JOHN SCOTT, EN SU OCHENTA ANIVERSARIO: UN COMPOSITOR OLVIDADO POR EL TIEMPO

Desconozco con exactitud a partir de que momento la música de Patrick John Scott (1930, Bristol) caló en mi ánimo, pero presumiblemente fue a raíz de escuchar la banda sonora de The Shooting Party / la cacería (1984). Al contrastarla con los imágenes y los diálogos del film dirigido por Alan Bridges me di cuenta hasta qué extremo el virtuosismo de Scott hacía posible que una producción tendente a lo mediocre se elevara merced a una partitura soberbia, descriptiva, emotiva, evocadora...

A partir de entonces, leer en los créditos su nombre y apellido en producciones que, a priori, no invitaban precisamente al entusiasmo se convirtió para un servidor en un saludable ejercicio de cómo la música debe servir/integrarse a las imágenes siempre bajo el prisma de un sinfonismo que abunda en mi particular teoría de lo lesivo que suelen ser la aplicación de los sintetizadores como fondo sonoro de producciones con enmienda a franquear las barreras del paso del tiempo y, por consiguiente ser susceptibles de valorarse como clásicos. Tomemos, por ejemplo, la década de los ochenta, evaluando aquellos films que han caído en la picota, entre otras cuestiones, por creaciones al sintetizador que debían suponer un importante ahorro en el capítulo presupuestario pero que, a la postre, creaban un efecto de distorsión para con las imágenes que hoy en día nos hacen recelar sobre los logros, en un cómputo global, de los films en cuestión. Hace poco tuve ocasión de ver por primera vez la magnífica F/X Efectos mortales (1986) y su continuación, F/X 2 Ilusiones mortales (1991). Amén de la calidad de uno u otro guión, si se prefiere de una forma subliminal la partitura sinfónica de Bill Conti se revelaría todo un acierto al servicio de un thriller que combina elementos de comedia y de terror con propensión al grand guignol. Por su parte, F/X 2, además de un guión despojado de la imaginería del primero, adolece de una composición consistente, en la medida que los teclados invaden casi por completo cada uno de los rincones de la partitura escrita por Lalo Schifrin, ofreciendo un tono monocorde, exento de matices en su conjunto. A diferencia de Schifrin, pero también de Jerry Goldsmith (piensen en la peor cosecha del maestro californiano y acertarán en dar con el denominador común en forma de sintetizadores: Hoosiers, más que ídolos, Traición sin límites, Exploradores, etc.), John Williams o Maurice Jarre, entre otros muchos, John Scott se ha mantenido fiel a un sinfonismo que ha repercutido en la práctica totalidad de sus scores.

   Desde hace tiempo una de las justificaciones del porqué Jerry Goldsmith tan sólo se le retribuiría con un Oscar —por La profecía (1976)— cuando poseía una de las filmografías más extensas, creativas y variadas de todos los tiempos, se debía a que las grabaciones de sus discos los hacía fuera del territorio estadounidense, valiéndose sobre todo de orquestas europeas. Ya se sabe que el corporativismo cuenta a la hora de pronunciarse a favor de una u otra candidatura. Siempre he puesto un tanto en entredicho esta valoración, si bien no niego que algo de verdad anide en este razonamiento. Pero lo que no me cabe duda es que John Scott, quien cumple el 1 de noviembre de 2010 su ochenta aniversario, no ha sido considerado en su justa medida porque sencillamente el que hubiera podido ser su tránsito hacia un prestigio que le hiciera más visible cara a los aficionados al cine en general, tomó la determinación de consagrarse al sinfonismo, orillando (salvo puntuales incursiones) cualquier tentativa de plegarse a las modas imperantes en los últimos decenios del siglo XX.

   En feliz iniciativa del emergente sello La-La Land Records la reciente publicación —por primera vez en CD— de Greystoke, la leyenda de Tarzán, rey de los monos (1984) ha supuesto reencontrarme con el gran John Scott, en su aplicación de una banda sonora que nos muestra la inifinidad de matices dispuesta por una orquesta frente al tono plano, por citar otro film dirigido por Hugh Hudson, exhibido por Carros de fuego (1981), en cuya revisión pesa como una losa su apartado musical por muy impactante —cortesía de Vangelis— que había sido en la época de su estreno. Otra muesca más, la de Greystoke, que añadir a ese telar recubierto de piedras preciosas que conforman la obra de John Scott, generalmente díficiles de encontrar por cuánto su sello JOS Records —en el que asimismo se halla su serie de grabaciones para la espléndida serie documental de Jacques Costeau— aún no se ha dedicado en cuerpo y alma a remasterizar y reponer los stocks de su larga serie de piezas de enjundia. Si alguien que lea estas líneas con una voluntad de abrir nuevos frentes de conocimiento —el principal propósito de Haldane, dicho sea de paso; los juegos de vanidad, autocomplacencia y reafirmación personal se practican en otros foros— excuso decir que John Scott es una apuesta segura, máxime cuando puedo afirmar sin rubor que no conozco una sola mala banda sonora del compositor inglés, quien velaría sus primeras armas profesionales como frontman de un quinteto de jazz, y tocaría el saxo para el score de Goldfinger (1962) para  su coetáneo y tocayo Barry. Pero, puestos a escoger, me quedaria con Marco Antonio y Cleopatra / Antony and Cleopatra (1972) —una obra maestra de ominosa y calculada intensidad concebida en tiempo récord (una suite de la misma se puede escuchar en el ipod situado al margen izquierdo del blog)—, Yor, el cazador que vino del espacio (1982) —una muestra de antropología musical con las hechuras propias de Leonard Rosenmann—, la televisiva Mountbatten. The Last Viceroy (1985), Bala blindada (1987), William the Conqueror (1991), la serie Costeau y, por descontado, La cacería, una película que debería ser de obligado cumplimiento proyectar en las escuelas destinadas a formar compositores en disposición de trabajar para el medio. La música de John Scott siempre me ha mantenido firme en la creencia que el sinfonismo es el camino más corto para que un buen film lleve implícito un pasaporte intemporal. Lástima que sean una pequeña proporción en una filmografía trufada de naderías, productos de derribo para la pequeña pantalla o el celuloide, cuyo único reclamo a día de hoy sigue siendo para mí la presencia en los créditos de este maestro de la composición, que de haber afinado más en sus elecciones, estaría por derecho propio entre mi top ten de compositores para cine predilectos. Feliz 80 aniversario, Mr. Scott.

SIR JOHNNY DANKWORTH (1927-2010): JAZZMAN BRITÁNICO CON PEDIGREE

A punto de cumplir la mayoría de edad, Shelag Delaney sorprendía a propios y extraños con la escritura de una obra teatral que llevaría por título A Taste of Honey, representada por primera vez sobre las tablas en 1958 en el Theatre Royal Stratford East, sito en la capital inglesa. Desconozco cuáles habían sido los referentes de Delaney a la hora de conformar una historia que, en primera instancia, la idearía como novela, pero no me extrañaría que supiera el relato de la vida de Cleo Laine y Johnny Dankworth, dos jóvenes nacidos en el mismo año —1927— en el que el jazz ejerció de «maestro de ceremonias» y puso la banda sonora de fondo de una unión que tan sólo se quebraría hace unas cuantas semanas con la muerte de éste último. Como se describe en la obra de Delaney, la relación interracial que comprometía a Cleo Laine y Johnny Dankworth no sería demasiado bien saludada por ciertos sectores de la sociedad británica, pero al cabo los «nubarrones» de la intolerancia empezaban a disiparse en un cielo liberado de determinados prejuicios que se medían, entre otras consideraciones, por el color de la piel de los individuos. Invariablemente, el asentamiento del jazz en determinados círculos de la sociedad civil británica contribuiría a derribar esos tabúes edificados sobre el odio racial por el componente de mestizaje que lleva implícito este género musical. No en vano, Dankworth, quien se convertiría en uno de los «hijos pródigo» del jazz en las Islas Británicas había visto la luz cuando tuvo ocasión de asistir a una velada musical donde resonaba el saxo alto del gran Charlie «Bird» Parker. A partir de entonces, ese mismo instrumento acompañaría a Johnny Dankworth, pese a que su silueta en nada se asemejaba a la robustez de Parker. Al tiempo que «Bird» se abandonaba a su suerte después de su célebre tour europeo, y concluiría su ciclo vital a los treinta y cuatro años, a esa misma edad Dankworth trazaba una trayectoria inversamente proporcional a la de su ídolo. El jazzman londinense había saboreado las mieles del éxito sobre los escenarios —al frente de su Dankworth Seven— con piezas de su propia cosecha —Experiments with Mice (1956) y African Waltz (1960)— y el cine empezaba a llamar a su puerta. De manera indirecta, Dankworth participaría en el «acta fundacional» del free-cinema a través de una serie de programas con una asistencia masiva de público, que incluía pases del cortometraje We’re the Lambeth Boys (1958), una de las primeras producciones del cine británico en cuya pista de sonido se adivinaban acordes jazzísticos. Tony Richardson se encargaría de manufacturar este corto, volviendo a confiar en Dankworth —tras una serie de proyectos, entre los cuales figuraba un montaje en Broadway de la obra A Taste of Honey— para la elaboración de la partitura de Sábado noche, domingo mañana (1960), en la que el primero oficiaba de productor. En los happy-sixties Johnny Dankworth concentraría su significativa aportación a la música de cine, en una época en la que productores y directores parecían complacidos con ese maridaje entre jazz e imágenes. Bien es cierto que otros compositores del mundo anglosajón adscritos al celuloide en los sesenta y en adelante habían tenido una formación jazzística —sus tocayos John Barry, Johnny Mandel y John Scott, entre otros— pero Johnny Dankworth fue el que hizo una mayor contribución a este género musical desde diversos frentes: el estrictamente cinematográfico —El criminal (1960), Darling (1965), Modesty Blaise (1966), etc.—; el televisivo —la sintonía de la archipopular serie Los vengadores (1961)— y la composición para las diversas formaciones en las que participó activamente, sobre todo a partir de haber sufrido un cierto «desencanto» con la gran pantalla iniciada la década de los setenta.

Figura reconocida, que gozaba de una cierta popularidad en Gran Bretaña —compartida con su esposa, ahora viuda, Cleo Laine, una jazz-singer de la que me ocuparé en un futuro post—, Johnny Dankworth apenas ha tenido eco en las páginas impresas o ediciones digitales de los diarios —dando por descontado la ausencia de referencias en otros medios— de nuestro bendito país. Por lo que concierne al Séptimo Arte, se le suele ligar al free-cinema pero, en realidad, su aportación fue más bien limitada a un par de títulos —la citada Sábado noche, domingo mañana y Morgan, un caso clínico (1966), ambas dirigidas por el checo Karel Reisz— si dejamos al margen el mencionado corto con el que debutaría en el medio y excluímos Darling, un título que en modo alguno sigue los postulados del movimiento auspiciado por los angry young men al tratar un tema de infidelidad conyugal en el seno de la clase media inglesa. Pero ya se sabe que llega un punto que para algunos todo cobra un sentido homogéneo, uniforme como el pensar que el jazz sigue patrones musicales que se repiten n veces o de los que derivan bucles melódicos que solo el coineusseur de las esencias del género sabe distinguir. Es por ello que cabe agudizar el oído para dejarse llevar por la sabiduría musical de prohombres del jazz como Johnny Dankworth, en la que el apreciar los matices revelan el amplio contenido compositivo de su obra pautada para la gran pantalla y fuera de la misma. Descanse en paz, Mr. Dankworth.

Invitación a escuchar en Youtube el tema Tomorrow's World en homenaje a Johnny Dankworth
Invitación a escuchar otros temas de Dankworth en YouTube de la parte izqda. del blog