«EL GRUPO» (1963) de Mary McCarthy: OCHO MUJERES

 

En plena promoción de su libro Cannibals and Missionaires (1979) Mary McCarthy (1912-1989), en una de sus raras comparecencias en los medios de comunicación, aprovechó la ocasión para «ajustar cuentas» con Lillian Hellman (1905-1984) en el programa de audiencias millonarias The Nick Cavett Show. El rubio presentador se quedó estupefacto cuando McCarthy dijo de su colega de profesión que «todo lo que escribe Hellman es mentira». Para muchos de los jóvenes telespectadores del programa de la ABC la sentencia de McCarthy debió sonar exabrupto propio de un carácter que con el paso de los años se irían agriando y no le importaba arremeter a tumba abierta contra aquellas personas con las que había intercambiado reproches desde sus respectivas trincheras ideológicas aun permaneciendo ambas al espectro de izquierdas en el seno de la sociedad norteamericana. Resulta especialmente irónico que semejante descalificación fuese expresada en boca de Mary McCarthy, una escritora que se había procurado gran parte de la popularidad que arrastraba consigo gracias a una serie de «ficciones» literarias que fueron construidas sobre la base de experiencias propias en distintos ámbitos y/o etapas de su vida. Dos de estas piezas literarias han encontrado cobijo en el sello editorial Impedimenta, en primera instancia El oasis (1949) en 2018 y desde hace unas semanas El grupo (1963) con traducción a cargo de Pilar Vázquez. Ciertamente, sendas novelas están interconectadas por el hilo de la realidad vivida por McCarthy y por unas dotes de observación sobre su entorno que hacen pensar, a bote pronto, que la escritora estadounidense debió llevar un diario que la sirviera de guía de cara a mostrarse, ya en el plano de la «ficción», sumamente detallista en la recreación de determinados ambientes y situaciones, a la par que radiografiaba a personajes que se movían en los intersticios de la intelectualidad de su país de origen en el periodo de entreguerras.

   Al correr de la lectura de las páginas de El oasis hace un par de años pude medir el alcance de la fortaleza literaria de McCarthy residente en esa mirada precisa y detallista que denota sus excelentes dotes de observadora y su capacidad por desnudar ese juego esnobista que se procuran gran parte de los representantes de una elite intelectual. De ahí que el anuncio de Impedimenta en el más crudo invierno pandémico que saldría al mercado editorial El grupo me apremié a reservar horas para la lectura de la que sin lugar a dudas deviene la Opus magna de Mary McCarthy, título insoslayable a la hora de encabezar aquellas novelas que marcaron un hito en la forma de retratar las vidas de (ocho) mujeres cuyo paso por la Vassar College —la misma universidad a la que había acudido la escritora oriunda de Seattle— marcó una voluntad de emancipación, una necesidad de dinamitar los convencionalismos enquistados desde tiempos inmemoriales en los que se daba por sentado comportamientos gregarios en relación a la sacrosanta institución patriarcal. En el tiempo de su publicación en los Estados Unidos la novela generó una notable polémica alimentada —como en tantas otras ocasiones— por el fuego de la intolerancia proveniente de instituciones que siguen velando por la salvaguarda de la moralidad y de la perpetuación de una tradición secular. Visto en perspectiva, cabe poner en valor el arrojo de Mary McCarthy de narrar una historia que para infinidad de mujeres de su época supuso una auténtica revelación, un despertar sobre todo lo que conlleva la sexualidad desde el prisma femenino. Pero más allá de estas cuestiones El grupo puede ser evaluado conforme a un fresco histórico que envuelve la realidad de ocho mujeres en un mundo que, si bien muy alejado de la noción de aldea global, sí permitía ampliar el foco hacia lo vivido en suelo europeo con alguna que otra alusión a la realidad de nuestro país a través del personaje de Gus (quien encarga «una antología de poesía republicana, un ensayo con fotos sobre las Brigadas Internacionales, una nueva traducción de El Quijote (…)»). Sería precisamente su profundo conocimiento sobre las estrategias políticas que se dirimían en el viejo continente en los prolegómenos y durante la Segunda Guerra Mundial lo que condujo a Mary McCarthy a mostrarse muy crítica con el estalinismo, marcando así un enconado debate con aquellos intelectuales estadounidenses que, como Hellman, defendían la política del dictador soviético. Asuntos políticos que se filtran en subsuelo de una narración de suprema importancia en lo sociológico y en lo estrictamente literario a través de sus más de cuatrocientas cincuenta páginas por lo que concierne a la edición de Impedimenta con una portada —la instantánea The Debutante Who Wait to World (1950) convenientemente coloreada— extraída del legado como fotógrafo de Stanley Kubrick en la revista Look Magazine. En uno de los mayores elogios que ha leído proveniente de un colega de profesión, Sidney Lumet expresó que «cada mes que pasa y Kubrick no rueda una película es una gran pérdida para el cine». Para alguien acostumbrado a rodar si no cada mes, cada año de una manera continua durante varias décadas, Lumet dirigió la adaptación cinematográfica de la novela El grupo contando con varias debutantes entre su equipo artístico. En nuestro país se produjo su puesta de largo una vez concluida la dictadura franquista, a mediados de una década en que Mary McCarthy seguía mostrándose una voz disidente del stablishment y, en singular, de la Administración Nixon. No obstante, sería su producción literaria librada en el periodo anterior a la llegada de Richard M. Nixon a la Casa Blanca la que la procuró un reconocimiento a nivel mundial que a día de hoy sigue resonando gracias a iniciativas como las de Impedimenta, en que vuelve a colocar en la bandeja de novedades un título definitorio de una escritora avanzada a su tiempo.      

«FRANK SERPICO» (2017) de Antonio D’Ambrossio: PRISIONERO DE SÍ MISMO

 

En la reciente biografía Sidney Lumet: A Life  (Thomas Dunne Books, 2019) Maura Spiegel detalla algunas cuestiones poco conocidas sobre los entresijos de buena parte de los rodajes en los que intervino el cineasta de ascendencia judía. Aunque Evans descuida el hecho que Lumet tomó el relevo a Franklin J. Schaffner y a Arthur Hiller en las producciones de Doce hombres sin piedad (1957) y El prestamista (1965), respectivamente, sí se ocupa de los pormenores de la filmación de Sérpico (1973), en que John G. Avildsen había sido la primera elección para posicionarse tras las cámaras por parte de la compañía administrada por el tycon Dino de Laurentiis. A éste le bastó leer las diez primeras páginas de la novela escrita por el periodista Peter Maas (1929-2001) para entender que había material presto a «visitar» la gran pantalla, escogiendo para la ocasión al menudo Avildsen para encargarse de tomar las riendas de un rodaje, en clave biográfica, en torno a un excéntrico policía que destapó la corrupción instalada en el seno del Cuerpo en la ciudad de Nueva York. Avildsen, a espaldas de Dino de Laurentiis, propuso al genuino Frank Serpico (n. 1936), que se interpretara a sí mismo. Ambos congeniaron a las primeras de cambio. A oídos del productor italoamericano debió llegar tan esperpéntica propuesta teniendo en cuenta que Frank Serpico no poseía las tablas suficientes para ejercer de intérprete. Eso sí, en el preludio del documental Frank Serpico (2017), en que Antonio D’Ambrossio asume la condición de «hombre-orquesta» —director, productor y guionista— el octogenario ex policía rememora que se miraba frente al espejo mientras mentalmente se preparaba para «actuar» cuando tocaba salir a la calle y aplicarse en el ejercicio de su profesión, parte de la cual denostaba. Nieto de mineros italianos, su llegada a la "tierra prometida" en compañía de sus padres y de su hermano mayor Pasquale estuvo presidido por un sabor agridulce. A golpe de humillaciones —los italianos del sur eran considerados por las autoridades neoyorquinas a un nivel similar a los africanos, según uno de los historiadores que interviene en el documental—, los Serpico trataron de abrirse camino, siendo el benjamín de la familia quien llegó a formar parte del Departamento de Policía de Nueva York durante trece años, los comprendidos entre 1959 y 1972.

   Cuarenta y cinco años después de su salida por la puerta de atrás de la NYPD Frank Serpico —conocido por la traducción al español de su nombre de pila, Paco— él mismo se muestra ante las cámaras para hacer un recorrido por aquellos lugares que siguen siendo parte de su paisaje emocional, como el de la casa familiar donde residieron en los años cincuenta, su apartamento en el Greenwich Village —uno de los centros neurálgicos del hipismo en la ciudad de Nueva York— y el inmueble donde estuvo a punto de perder la vida y que le acabó causando un auténtico suplicio al quedar restos de metralla en su organismo, incluido en la vena carótida. D’Ambrossio alterna este relato en «primera persona» no exento de algunas notas de emotividad –por ejemplo, el reencuentro con su amigo, el fiscal del distrito Ramsey Clark que lo defendió en un juicio que colocaba contra las cuerdas a parte de la cúpula policial de la megápolis neoyorquina en el amanecer de la década de los setenta— con el testimonio de algunos de sus compañeros de oficio —John O’Connor, John Bal, Londen Davis, Eddie Mamet, etc.—, amigos del Greenwich Village —en singular, la bailarina Janet Panetta— o Burtt Harris, uno de los asistentes más fieles a Sidney Lumet, quien da fe de una jugosa anécdota del rodaje de Sérpico, a propósito de la dicotomía entre la ficción y la realidad. Si bien el film dirigido por Lumet y protagonizado por Al Pacino —cuyo testimonio tan solo se ofrece a través de una voz en off— propició una inusitada fama al genuino Francisco Vincent Serpico, la contrapartida de la misma le llevó a abandonar los Estados Unidos, máxime al haber sido considerado un soplón. Una acusación que rebate merced a una sinceridad y honestidad que quedó refrendada en lo que llegó a ser denominada la «comisión Knapp», un punto de inflexión que afectó sobremanera a la moral de un cuerpo policial integrado por millares de agentes que, de manera cíclica, incurren en repetir una historia provisionada de prácticas de corrupción y sobornos. De aquella hoguera llegó a escapar Paco Sérpico, siendo la localidad de Haarlem su refugio holandés con la única compañía de uno mismo. La mejor manera posible de reencontrarse y empezar de nuevo en la edificación de una vida apacible, sin ataduras, cultivando la tierra y quedando al cuidado de diversas especies de animales. Con todo, Francisco Serpico, en edad provecta, sigue siendo un «prisionero de sí mismo», en una acertada síntesis sobre la realidad de un policía que desafió al Sistema y, a partir de entonces, acabaría siendo engullido por la leyenda al asociar una acción presidida por la honestidad en el cuerpo policial a un apellido de origen transalpino.    

 

 

DALTON TRUMBO (1905-1976), HACIENDO "INVENTARIO" TRAS 40 AÑOS DE SU MUERTE

Durante los primeros años de mi juventud, esto es, la década de los ochenta, raro era el día que no había un descubrimiento que debía anotarse al margen de las páginas que conforman ese libro vital que cada uno de nosotros vamos construyendo. De tal suerte, en ese periodo de mi existencia el interés por la figura de Dalton Trumbo (1905-1976) arraigaría con fuerza a partir de reparar en el contenido de una película como Johnny cogió su fusil (1971) que emitieron por televisión en horario nocturno. Trumbo ejercía de director-adaptador de su propia novela, que quise leer pero no acerté a adquirir un ejemplar de la misma dado que parecía por aquel entonces una obra condenada a la "clandestinidad" o, cuanto menos, pasto de esas librerías de viejo donde cualquier búsqueda se convierte en una operación propia de un arqueólogo. En cualquier caso, el nombre de Trumbo había quedado grabado a fuego en mi memoria por cuanto ese ideario antibelicista mostrado con toda su crudeza crítica a través de la tragedia experimentada por el soldado Joe Bomham respondía a la perfección al mío propio. Algo similar a lo ocurrido cuando puede ver por primera vez en 1987 el film prohibido durante el franquismo de Stanley Kubrick, Senderos de gloria (1957), en que perfectamente hubiera cuadrado en sus créditos el nombre de Dalton Trumbo en calidad de adaptador de la novela homónima del canadiense Humphrey Cobb. No era de extrañar, pues, que la conexión Kubrick-Trumbo-Kirk Douglas tuviera lugar con la macroproducción Espartaco (1960), el film que junto a Éxodo (1960) propició el restablecimiento del nombre del guionista y novelista (ya sin el ardid de emplear seudónimos) de cara a la industria cinematográfica después del via crucis que había significado su inclusión en la lista negra auspiciada por los responsables de esa santísima inquisición que hacía llamarse Comité de Actividades Antiamericanas. En palabras de Sidney Lumet (alguien con el que Trumbo parecía condenado a haber colaborado pero nunca se dio la circunstancia para ello), la caza de brujas era lo más cercano al fascismo que se había apoderado de la sociedad estadounidense en la centuria pasada. Trumbo la combatió con todas las armas que tuvo a su disposición, la principal de las cuales resultaba ser una máquina de escribir que tecleaba de manera incesante hasta quedarse, en ocasiones, al borde de la extenuación. Su compromiso por mantener a flote a su familia (valga el juego de palabras con un amago de ironía) le llevaría a colocar su cuerpo en remojo en una bañera a la vieja usanza para paliar sus dolores de espalda mientras su privilegiado cerebro seguía emitiendo señales para que sus dedos ejecutaran aquel plan maestro consistente en llenar infinidad de hojas de papel en forma de guiones, haciendo algún que otro alto en el camino en atención a cultivar su verdadera vocación, la de escritor de novelas. 

    En este 2016 que se cumplen cuarenta años de la muerte de Dalton Trumbo, me he reencontrado nuevamente con su figura creativa pero también con la vertiente humana revelada por el libro de Bruce Cook editado por Navona en lengua castellana. En la portada del mismo luce la imagen de Bryan Cranston en virtud de que este extraordinario actor se colocaría en la piel del controvertido guionista y literato para una producción que le ha valido una nominación al Oscar en el año en concurso. En la ficción cinematográfica, para todos aquellos que hemos mostrado una particular atención para con Dalton Trumbo, podemos hacernos una composición de lugar sobre una forma de ser que dista de un tratamiento netamente hagiográfico. La tesis servida por el director Jay Roach y el guionista John McNamara va encaminada en dibujar una personalidad compleja, pero con una inquebrantable voluntad por mantenerse firme en sus convicciones ideológicas. Nada baladí en ese nido de víboras que se convirtió casi desde su fundación la Meca del cine y que acabaría dejando en la cuneta a numerosos talentos simplemente por su fidelidad a un ideario progresista que casaba poco con la mentalidad de determinados inquisidores caso de J. Parnell Thomas o Joseph McCarthy. A diferencia de muchos de sus colegas, Dalton Trumbo pudo sobrevivir a aquel akelarre y ser distinguido como un referente para futuras generaciones, además de poseer entre su prolífica contribución al mundo de la cultura una obra que el paso del tiempo no ha hecho más que reforzar su condición de clásico contemporáneo de la literatura. Una obra que, a rebujo del estreno de Dalton Trumbo: la lista negra de Hollywood (2015) y de la pieza literaria de la que presuntamente parte, escrita por Cook, ha tenido ocasión de leer por primera vez en su edición asimismo a cargo del sello Navona bajo un título´traducido, Johnny empuñó su fusil, con una ligera variación respecto al de estreno de su adaptación al celuloide. Una pieza cinética que me despertó el hambre por el conocimiento sobre aquel taimado personaje nacido en los albores del siglo XX en una localidad del estado de Colorado y que, a día de hoy, sigo procurando mi admiración, más aún si cabe al ir profundizando sobre un legado realmente impresionante en términos de calidad y cantidad, parte del cual presumo nunca llegará a ver la luz, como la serie de cinco novelas sistemáticamente rechazadas por editores previa a la publicación de Johnny Got His Gun a las puertas del estallido de la Segunda Guerra Mundial, donde ofició de soldado en el cuerpo de aviación de los Estados Unidos de América.     

A PROPÓSITO DE EDWARD LEWIS WALLANT: «LOS INQUILINOS DE MOOMBLOOM» (1963) O LOS EDIFICIOS DE LAS «ALMAS PERDIDAS»

En ese ejercicio que viene a convertirse en un hábito en nuestros días, al buscar en Google Images fotografías, lo hago en torno al escritor Edward Lewis Wallant (1926-1962) y encuentro únicamente un par de diferentes. Curioso. Cierto, vivió únicamente treinta y seis años, pero parecía un hombre casado y con hijas, celoso de su privacidad. Las imágenes que circulan por la red (la una del tamaño de un sello) concuerdan con la de un tipo que hubiera podido dedicarse al juego político por las semblanzas físicas que mantenía con John Fitzgerald Kennedy. Presencia, porte y, en su caso, nadie que le pudiera escribir sus hipotéticos discursos dirigidos a la comunidad norteamericana. Él se bastaría para hacerlo. Lewis Wallant se había preparado a conciencia para explotar ese «Don» que poseía, el de una capacidad para contar historias sublimada por una retórica en que el sentido alegórico-metafórico nos aparta del camino de lo banal para adentrarnos en una prosa de extraordinario calado literario. En sus novelas —cuatro en total— él puso voz a simples trabajadores, en oficios nada glamourosos, pero no por ello trenzaría un relato desprovisto del sentimiento, cuando no evidencia de encontrarnos con una literatura de una exquisita calidad de principio a fin. Para la inmensa mayoría de lectores de nuestro país, Edward Lewis Wallant sigue siendo un auténtico desconocido. Toda una paradoja si razonamos con conocimiento de “causa” todos aquellos embarcados en adentrarnos en su obra que se trata, sin reparos, de uno de los mejores escritores norteamericanos judíos de la postguerra. Y me atrevería a decir que si atendemos al “factor de progresión”, Lewis Wallant hubiera sido saludado en la actualidad como uno de los escritores estadounidenses de mayor talento del siglo XX. Un aneurisma le privaría de tal consideración a una edad que Lewis Wallant tan solo había visto publicadas dos de sus novelas —The Human Season (1960) y The Pawnbroker (1961)—  y aguardaba la edición de una tercera, The Tenants of Moombloom. En vísperas de las navidades de 1962 el corazón de Edward Lewis Wallant dejaría de palpitar pero el interés de su obra no se detuvo allí. En apenas un año de diferencia se editarían, a título póstumo, The Tenants of Moombloom (1963) y Children at the Gate (1964), cuya historia —a diferencia de sus precedentes “neoyorquinos”— se desarrolla en una comunidad de Nueva Inglaterra. Luego llegaría el estreno de El prestamista (1965), la adaptación de la novela homónima que su director Sidney Lumet sumaría a su larga lista de producciones neoyorquinas de tono realista rodadas a pie de calle. Lejos de reactivar su nombre, la producción en cuestión sembraría indiferencia y desconocimiento incluso entre los círculos de escritores de los Estados Unidos. Tuvieron que transcurrir bastantes años para “restituir” el nombre de Edward Lewis Wallant de cara a un nuevo público lector que no comulgara con ruedas de molino en forma de obras con marchamo de bestsellers hiperpromocionados con “inventos” del estilo de los book trailers. En nuestro país, Luis Solano, patrón de Libros del Asteroide, tuvo a gala publicar Los inquilinos de Moombloom (2005) en los inicios de un catálogo de títulos que ya se aventuraba estimulante. Tres años más tarde, la buena nueva de una segunda edición de Los inquilinos de Moombloom dejaba con escasos argumentos a aquellos agoreros dispuestos a enmendar la plana del arrojo de Libros del Asteroide. Otro título más de la editorial que colisionaría en el espacio de una literatura modélica en su función y fundamento narrativo. La segunda de las apuestas de Asteroide guiadas por el nombre de Lewis Wallant ha llegado a las librerías en verano de este año. Después de leer El prestamista (2013) quedaría fijada en mi mente la necesidad de ir al encuentro de otros textos de su autor que trataran de corroborar su grandeza. Al dar cuenta del contenido de Los inquilinos de Moombloom no ha hecho más que certificar el carácter singular de un escritor que envuelve al lector en cada página y no lo suelta hasta el final. Edificios poblados de frikis cuyos sueños se van evaporando a cada jornada vencida no son precisamente los escenarios idóneos para “empatizar” con el lector, máxime si se entiende conforme a un ejercicio evasivo presto a apartarnos de la crudeza de la realidad cotidiana. No obstante, Lewis Wallant arbola un relato en que la clave deviene el humanismo que desprende ese retrato social en blanco y negro; viñetas de una realidad social colocada en el frontispicio de la tragedia. Una tragedia que luce distintos trajes pero todos ellos de tonalidades grises y con algún que otro destello del color de la esperanza. El personaje epónimo, Norman Moombloom —hermano menor de Irwin, el verdadero propietario de las fincas de Manhattan reconvertidas en alquileres— acaba confundiéndose en ese espacio de marginalidad, tratando de comprender a esos seres marginales (Karloff, Lester, Sugarman, Paxton, Eva Baily, etc.) que desfilan por las páginas de una narración armada con unos diálogos que apuntan hacia lo sutil y que van dibujando los contornos de unos individuos dispuestos a lanzar por la borda ilusiones que se van quedando por el camino. Más que edificios, esa fauna urbana parecen haber entrado en un cul-de-sac. En su efecto alegórico, Los inquilinos de Moombloom hubiera podido titularse El callejón de las almas perdidas, “suplantando” el de la novela de otro escritor de nombre compuesto —William Lindsay Gresham— que, como Edward Lewis Wallant, se ganaría el cielo literario con textos que nos muestran “la otra cara de América”. Lewis Wallant conoció las dos caras de su país de origen, la una que le situaría como creativo de una empresa de publicidad —en sintonía con algunos de los personajes que podemos identificar en Revolutionary Road (1961), la pieza literaria escrita por su gran amigo Richard Yates (1926-1992)— antes de dedicarse full time a la actividad que más le dejaba satisfecho, y la otra que le comprometería durante una temporada a convivir con una comunidad de un bloque de pisos de Manhattan. Apuntes del natural que más tarde encontraría acomodo en la ficción literaria de The Tenants of Moombloom, novela póstuma de alto contenido energético en tiempos en que el rescate de autores sepultados por el olvido deviene una gimnasia mental altamente recomendable. Entre otras “pequeñas grandes editoriales” Libros del Asteroide nos provisiona de esta serie de autores que hacen más llevaderas nuestras existencias, aunque algunas de sus novelas se localicen en un bloque de edificios donde la supervivencia —en consonancia con lo que acontece en la actualidad— representa la moneda de cambio común.   

LAS RAZONES DEL INDEPENDIENTE: ENTREVISTA CON CHRISTIAN AGUILERA (PARTE II)

Transcurrido poco más de un mes desde la publicación de la primera parte de la entrevista que me realizó Adrián Sánchez en su magnífico blog esbilla cinematográfica, ahora toca el turno de la segunda y última entrega. En la misma se hace un repaso sobre distintos aspectos de los libros de Milos Forman, Joseph L. Mankiewicz y Neil Young para rematar la faena con una aproximación a El enigma Haldane. Me siento más cómodo como entrevistador que en calidad de entrevistado, pero la verdad es que Adrián tiene una habilidad especial para crear el clima propicio para sentirte cómodo en esta tesitura. Aprovecho el pie de la entrevista con rúbrica sobre El enigma Haldane para anunciar que desde hoy ya está activado el Facebook específico de mi primera novela (Ver enlace izquierda superior del blog) Por consiguiente, invito a todos los seguidores del blog a participar del mismo toda vez que a partir del día 20 de mayo El enigma Haldane se podrá encontrar en un buen número de librerías del estado español y asimismo habrá una plataforma virtual para adquirirlo on line.

Una segunda entrega abierta con el recuerdo, imprevisto, para Sidney Lumet y que se extiende sobre dos nuevas monografías, una sobre el clásico olvidado Milos Forman, uno de los autores capitales del cine de los 70 y primeros 80, otra sobre un autor del contundente prestigio de Joseph L. Mankiewicz y sobre el cual Aguilera arroja una luz, en no pocos aspectos, sorprendente o que al menos sirve para descubrir aspectos en sombra del mismo. Enchufamos luego las guitarras para movernos entre la tormenta y la calma, azotados y mecidos por el descomunal talento de Neil Young. Parada bloguera para descansar un poco y último tercio con esa verdadera vida nueva que es la novelistica con la publicación, ya mismo, de El enigma Haldane. Todos colocados sobre el césped, balón al verde, pitido inicial, saque atrás y a correr. Empieza la segunda parte:

Antes de retomar el hilo de las cosas donde lo habíamos dejado se impone un breve recuerdo para Sidney Lumet, del cual hablamos brevemente en la primera entrega ¿qué impresiones nos puedes dejar sobre él? ¿Crees que se le puede estar sobredimensionando un poco?

Tuve ocasión de entrevistarlo en 1993 para la preparación del libro La generación de la televisión. Por aquel entonces solo Blake Edwards y Woody Allen mantenían un ritmo de producción tan elevado como Sidney Lumet, una media de película por año. Era un hombre de setenta años con aspecto de tener unos cincuenta y pocos. A diferencia de otros directores, la práctica cinematográfica parecía que le rejuvenecía. Solo puedo expresar mi tristeza por la pérdida de una personalidad del mundo del cine al que los intérpretes adoraban. No he leído una sola línea de un actor o actriz que hablara mal de Sidney Lumet. Respecto a si se ha dimensionado o no, ya sabes que en este país pasamos de un extremo al otro con una facilidad pasmosa. Pero, en términos generales, diría que Lumet logró realizar doce, catorce películas de gran nivel, algunas aún por descubrir como Daniel (1983). Cualquier director hoy en día firmaría pasar a la posteridad con un par de grandes películas. Lumet se fue, a mi juicio, a la docena larga. No es mal testamento fílmico.

En la pequeña entrada que hice sobre su fallecimiento hablaba en defensa de su sentido del oficio, que si no está perdido lo parece ¿Hay en el Hollywood actual sitio para los artesanos?

Martin Scorsese ha dicho recientemente que con la muerte de Lumet se puede dar por cerrada una etapa del cine norteamericano. En cierta manera, lo comparto. Lumet se aplicó a la manera de un artesano pero eso no va reñido para que, de tanto en tanto, hiciera las películas que quería, aquellas muy ligadas con su conciencia de hombre de izquierdas, progresista. Digamos que hoy en día más que nunca hay muchos que dirigen, pero pocos directores. Y ser director se llega a través del oficio, a base de equivocarte una y otra vez, de experimentar, de enfrentarte en el plató con intérpretes de distinta clase, de rodar, en definitiva.

Absolutamente de acuerdo con esas apreciaciones. Avancemos hasta tu siguiente libro y nueva editorial, ahora la Cordobesa Berenice en el año 2006 y sobre otro clásico postergado como el checo Milos Forman. ¿Por qué este, no se si olvido o disolución, de un director tan prestigioso? Es un hombre de 79 años, no es tan anciano, un clásico de los 70, ganador de dos Oscar… y parece costarle horrores levantar una película desde hace años. De hecho entre Man on the Moon (que me parece una de sus mejores obras, por cierto) y Los fantasmas de Goya, que debe de hacer fuera de la industria, pasan 7 años y desde esta última ya suman 5 hasta hoy sin mayores noticias.

Hubo varias razones para proponer el libro de Milos Forman a Berenice. Sin duda, es un director que siempre me ha interesado y que vista la ausencia de bibliografía en castellano me lancé a escribir una monografía. Creo que ha habido cierta “pereza” al analizar su obra. Por ejemplo, propuse a la Filmoteca de la Generalitat que coincidiendo con la publicación del libro se hiciera un ciclo y me contestaron que ya habían proyectado algunas de sus películas de la etapa checa y que su etapa norteamericana no les parecía interesante. Me pareció una boutade pero así se las gasta cierta intelectualidad capaz de borrar de un plumazo los aciertos de films de estilos y contextos sociales tan diferentes como Alguien voló sobre el nido del cuco, Amadeus, Man On the Moon o Los fantasmas de Goya. Me acuerdo que para llegar a tiempo de incluir la parte de Los fantasmas de Goya en el libro escribí casi de un tirón quince folios. Es una película de una riqueza extraordinaria, pero fue un fiasco comercial total. Esa es una de las explicaciones, además de la edad de Forman, del porqué ya no ruede.

Después de la experiencia con Valmont, un film a reivindicar, y que personalmente prefiero al de Frears, también pasaron siete años ¿Le hizo pagar Hollywood el fracaso económico de aquel empeño personal en una aplicación práctica de eso de “vales tanto como tú última película”?

Enlace para continuar de leer la entrevista

SIDNEY LUMET (1924-2011): LARGA JORNADA HACIA LA ETERNIDAD



Sidney Lumet secundado por Àlex Carrilero (izda.) y
Christian Aguilera (dcha.)

Corría septiembre de 1993. Sidney Lumet (Filadelfia 1924- Nueva York 2011) visitaba la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya con motivo de un ciclo que se le ofrecía en torno a su vasta obra que no colocaría el cierre sino más bien tomaba renovados impulsos hasta el punto que llegaría a filmar un par de trabajos que se sitúan entre lo más granado de su director: La noche cae sobre Manhattan (1996) y Antes que el diablo sepa que has muerto (2007). Por aquel entonces empezaba a dar forma a mi primera monografía, La generació de la televisió: la consciencia liberal del cinema americà, que tendría dos «vidas» editoriales, la primera en catalán (1994) y una posterior —revisada y corregida, en castellano (2000)— y la presencia de Lumet en la Ciudad Condal era agua de mayo para alguien persuadido de que la aportación de los directores objeto de estudio representaría un factor que ayudaría a dar cuerpo a la propuesta. Previa cita convenida, me acerqué con mi amigo Àlex Carrilero al hall del Hotel Calderón —lugar de pernoctación otrora obligatorio para futbolistas de la Primera División en vísperas de un partido de liga o de Copa del Rey— y allí estaba Lumet, quien después de una breve conversación con los responsables de la Filmoteca, dio el visto bueno para que aprovecháramos un recorrido en limousine por Barcelona con el fin de efectuar la entrevista pensada... y soñada. Recuerdo el detalle de que Lumet cogió el mamotreto ciclostilado que hacía las veces de galeradas del libro en ciernes y señaló que una de las fotos de la improvisada portada a color presidida por los seis principales miembros de la Generación de la televisión, la de Robert Mulligan estaba extraída de una imagen captada de la pequeña pantalla. Así fue. Para él no había secretos sobre las técnicas fotográficas aplicadas al cine. Àlex y yo vivimos una de esas horas que guardaremos para siempre en nuestros particulares baúles de los recuerdos. Una vez la limousine se situó frente a los estudios de Catalunya Ràdio, Lumet aguardó un instante para que nos fotografiáramos con él. Aquel «joven» que vestía camiseta y pantalones tejanos, próximo a la sesentena, nos acompañó en la propuesta de sonreír a cámara y con ello rubricar un día inolvidable.

   La intuición es uno de los elementos que siempre me han guiado a la hora de interesarme por la carrera de uno u otro director, de un escritor, de un músico, etc. No me van las actitudes gregarias al albur de las modas o de las tendencias, y a los veintitantos supe cuán injusto resultaba ser catalogar sin más a Lumet de mero artesano, un yes man al estilo americano. El tiempo acaba colocando a cada uno en su sitio y me complace pensar que esa defensa acérrima (pero matizada) sobre el cine de Lumet y de otros directores de su generación hoy en día tiene una aceptación más que razonable y extendida. Para aquellos persuadidos en un enrrocamiento atroz, negando el pan y la sal al cine de Lumet —cada vez menos, cabe decirlo— suelen quedar en evidencia cuando sustentan su discurso crítico sobre la base del conocimiento de una docena —a lo sumo— de una filmografía compuesta por cuarenta y pocos largometrajes. Quedan, por tanto, fuera de visión ese iceberg situado bajo la superficie donde sitúo buena parte de los logros de la obra de Lumet, desde el riesgo que comportaría la modélica adaptación de la novela homónima de E. L. Doctorow —Daniel (1983): ¿para cuándo una edición en DVD que saque a relucir las virtudes de esa compleja historia trufada de flashbbacks y flashforwards, en sintonía con el planteamiento narrativo de su última película?— hasta esa inspirada pieza de cámara llamada Un lugar en ninguna parte (1988) que define las emociones con la precisión de un cirujano —no puede dejar de conmoverme cuando suena el Fire and Rain de James Taylor en una celebración de cumpleaños donde los regalos tienen un único sentido simbólico—, pasando por La ofensa (1973), El príncipe de la ciudad (1981), la magistral Distrito 34: corrupción total (1990)... Pero entre la abundancia de aciertos sé reconocer esas naderías que Lumet se apresuró a rodar, a veces con un sentido prosaico, otras con la necesidad de ganar confianza en algunos de los aspectos que competen a la dirección —es el caso de Llamada para el muerto (1967), después de haber perfilado una primera etapa en blanco y negro en la trascripción de una realidad que tendría en el operador Boris Kaufman su socio más perspicaz—. Puntos débiles de una filmografía que supo, en cualquier caso, radiografiar infinidad de microcosmos, por lo general, ubicados en la cosmópolis de  Nueva York. Espero perderme algún día por las calles de Nueva York y dibujar una sonrisa plena de satisfacción cuando una de ellas lleve el nombre de Sidney Lumet. Paseando por sus aceras, a buen seguro, me asaltarán las melodías helénicas que Mikis Theodorakis escribió para Sérpico (1974), contemplaré a Al Pacino apelando voz en grito a Ática ante su improvisada audiencia que circunda una entidad bancaria, o convocando a Peter Finch frente a otras audiencias, las catódicas, en uno de esos títulos proféticos que encierra la filmografía de Lumet, Network, un mundo implacable (1976). Y al final de la calle, me sentaré en un banco para recrearme en fragmentos de esa tragedia griega que obedece al nombre de Antes que el diablo sepa que has muerto. Padres e hijos, culpas y perdones. Esa es, en esencia el cine de Lumet, el que apela al individuo en primera instancia. Esperemos que las nuevas generaciones de aficionados, antes que el diablo de la tecnología digital que todo-lo-puede, sepa que haya muerto un cineasta de la categoría de Lumet y se atrevan a ir buceando en una filmografía donde se encuentran todos los colores primarios... del ser humano. Si se hace con el acompañamiento de su espléndido manual Making Movies (1995), el broche de oro  está servido. Gracias, Sidney, por tu cine con sus defectos y enormes virtudes, tu constancia y persuasión, tu talento y dedicación. Y, en definitiva, por ennoblecer ese arte que tanto y tantos amamos. Descanse en paz.

ARTHUR PENN (1922-2010): «PEQUEÑO GRAN HOMBRE»

Cuando escuchas y/o ves desfilar por las emisoras radiofónicas o los programas televisivos a una retahíla de directores haciendo alarde de sus (supuestas) virtudes que luego brillan por su ausencia al acercarse a las salas cinematográficas, me suelo encomendar, por contraste, a la modestia que destilan personalidades que tan sólo por un par de sus producciones computaría para situarlos por derecho propio en la historia del Séptimo Arte contemporáneo. La muerte de Arthur Penn (1922-2010), acaecida un día después de haber cumplido su 88 aniversario —el 27 de septiembre—, me ha movido a rememorar aquella jornada en que conocí a este distinguido ciudadano nacido en Filadelfia. Fue un día intenso en que Arthur Penn y un servidor coincidimos en varias ocasiones, hablamos y sobre todo escuché al hombre, al ser humano que trasciende la figura de director, de metteur en scène. El homenaje que le tributaba la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya devino un acto de justicia para alguien que había contribuido a dinamitar las vetustas estructuras de un cine, el norteamericano, anclado en preceptos que empezaban a quedar obsoletos en el contexto de una sociedad en constante transformación. 

Arthur Penn y un servidor, Christian Aguilera

Siempre es plato de buen gusto escuchar en voz propia de sus directores anécdotas de rodajes de producciones que luego, por un efecto «mágico», se convierten en piezas del museo del celuloide, clásicos intemporales. Pero todas estas consideraciones quedarían eclipsadas en mi recuerdo frente a aquella mirada de dolor, compungida, de punción interior que se adivinaba en su rostro cuando le razoné sobre esa constante de su cine en que la figura paterna se revela en un substituto del progenitor biológico. Al hilo de esta argumentación, Arthur Penn trazó unas pinceladas sobre esa vida de escolar marcada por un padre al que evaluaba como un extraño cuando se reecontró con él después de una larga ausencia. Lejos de hacer de esas carencias afectivas una argumento de peso para ir moldeando una personalidad conflictiva en su modo de actuar, Arthur Penn creció con el convencimiento que el impregnarse del conocimiento de otras personas le ayudaría a desarrollarse como un ser cultivado, un hombre de mente abierta, en cierto sentido un librepensador, y un conspícuo luchador por los derechos civiles e individuales en una época en los Estados Unidos, que no hacía demasiado, como diría su compañero de la «Generación de la televisión», Sidney Lumet, la «caza de brujas» se había formulado como lo más parecido o cercano al fascismo. Un fascismo, circunscrito en el viejo continente, que generaría unas dinámicas prestas a dar cancha a un conflicto bélico extendiéndose cuál mancha de aceite y que desembocaría en el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Aquellos que, como Penn o Lumet —judíos de condición— tuvieron conocimiento de la barbarie que se libraba en Europa durante esos años y que, en muchos aspectos, vieron extirpada gran parte de esa inocencia depositaria de la adolescencia y de la juventud de cada uno de nosotros, crecerían con el pálpito de una conciencia social que jamás les abandonaría. En el caso de Arthur Penn, esta conciencia vino reforzada merced a su paso por la Black Mountain —a la que me había referido en un anterior post—, espacio sito en las cercanías de Ashville, Carolina del Norte, donde se concitaban arquitectos, bailraines, pintores, cineastas, escritores... Merce Cunningham, Elaine y Willem de Kooning, Robert de Niro Sr. , James Leo Herlihy... y el propio Penn, entre otros, que luego descollaron, cada uno por separado, en distintas disciplinas artísticas y/o profesionales, habían pasado por ese Black Mountain que despertaría en mi fuero interno, al calor del relato en primera persona del director de El milagro de Ana Sullivan (1962), un pensamiento que ya nunca me ha abandonado. He soñado ese mundo en que la luz cegadora de un sol de poniente invita a buscar una sombra compartida con alguien que te habla sobre arquitectura y del porqué John Lloyd Wight ideó la forma de un determinado edificio; o aquella tarde en que al abrise un arco iris tras una mañana lluviosa un pintor se te acerca y te susurra casi al oido el ascendente que crearía Edward Hopper sobre una generación de cineastas norteamericanos... En esos sueños siempre reconozco a ese ser llamado Arthur Penn, que te lleva de la mano con su sapiencia por los senderos de un mundo que no parece haberse forjado al dictado del pensamiento único, aquel que da pábulo a la confección en cadena de mentes durmientes, incapaces de razonar por sí mismos. Profesor del Actors Studio, kennedista declarado (colaboró en diversas ocasiones con John Fitzgerald Kennedy), director de poco más de una docena de producciones cinematograficas —entre las que destacan, a mi juicio, Bonnie y Clyde (1967), La noche se mueve (1976) y Georgia (1981)—, prolífico realizador para la pequeña pantalla en sus años de formación... y por encima de todo, un ser humano que escaló la Black Mountain, se situaría en su cima y desde allí otearía el mundo con las hechuras propias de un espíritu jovial, adoctrinado en el arte de pensar por sí solo y desprendiéndose de cualquier ropaje en forma de altanería, soberbia y vanidad mórbida. Gracias, Arthur, por haber tenido noticias del hombre. No olvidaré jamás aquella master class sobre la vida de alguien que buscó cobijo en la formación humanista e intelectual como antídoto a esos vaivenes que acompañan nuestras existencias casi al poco de correr las cortinas que irradian de luz nuestras estancias personales y familiares. Descansa en paz, pequeño gran hombre.I'll Never forget you.