daisy, cuyo futuro parece quedar ligado al de Fred Fairly, en cierto modo de carácter antitético al de la “heroína” creada por Fitzgerald, para la que el cumplimiento del centenario de su natalicio el año que viene debería dar pie, además de la publicación de la biografía de Hermione Lee —asimisma autora de un revelador prefacio en la presente edición— a cargo del sello Impedimenta, a una mayor difusión —vía conferencias, coloquios, clubs de lectura o mesas redondas— de la prosa de una escritora que ha pasado a ocupar un lugar preferente en mi biblioteca personal. A esta “causa” a buen seguro podría contribuir la adaptación cinematográfica de La librería que Isabel Coixet —recientemente distinguida con el premio Chevallier de L'Ordre des Arts— que desde hace tiempo prepara con esmero, a buen seguro para salvaguarda la memoria de Penelope Fitzgerald, precisamente con el libro que le abriría las puertas de su otoñal profesión —fue finalista al Booker Prize— y la llevaría, al cabo, a situarse entre sus ángeles literarios, aquellos que velan por seguir creyendo en el poder sanador de la letra impresa acomodada en forma de pieza literaria.                

«NEIL YOUNG. SPECIAL DE LUXE: MI VIDA AL VOLANTE» (2015): A REBUFO DE SCOTT YOUNG

En noviembre Neil Young cumplirá setenta años. Dado su historial clínico, su adicción a distintas sustancias psicotrópicas sostenida durante décadas y sus antecedentes familiares (en especial, el proveniente de vía paterna, fallecido después de sufrir demencia senil), que llegue a esta edad con sus facultades físicas relativamente intactas representa todo un logro. Mas, las razones que impulsaron hace unos años a Neil Young a seguir una actividad literaria en paralelo a su quehacer diario se deben, en buena lid, a esa necesidad acuciante por explicar cosas que habían quedado en el tintero antes de recibir la visita de un sombrío personaje empuñando una guadaña… De tal suerte, en 2012 emprendió la que muchos interpretaron una fugaz tarea literaria con Neil Young: el sueño de un hippie pero que se puede formular más extensa de lo esperado. Así parece refrendarlo la aparición en el mercado editorial el año pasado de Special DeLuxe: A Memoir of Life and Cars (2014), traducida en lengua castellana en tiempo récord por Editorial Malapaso, con su bautizo en librerías (virtuales y físicas) prevista para septiembre del año en curso. Para la ocasión, Abel Debritto, el traductor del texto seminal a la lengua cervantina, debió familiarizarse con ese mundo del motor que ruge en las páginas de la presente monografía de una manera singular, a golpe de cita de un rosario de automóviles que, en menor o mayor grado, han acompañado a lo largo de unos sesenta y cuatro años a Neil Young, posiblemente desde que el canadiense se subiera al coche de un comerciante de la zona donde residió a los seis años y lo arrancó. Acto seguido, el pequeño Neil Young supo que podía ponerlo en movimiento. Magic time. Una experiencia demasiado poderosa para pasar desapercibida. De aquel temprano vínculo con el mundo del motor nacería una pasión que perduraría en el tiempo y que le serviría para hilar un relato biográfico con un posicionamiento más ortodoxo que su primera tentativa literaria, al menos hasta la altura de la páginas doscientos (aproximadamente) donde el texto derrapa hacia la autopista de otra de sus obsesiones, esta de carácter otoñal, la que le compromete con favorecer la implantación de automóviles accionados por biocombustibles ecológicos y así aparcar paulatinamente el uso de combustibles fósiles cuyos recursos son cada vez más limitados. 
    Al igual que me ocurrió con la lectura de Neil Young: el sueño de un hippie (2014, Malpaso Editores), un éxito de ventas que sorprendió a la propia empresa, este Special DeLuxe  se ha ido devorando capítulo a capítulo en poco más de un día (con su correspondiente noche), prueba palmaria que Neil Young posee una innegable capacidad narrativa fuera de las fronteras de su fecundo cancionero. Si no hubiera sido así, lo normal hubiera sido que dejara enfriar el texto para retomarlo al cabo de unos días o quizás unas semanas con el sentido del “deber” cumplido y poco más. No era fácil resolver la ecuación de integrar historias de coches con un relato personal, pero Neil Young, a mi juicio, lo ha conseguido sin que perdiera interés ninguno de estos aspectos. Sin ser un extraordinario aficionado a los automóviles, me he acomodado en la parte trasera del coche que conduce Neil Young para dejarme guiar por ese recorrido vital repleto de obstáculos —algunos bien conocidos, como el relato en primera persona del singular del diagnóstico de la polio y posterior ingreso hospitalario, o los ataques de epilepsia sufridos especialmente durante su juventud y que le llegaría a descabalgar de algunas actuaciones con los Buffalo Springfield—, donde el fin último deviene la música. Un relato que nos sirve para ir colocando las piezas de ese puzzle gigantesco que lleva la rúbrica de Neil Young y en la que no falta la imagen en el cuadro de un modelo de automóvil en representación de una nutrida colección de la que parcialmente debió desprenderse en 2010, sabedor que el descenso en picado de las ventas de discos aconsejaba acotar esos caprichos de «estrella del rock», tal como él se autodenomina con cierta ironía. La misma que emplea para referirse en una suerte de prólogo a su indecisión al decantarse por la inclusión o no de la historia de los perros que tuvo bajo su tutela o de su entorno familiar y/o fraternal para su segunda incursión literaria en la que nuevamente se coloca frente al espejo de la vida. La decisión, concluye, duró una hora. Un guiño humorístico que encuentra asidero en no pocas páginas de esta obra cincelada con una prosa que invita a creer que Neil Young heredó el talento literario de su padre Scott Young, pero sus compromisos musicales le impidieron sacar a la luz hasta hace unos años. Neil Young podría enfrentarse perfectamente a la escritura de una novela y salir bien librado. Tiene pulso para ello. Posee una proverbial mente creativa, requisito imprescindible para trazar un relato que se adentre en el terreno de la ficción y sepa sacar partido de las infinitas posibilidades que se le ofrecen. Asimismo, acredita un “doctorado” en dolor, una herramienta que puede servir a la causa de un relato en clave de terror, por ejemplo, a la estela de Christine y Buick 8: un coche perverso —extraído de la canción de idéntico título compuesta por Bob Dylan—, sendas novelas escritas por Stephen King donde los automóviles adoptan un rol principal. De seguir esta veta, Neil Young no precisaría dedicar demasiado tiempo a la fase de investigación sobre numerosos modelos de automóviles —desde todoterrenos hasta Mercedes o Buicks pasando por el Lincoln Continental sobre cuyo molde mandaría construir su prototipo de coche, el LincVolt, propulsado con biocombustible—, a los que él mismo ha dibujado para ilustrar una de las obras biográficas más honestas, sinceras y bien hilvanadas con su preceptivo toque de originalidad firmadas por un músico de nuestro tiempo. Con este background en calidad de escritor Neil Young amplía su leyenda cada vez menos desconocida por estos lares gracias al empeño de editoriales como Malpaso. A tal efecto, para cualquier buen aficionado a la música con la mirada puesta en sus grandes figuras, Neil Young. Special DeLuxe: Mi vida al volante supone una elección que está lejos de decepcionar. Más bien, corrige y aumenta al precedente literario que lleva la rúbrica del genio canadiense.              

«BREAKING BAD», TEMPORADA 3 y 4 (2010-2011): DESBOCADOS

Conscientes que Walt White (Bryan Cranston) y Jesse Pinkman (Aaron Paul) habían adoptado un elevado protagonismo en las dos primeras temporadas de Breaking Bad, antes de seguir tentando a la suerte los guionistas de la serie adoptaron una táctica fiada a la incorporación de hasta tres personajes a la primera línea del equipo interpretativo. Sería el caso del miembro de la DEA Hank Schrader (Dean Norris), el cuñado de Walt, del abogado Saul Goodman (Bob Odenkirk) y de Gustavo Fring (Giancarlo Esposito) —inédito en la temporada 1 y la 2—, el doctor Mabuse de esa organización de narcotraficantes que emplea su negocio del sector de la alimentación —bajo la denominación «Los pollos hermanos»— en forma de tapadera. Gus Fring responde al prototipo de hombre de negocios de excelentes modales, de trato exquisito, pero que esconde una realidad siniestra. Su historia personal sufre un giro de 180º cuando el joven del que se ha responsabilizado de su educación y le aúpa al puesto de cocinero de su negocio de fabricación de drogas sintéticas, es asesinado vilmente por parte de un jefe de un cartel mexicano.  Superando incluso las expectativas marcadas tras el visionado de la segunda temporada, la tercera juega sus mejores bazas al armar la serie de distintas líneas narrativas que tensionan el ánimo del espectador, con el recelo que algunas de éstas, tarde o temprano, deberán coincidir para resolver no pocos interrogantes. Sembrada de pistas falsas cara al espectador (la última, la que se localiza en los dos capítulos finales de la cuarta temporada, ambas dirigidas por el propio creador de la serie, Vince Gilligan: el origen del envenenamiento de Brock Cantillo/Ian Posada, el hijo de corta edad de la eventual pareja de Jesse tras la pérdida de Jane Margolis/Krysten Ritter), las temporadas intermedias de Breaking Bad responden, en parte, a estímulos afincados en los conceptos del police procedural donde Hank emerge conforme a una fuerza renovada, un Ave Fénix que logra sortear la muerte de una forma un tanto “milagrosa” y que su rehabilitación física deriva en un reforzamiento de su carácter obstinado y tenaz por seguir determinadas pistas descartadas a priori por los mandamases de la DEA. La parte deductiva gana la partida en el fuero interno de Hank, elevándose uno de los personajes clave en el relato de la temporada 3 y 4, al igual que Gus Fring y Saul Goodman, cuya dosificada presencia en pantalla habla a las claras que los responsables creativos de Breaking Bad sabían que tenían un diamante en bruto por explotar. Así lo entendieron cuando al encarar la recta final de la serie certificarían de la existencia de un primer desarrollo de un spin-off titulado Better Call Saul (2015-16), eslógan de la empresa de asesoramiento legal (sic) que administra, sacándose de la chistera un mar de soluciones cuando sus clientes se encuentran acorralados por el fisco, son objeto de un chantaje o una extorsión, o se desenvuelven en una actividad criminal no declarada. Bajo el paraguas de la empresa de Goodman —todo parece indicar que su apellido es un fake— un avispero de clientes colocados contra las cuerdas, precisando una solución de urgencia que, en el caso de Walt, pasa porque desaparezca su familia y él durante una larga temporada, además de solicitar que la DEA proteja las veinticuatro horas del día a Hank. Meditando la solución que mejor sirva a sus intereses y a los de su familia Walt concluye que debe decapitar al máximo dirigente de la organización de la que forma parte. Breaking Bad vuela a gran altura en los postreros capítulos de la cuarta temporada, no por casualidad con Vince Gilligan al mando de las operaciones tras las cámaras. En ese singular encaje de bolillos tras el capítulo donde varios de los jefes de un cartel azteca caen fulminados al ingerir una sustancia tóxica localizada en unas bebidas, Breaking Bad robustece su pronunciamiento de thriller que amaga hacia lo terrorífico cuando Gus Fring visita una residencia de la tercera edad. Allí se desencadena una situación que supuestamente “libera” a Walt y su familia de cualquier peligro. Evidentemente, Walt está lejos de poder respirar con tranquilidad toda vez que al otro lado de la frontera se "cocina" una venganza con tintes sangrientos. En la quinta temporada tendremos la respuesta.  

«BREAKING BAD», TEMPORADA 1 Y 2 (2008-2009): WALT & JESSE, CUESTIÓN DE QUÍMICA

Ante el alud de series de televisión de calidad que han surgido en los últimos quince o veinte años resulta una tarea difícil la elección. Sin el estímulo propio de un seriófilo o seriófago que, de manera inopinada, destina la franja nocturna a ver uno, dos o tres capítulos (si se tercia) diarios entre semana y presumiblemente también durante los fines de semana, a sugerencia de Antònia Pizà (alguien que conoce particulamente mis gustos en materia cultural) me decanté por ver, junto a mi pareja Esther Solías, Breaking Bad (2008-2013). Iba con la mirada límpia, desconociendo la práctica totalidad del contenido de la serie, salvo algunas de las premisas iniciales. Confieso que los capítulos de arrance de la serie me descolocaron un tanto y en mi subconsciente se iba forjando la idea que los excelentes resultados cosechados, en su globalidad, por A dos metros bajo tierra (2001-2005) distarían de repetirse. Pero pronto esa impresión de contacto sufriría un paulatino giro atendiendo a que el juego comparativo para con Six Feet Under no daba lugar. Si ambas militan en la Categoría de Honor de la Liga de las Series Norteamericanas concebidas en el presente siglo las tácticas empleadas por el equipo comandado por Michael Ball y el de Vince Gilligan difieren ostensiblemente. Dos temporadas han bastado para certificar que Gilligan, el alma mater del proyecto producido por la cadena televisiva AMC (siglas de American Movie Classics), trabajaría sobre un diseño táctico armado con una línea defensiva rocosa (un cuerpo de secundarios de contrastada solvencia, del que destaca el carisma del miembro de la DEA Hank Schrader/Dean Norris) y un par de estiletes arriba, Jesse Pinkman (Aaron Paul) y Walter White AKA Heinsenberg (Bryan Cranston) que se adueñan (por separado o formando parte) del 80-85 % de las escenas de un total de veinte episodios. Al cabo, Jesse y Walt demuestran que saben rematar la jugada interpretativa desde distintas posiciones (dramáticas, cómicas y/o tragicómicas), facultando a que el resultado final imaginado en la pizarra de Gilligan y su equipo de colaboradores fuera favorable a sus intereses. Esa «extraña pareja del siglo XXI» a la que alude Gilligan, en tono jocoso, en una de las entrevistas incluidas en la edición en formato digital editada por Sony de Breaking Bad daría cara a los espectadores, por consiguiente, muchas noches de gloria a una serie que, como A dos metros bajo tierra, alcanzaría su quinta temporada de emisión.

    En sintonía con lo que entiendo básico a la hora de extraer conclusiones sobre el carácter intemporal de un largometraje de ficción que funciona por capas, es decir, propone diferentes niveles de lectura —de lo epidérmico a lo medular—, Breaking Bad nos descubre, en primera instancia, un relato en negro que pivota sobre la vida de Walt White, al que la detección de un cáncer de pulmón estimula a pensar que la cuenta atrás se ha iniciado para el profesor de química de un instituto de Alburquerque (Nuevo México). Producto de la reacción de la desmotivación que conlleva dar durante veinticinco años las mismas asignaturas con una leve variación del temario y de un diagnóstico letal, Walt asume una metamorfosis en su comportamiento; un cambio de muda. Las dotes camaleónicas de las que hace acopio Cranston obran el milagro de hacernos verosímil un personaje desbocado que pone sus conocimientos científicos a disposición de la construcción de un laboratorio rodante (leit motiv de no pocos episodios, algunos instalados en el surrealismo). Junto a Jesse —uno de sus antiguos alumnos, no precisamente aventajado, de familia noble— Walt se convierte en muñidor de ingentes cantidades de dinero provenientes del narcotráfico a través de la puesta en circulación de una droga sintética de gran pureza. Veinte episodios que, cuál cadena de aminoácidos, forman un cuerpo proteíco de férrea estructura, sin apenas fisuras en su superficie. Poco importa quién haya dirigido cada uno de los equipos para sintetizar semejante proteína televisiva —con todo se agradece la presencia tras las cámaras de John Dahl (Rounders, La última seducción), artífice del episodio “Down”, el cuatro de la magistral segunda temporada—. Existe, eso sí, un brain man («cerebro»), Vince Gilligan, capaz de trazar con precisión las líneas dramáticas de una serie que progresa merced a la estrategia que una puerta (léase un giro argumental imprevisible) abre otra y así sucesivamente. En esta dinámica ningún personaje —Skyler White (Anna Gunn), Walt Jr. (RJ Mitte, poco creíble en su papel de afectado de parálisis cerebral: una de las pocas deficiencias del casting), Marie Schrader (Betsy Brandt) y el citado Hank, entre otros— que se habían posicionado en la línea de salida queda descolgado, manteniéndose o incluso incrementándose el interés por los mismos. A ello cabe añadir la llegada de nuevos personajes mediada o en los estertores de la segunda temporada, en especial el abogado Saul Goodman (impagable Bob Odenkirk), más que un personaje una abstracción de ese mundo de la judicatura al que los guionistas de Breaking Bad lanzan sus dardos envenenados, en proporción similar a los que se sitúan en la diana de la institución sanitaria —memorable la secuencia en que Walt Sr. asiste atónito al desglose de la factura impresa por una operación quirúrgica mientras la empleada del centro le coloca en la palma de su mano una chapa con la escueta inscripción Hope («esperanza»)—, de la gubernamental o de la policial.  Esa última especialmente activa dada la complejidad social propia de una zona fronteriza; rutas de ida y vuelta entre los Estados Unidos y México para dealers, piezas clave en el organigrama de un negocio de elevada rentabilidad económica pero que coloca el miedo en el cuerpo al más pintado. Solo los que no tienen nada que perder se sienten inmunes frente al adversario. Pero las cosas cambian cuando los diagnósticos se equivocan... para bien. ¿Será demasiado tarde? La respuesta se dará con el visionado de las siguientes temporadas de esta serie categoría «A» producida por una cadena más bien modesta que apostó por la propuesta de Gilligan (antiguo guionista de Expediente X) sin fruncir el ceño y dando por válido el contenido íntegro de la misma. Ver para creer.  

PISANDO LA «ARENA» DEL NEO PROG ROCK MIENTRAS OBSERVO UN «CIELO AMENAZANTE»

Arena en sala Bikini (Barcelona) el día 17 de abril de 2015.
Foto: Christian Aguilera.

17 de abril de 2015, 20 h oo, sala Bikini de Barcelona. Los sospechosos habituales del (neo) prog rock nos dirigíamos a la entrada de una sala emblemática de la década de los 60 y 70 en la ciudad Condal que desde hace años acoge espectáculos musicales con una cabida nunca superior a los tres centenares de personas. Aforos, por tanto, limitados que se disputan aquellas bandas o solistas nacionales o internacionales que no arrastran consigo masas, por lo general permanecen opacas a la difusión de los medios de comunicación oficiales y se enorgullecen de complacer a una parroquia fiel. Sin contar con los teloneros de rigor, Arena saltaría al ruedo de la sala Bikini minutos antes de las nueve de la noche para brindar un espectáculo de dos horas de duración, especialmente motivados por el hecho de presentar su octavo disco en estudio, The Unquiet Sky (2015), en plena celebración del veinte aniversario de la fundación de la banda británica. En la recta final de la gira, Arena actuaría en tres ciudades del estado español, la primera de las cuales, Barcelona, contaría con un centenar largo de espectadores entregados a la causa de un metal / rock progresivo “incendiario” en algunos pasajes de un show renovado verbigracia de un disco que se presentaba en sociedad y de la presencia del front men Paul Manzi, aún con pocas horas de vuelo en la nave nodriza pilotada por Clive Nolan, a la sazón teclista de Pendragon, y Mick Pointer, ex batería en la etapa primigenia de Marillion. En mi primer contacto en directo con la propuesta de Arena advertí desde la segunda fila que John Mitchell —el tercero en orden de reparto de galones en el grupo nacido a mediados los 90—  mantenía de inicio una actitud un tanto distante. Luego tuve constancia que sus juegos a la guitarra —con fraseos que remiten a la «Escuela David Gilmour»—  demandan del calentamiento pertinente, siendo el bufón Manzi el encargado de encender los ánimos de ese centenar de espectadores, algunos de ellos presumo labrados en mil batallas en la arena del (neo) prog rock, otros procedentes del heavy metal o el hard rock y los menos jóvenes en torno a los dieciocho años, intuyo considerados por sus compañeros de pupitre auténticos marcianos que escuchan y asisten a conciertos de grupos exentos de abalorios y de una potente mercadotecnia, solo guiados por el sentido de hacer la música en la que creen. Más allá de contemplar con una cierta incredulidad los pies desnudos de Mitchell u observar los cambios de vestuario de Manzi —en el acto final tocado por un sombrero de copa y ataviado de una chaqueta un tanto raída: la ecuación parecía proyectar la sombra de otro mago de la escena, la de Juan Tamariz—, el fundamento orgánico de la música concentraría toda la atención del respetable, llamando poderosamente la atención la riqueza estilística del último trabajo de la banda, The Unquiet Sky. Además del tema que da nombre al disco (sugerido por John Mitchell), otros cuatro temas recién horneados se integrarían en un set list que dejaría a relucir las prestaciones de tenor de Manzi con un cover de Queen.

    De la experiencia vivida en la sala Bikini en una noche primaveral extraigo la importancia de calibrar el verdadero peso de una banda en directo, allí donde los defectos o las virtudes quedan al descubierto sin mediar filtro alguno. Más que ninguna de las bandas del neo prog rock que alcanzan a mi conocimiento, Arena enarbola la bandera de un metal destilado en la trastienda del "alquimista Nolan", que como Tony Banks durante una etapa de Genesis, en su condición de teclista (y en su caso letrista half time) ha asumido las riendas de un proyecto que cumple su veinte aniversario, jalonado por ocho discos en estudio y otros tantos en directo que han merecido edición discográfica. No faltan, empero, los pasajes inherentes a una herencia del rock sinfónico, que cobran una nueva dimensión en la portentosa voz de Manzi, a mi juicio un músico capaz de llevar a Arena a otros espacios estilísticos poco o hasta la fecha jamás transitados por un quinteto con visos a consolidarse si la apuesta del bajista Kylan Amos sale bien parada. Al escuchar over and over The Unquiet Sky llego al convencimiento del enorme fichaje que ha supuesto la inclusión de Manzi, haciendo patente su progresión desde Seven Degrees of Separation (2011). Un recambio que amplia el repertorio vocal de Rod Snowden, quien desde la barrera intuyo que debe asistir con una actitud ambivalente a la (necesaria) evolución de un grupo del que había sido parte activa desde The Visitor (1998) hasta los últimos conciertos en directo celebrados en 2010, a un lustro vista de un año que, a buen seguro, marcará un punto de inflexión de una banda cuyas espaldas —asimismo desde el plano metafórico/escénico— están bien guardadas por los veteranos Nolan y Pointier, “almas gemelas” de un proyecto que quisieron poner en valor en los estertores del siglo pasado y que sigue funcionando con el mismo propósito de enmienda: explorar nuevos territorios del rock sinfónico sin desfallecer en el intento.