A PROPÓSITO DE UN NUEVO LIBRO, «JERRY GOLDSMITH: LA MÚSICA DE UN CAMALEÓN»

Llega un punto de nuestras trayectorias personales que los proyectos que aún no han encontrado salida se acumulan y tienen visos de perpetuarse. A finales del año pasado empecé a barruntar la posibilidad de escribir un libro sobre la obra de Jerry Goldsmith (1929-2004), que había acariciado años atrás pero que acabarían pasando por delante otros proyectos. Pero no quería realizar una monografía exclusiva para fans, sino que el empeño iba más allá, en el sentido que Jerry Goldsmith revolucionaría el mundo de las bandas sonoras, contribuiría sobremanera a cambiar el concepto de la música de cine entendido hasta bien entrada la década de los cincuenta con un sentido funcional sin apenas incidencia en la dimensión emocional de los personajes que concurrían en una determinada cinta. No era un tema baladí que se despachara a golpe de reseguir una línea de puntos que definieran un estilo, una forma de encarar un ejercicio profesional en el campo audiovisual que duró casi cincuenta años. Cuando planteas un libro de estas características te enfrentas a la obra de un auténtico titán cuya mente trabajaría sin descanso, en una muestra más que evidente de ese genio cuya inspiración le pilla en la mesa de trabajo y no de vacaciones. Goldsmith compuso más de ciento sesenta bandas sonoras, descontadas una docena que acabarían durmiendo el sueño de los justos verbigracia de ser rechazadas por productores y directores de turno.  

   Al encarar la recta final del libro sobre Jerry Goldsmith no puedo por menos que ratificar y, si acaso ampliar, mi admiración por una obra musical que destaca por su tremenda versatilidad, quizás como ningún otro compositor de su tiempo y de generaciones posteriores haya podido llevar a cabo. Un talento natural que tuvo en una formación de primera, sustentada en el “trípode” Jakob Gimpel/Mario Castellnuovo-Tedesco/Miklós Rózsa —todos ellos de origen europeo—  la clave para entender su apabullante dominio de cada uno de los resortes que implican y comprometen a la tarea de compositor, sin que ningún género se le resistiera. Está siendo un viaje por el conocimiento de la música de Goldsmith apasionante, en que para ello ha sido fundamental la implicación en el proyecto de Jaume Carreras, coautor de la monografía. Ambos fijamos un objetivo y lo estamos desarrollando conforme a lo previsto: por encima de todo, Jerry Goldsmith debería ser considerado uno de los grandes músicos del siglo XX, con independencia de haber militado en el cinematógrafo durante su segunda mitad y en el arranque del siglo en el que nos encontramos. Él reformuló la música de Alban Berg, Igor Stravinsky, Dimitri Schostakovich o Béla Bártok en el espacio del cine, dotándolo de un sentido, de un efecto que tan solo unos pocos se habían atrevido a explorar, caso de Bernard Herrmann, Leonard Rosenman o Alex North. Allí donde se desnuda el alma humana a través de las emociones que la música sabe y puede expresar.
   Una vez más, cumplo uno de mis sueños. Para ello han debido pasar unos cuantos años, imprescindibles para dotar de perspectiva histórica una obra, la de Goldsmith, que no tiene parangón en el cine norteamericano. Así, diez años después de su muerte rendimos honores a la impresionante figura creativa de Jerry Goldsmith merced a una monografía a publicar por T&B Editores que esperemos sea de referencia para todos los amantes de la música de cine y, en general concebida en la pasada centuria, "el siglo de las luces" por lo que atañe a compositores que se dedicaron en cuerpo y alma a un medio que requería de un cambio de orientación cara a no incurrir en repetir las mismas dinámicas que se habían configurado con el advenimiento del sonoro. A fuer de ser sinceros, ha supuesto un esfuerzo considerable en el plano intelectual, pero creo que está valiendo la pena. El resultado de todo ello, a partir de noviembre del año en curso.

JEAN SIMMONS (1929-2010): CARA DE ÁNGEL

Hubo algo turbador en la mirada de Jean Simmons que me inquietó y, a la par, me fascinó de ella. Su fallecimiento este pasado sábado, a los ochenta años de edad, ha supuesto para un servidor una nota de tristeza por cuanto Jean Simmons (1929-2010), desde que tengo uso de razón, ha sido una de mis actrices predilectas. Jean Merilyn Simmons fue un «animal» cinematográfico que entraría en «vía de extinción» cuando el Sistema de Estudios languideció y reparó en que las actrices que sobrepasaban la cuarentena tenían los días contados, salvo que se plegaran a participar en un segundo plano. Una realidad a la que Simmons se enfrentaría y que la llevaría a refugiarse en su adicción al alcohol. Mirarse al espejo cada día y sentir que aquel rostro angelical empezaba a corroerse en un viaje desde el «exterior» hasta el «interior» forzaría a la intérprete inglesa a un voluntario aislamiento, quebrado en puntuales ocasiones, como su presencia en la gala celebrada por el American Film Institute en el que se le tributaba un (obligado) homenaje. A la misma no pudo asistir ni Stewart Granger (1913-1993) ni Richard Brooks (1912-1992), que perecieron en tan sólo un año y medio de diferencia. Para Simmons, la pérdida de los que habían sido dos de los hombres de su vida no hizo sino acuciar su debilidad emocional y buscar amparo en los «beneficios» que le generaba el alcohol como «sedante» de un presente. Imagino que en todos estos años fuera de los focos y de la atención mediática, Jean Simmons tuvo puesto, día si y otro también, el retrovisor de un pasado que le reportaría una gloria «bendecida» por los grandes Estudios, que pugnaban por tener a la morena actriz encabezando los repartos de sus producciones. Simmons supo hacer la transición de ser un «rostro» a convertirse en una «actriz» con pleno derecho, capaz de insuflar vida a mujeres que trabajaban en el espectro del blanco y negro, pasando por una infinita gama de grises. Personalidades ambivalentes, que dejaban traslucir una bondad sin límite para, en el siguiente cambio de plano, mostrar la oscuridad y lo ténebre de sus deseos. Situada en ese frontispicio de emociones contrapuestas Simmons tuvo pocas rivales; así lo atestiguan sus papeles en Trágica obsesión (1950), El torbellino de la vida (1950), Angel Face / cara de ángel (1953) —no pudo haber tenido mejor «pareja de baile»: Robert Mitchum— y Mujeres culpables (1957), entre otros. Pero no sería hasta años más tarde cuando, a mi entender, Jean Simmons daría la medida de su potencial con tres obras de arte que el paso del tiempo no ha borrado un ápice su fuerza y su esplendor: por orden cronológico, El fuego y la palabra (1960), Espartaco (1961) y Con los ojos cerrados (1969). Historias de muy distinto cariz en las que Simmons hizo una pluscuamperfecta lectura de lo que sus directores —Brooks y Stanley Kubrick— querían que transmitieran los personajes de Varinia, la misionera Sharon Falconer y Mary Wilson, respectivamente. Por mucho tiempo que pase, no podré reproducir en mi memoria una escena cinematográfica que exprese mejor la idea de un embrionario amor surgido entre dos seres adultos como la que acontece en Espartaco entre el esclavo que da nombre al film (Kirk Douglas) y la sierva Varinia (Simmons). Alex North ayudaría a sublimar esa escena con un love theme que resuena en mi interior con la mirada puesta en la gran Jean Simmons. Esa década que se iniciaba con el estreno de El fuego y la palabra —adaptación parcial de la novela de Sinclair Lewis que significó una acerada crítica al fanatismo religioso— moriría con otra producción y dirección a cargo de Richard Brooks, dispuesto a extraer de su relación conyugal con la actriz de Desirée (1954) —llena de altibajos— un testimonio de la fina línea que separa el amor del desamor y que deriva en la voluntad de romper un compromiso que se formulaba en el altar sin fecha de caducidad. The Happy Ending es el título original de esta lúcida reflexión sobre uno más de los aspectos que incriminan a la condición humana, cuya interpretación le valió un Oscar a Jean Simmons. Si tuviera que escoger el top ten de las mejores actrices de la Historia del Cine sin duda colocaría a Jean Simmons entre éstas con los ojos cerrados. Descansa en paz allí donde estés, Jean.

Invitación a ver montaje de imágenes de Jean Simmons con fondo musical en YouTube

Invitación a ver en Youtube, a modo de homenaje a Jean Simmons, secuencia de Espartaco (1961)

GEORGES DELERUE (1925-1992): REY DE CORAZONES

Para aquellos que no son oriundos de Francia, la ciudad de Roubaix se asocia, en líneas generales, al destino final de la clásica ciclista que preside el calendario de la UCI por lo que compete a las pruebas de un solo día. De la extrema dureza de la París-Roubaix se han echo eco los cronistas deportivos a lo largo de más de un siglo, con las excepciones de sus anulaciones debido a periodos bélicos que comprometieron, en mayor o menor medida, a la población gala. Pero en función del impresionante legado musical que nos ha dejado, Roubaix debería ser asimismo recordada por haber alumbrado a uno de sus hijos pródigo/prodigio: Georges Delerue (1925-1992). El año que Felix Sellier conquistaba esta «clásica entre las clásicas» —competición con una larga tradición de campeones con pasaporte belga—, nacía Georges Delerue para dicha de la composición para cine, sin menoscabo de sus aportaciones como concertista de piano, artífice de óperas y obras de ballet. Es impensable amar el cine de François Truffaut y no hacerlo de la música del compositor galo con quien tantas veces colaboró. Merced al ir familiarizándome con la obra cinematográfica —al menos una mitad; la otra quedaría en suspenso como consecuencia de una prematura muerte— del ex redactor de Cahiers du cinéma, a la par alimenté un interés creciente por la música de Delerue, a quien empezaba a situar en el «olimpo» de mis músicos «clásicos» de cine predilectos, esto es, Jerry Goldsmith, Elmer Bernstein, John Barry, Alex North, Bernard Herrmann y John Williams.
Ahora que se cumplen cincuenta años desde que escribiera la partitura de Le jeux de l’amour (1959), su primer trabajo oficial para un largometraje de ficción —en el audiovisual su campo de pruebas había sido el corto con una producción asombrosa que ni tan siquiera las enciclopedias más fiables se atreven a estimar un número determinado—, Georges Delerue parece haber entrado en el túnel del olvido. Perder el rastro de un compositor de la talla de Delerue es tanto como cubrir con un manto el sentido de la inocencia que inundó con su poesía musical infinidad de producciones desde los años sesenta hasta principios de los noventa. Por aquel entonces, Delerue estaba enfrascado en su nuevo encargo profesional, Los rebeldes del swing (1992), pero su diminuto cuerpo no soportó aquella presión asfixiante, un ritmo acelerado al dictado de las exigencias contractuales con Hollywood que le iban minando la salud al punto que fallecería a los sesenta y siete años, víctima de un ataque al corazón. Toda una ironía del destino para quien nos ha llegado con su música hasta el fondo de nuestros corazones. Incapaz de brindar una mala banda sonora —al menos, las que conozco, que no son pocas para complacencia de mis oídos—, el pequeño gran músico de Roubaix quedaría, empero, tocado anímicamente cuando François Truffaut prefirió contar con Bernard Herrmann para dar cobertura musical a Fahrenheit 451 (1966). La desazón se apoderaría de Delerue en esta etapa de impasse en su relación profesional, que también de amistad, para con el cineasta parisino. Pero persuadido por productores y directores que lo solicitaban desde distintos frentes geográficos, Delerue no cejaría en su empeñó por volver una y otra vez sobre un estilo característico, que arrastraba una clara influencia del barroco y de la música postromántica. En cierto sentido, las composiciones para los films de Truffaut habían marcado un patrón de conducta del que nunca quiso o supo desprenderse. De ahí que su ego no fuera lo suficientemente grande como para rechazar la invitación de Truffaut a seguir colaborando a partir de Una chica tan decente como yo (1971). Hasta el final de sus días Delerue no abandonaría a su querido amigo, completando una serie magnífica de títulos en común que, por regla general, han tenido un peso importante en los discos recopilatorios consagrados al menudo compositor. Entre éstos destaca los tres volúmenes de la «London Sessions», de audición obligada para aquellos que saben saborear la música de cine fuera de la gran pantalla. Delerue está especialmente indicado para este ejercicio melómano porque cada una de las notas de esta soberana trilogía golpea en mi interior, a modo de un eco lejano que me procura un caudal de sentimientos. Emociones parejas a las que me siguen acompañando al regresar sobre la partitura de A las nueve, cada noche (1967) —una de mis favoritas dentro de la vasta obra del francés—, cuyo fraseo musical es la pura descripción de un universo infantil que camina de la mano de una inocencia que parece eterna. Un ejemplo, de los muchos que podría detallar en torno al músico que supo rayar a gran altura, incluso en su aventura norteamericana con enmienda a la continuidad en el tramo final de su actividad profesional y que puso el broche de oro para el que debería ser distinguido con un master en excelencia musical. Gracias Georges; tú música siempre me acompañará por los zizagueantes caminos de la vida, algunos de cuyos tramos el pavimento puede ser similar al que lleva a coronar la mítica París-Roubaix.

Invitación a escuchar en YouTube Ricas y famosas (1982),de Georges Delerue